О ПЕРФОРМАТИВНОЙ ПРИРОДЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ИСКУССТВ

Внутреннее членение мира искусств в классической эстетике проводилось на основании принятого в семиотике того времени трактовки знаков – изобразительные знаки назывались естественными знаками, или «фигурами», другие условными. К искусствам, пользующимися условными знаками, относили поэзию и музыку (из уважения к ним их называли даже «прекрасными науками»); живопись и скульптура отличались от них тем, что пользуются «фигурами». Одновременно ставился вопрос об иерархии искусств, – какое из них обладает наибольшими возможностями мимесиса (воспроизведения окружающего мира).

В этих сравнениях выигрывала живопись, которая дает живые картины природы. Поэзия пользуется словами – условными знаками, не дающими такой живости картин, как «фигуры» живописи. Тем не менее, поэзия уподоблялась живописи, в широкое употребление вошла формула: ut pictura poesis (поэзия подобна живописи), предложенная Горацием. Буквальное следование этой формуле приводило поэзию к описательности, скованности навязанным ей критерием визуального правдоподобия.

Против подражания поэзии живописи выступил Г.Лессинг, поставивший задачу освободить поэзию от описательности, показав, насколько она противоречит природе словесного искусства. В своем знаменитом сочинении «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» он развивает мысль о том, что, так как живопись и поэзия пользуются знаками разного типа, то есть обладают разными способами воспроизведения реальности, то они должны иметь разные эстетические задачи. Лессинг пишет: «Живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые в действительности представляются расположенными друг подле друга, наоборот знаки выражения, следуя друг за другом, могут обозначать только такие предметы,…которые в действительности представляются нам во временной последовательности».[6, c.144]

Надо заметить, что, в данном отрывке фактически, речь идет не о поэтическом тексте, а о его исполнении, так как Лессинг говорит не о буквенных знаках, а о звуках произнесенных слов. То есть, здесь незримо появляется исполнитель, переводящий знаки текста – литеры, расположенные один подле другого в строчках на бумаге, в последовательность звуков во времени. Живое человеческое начало, а не сам текст является причиной движения знаков-звуков во времени. Из сказанного можно сделать вывод: функционирование временных искусств невозможно без участия энергии живого духа. (В дальнейшем мы убедимся, что этот вывод распространяется на все искусства).

Подстановка, сделанная Лессингом, – введение имплицитного исполнителя текста, – осталась незамеченной, и в эстетике надолго утвердился предложенный Лессингом принцип разделения искусств на два типа по параметрам их внешней формы: искусства, называемые «пространственными», – живопись, скульптура, архитектура, и искусства, называемые «временными», – литература, музыка, танец, драматическое искусство.

В конце ХХ века известный философ, логик и аналитик языка, Нельсон Гудмен, придал этому традиционному эстетическому принципу, новую жизнь: исследуя язык эстетики, он предложил разделить основные виды искусства, на две группы, которым он дал названия «аллографических» и «аутографических» искусств.[11] В основу такого разделения положена теория Гудмена о различии символических систем этих искусств. Искусства первого типа (аллографические) имеют знаковую схему – текст (нотацию) и его исполнение, следовательно, они являются исполнительскими (перформативными) искусствам. К ним относятся – музыка, литература, танец, театр. Искусства второго типа (аутографические) – живопись, графика, скульптура. архитектура не имеют текста и его исполнения. В этих искусствах каждое произведение – не класс исполнений текста, а единственный уникальный экземпляр, облеченный в пространственную форму. С точки зрения Гудмена, в формативных искусствах нет текста, потому что все подготовительные материалы, предшествующие созданию произведения живописи и скульптуры, являются столь же уникальными, как и сама картина или статуя.[11, p.312]

Возникает вопрос: действительно ли художественный мир делится без остатка на две группы искусств: на искусства, имеющие текст и его исполнение во времени, и искусства бестекстовые, существующие в виде пространственных артефактов? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, надо предварительно выяснить, что такое произведение искусства и как понимается в эстетике способ его бытия. Иначе говоря, надо обратиться к онтологическим проблемам эстетики.

В современной эстетике принято различать в художественном произведении материал, форму и содержание.[1]. М.М.Бахтин определяет содержание произведения как «эстетический объект», – «событие встречи созидающей энергии художника и воспринимающей активности зрителя». [1, с. 68]. Эстетический объект воплощен в материале, ставшем медиумом (посредником между формой и содержанием). Исследователь предлагает назвать его «архитектонической формой», которая опирается на внешнюю, – композиционную форму, являющуюся проводником произведения во внешний мир культуры.

 В феноменологии эстетический объект получил название интенционального объекта, существующего только в отношении направленного на него сознания реципиента. Феноменологи требуют отличать его от реальных объектов. «Принципиальная ошибка – пишет Р.Ингарден, заключается в положении, что то, что является элементом реального мира и объектом наших действий, является вместе с тем и объектом эстетического переживания».[5, с. 114]

Данное положение относится равно к эстетическому восприятию объектов окружающей среды и произведений искусства. Артефакты культуры, материалом которых являются краски на холсте, фигуры из мрамора, сочетания звуков в акустической среде, графические знаки на бумаге, сами по себе не являются ни произведениями живописи, ни скульптуры, ни музыки, ни литературы. Таковыми они становятся тогда, когда на базе реального конструкта вырисовывается имагинативный эстетический объект, как онтологическая структура особого рода. В феноменологическом труде Ж-П. Сартра «Воображаемое» подчеркивается, что эстетический акт осуществляет переход от реального предмета к имагинативному (воображаемому), путем «неантизации», то есть устранения первого.[8]

 Более тщательный анализ перехода эстетического акта в эстетический объект проведен немецким феноменологом Н.Гартманом. По Гартману эстетический предмет, как ядро художественного произведения, не только имагинативен (воображаемый), но «не может существовать без подпирающих его снизу слоев бытия» [3, с. 126], то есть он неотрывен от реального предмета, но и не слит с ним. Игра двух планов – реального и ирреального – создают динамику произведения, его внутреннюю жизнь.

Одновременно с европейскими феноменологами изучением структуры художественного произведения занимались представители американской школы «контекстуализма». Хотя принципы контекстуализма были отчетливо сформулированы лишь в середине 40-х годов, свое яркое воплощение они получили раньше – в эстетике Д.Дьюи. В книге 1934 года «Искусство как опыт» [10] Дьюи настойчиво требует различать художественное произведение как длящийся эстетический опыт и арт-продукт, как завершенный и застывший во внешней форме (shape) прошлый опыт. Человеку, неискушенному в эстетическом знании, пишет Дьюи, дело представляется так, что статуи и полотна в музейных залах, кипы книг на стеллажах; нотные партитуры на полках музыкальных библиотек; кинопленки и пленки с аудио записями, хранящиеся в фонотеках и фильмотеках, – это и есть произведения искусства. «Наивный эстетик», отождествляющий произведение искусства с формой существования арт-продукта, не представляет, что художественное творение создается заново каждый раз, когда воспринимается эстетически. Согласно Дьюи, в отличие от неподвижного и равнодушного арт-продукта живое произведение искусства существует только в реально протекающем времени опыта.

Идеи Дьюи нашли развитие в работах С Пеппера – автора самого понятия «контекстуализм».[12] В 40-50-х годов он исследовал роль воображения в деле создания «эстетического произведения» на основе физического арт-объекта. В понятие «эстетического произведения» Пеппер включает арт-объект, имеющий пассивные диспозиционные качества, и зрительский субъект с его активными креативными качествами. Позже физический арт-объект получил у Пеппера имя «контрольного объекта», как фрейма, определяющего границы, за которые не должно выходить воображение, формирующее эстетический объект. Подобную трактовку художественного произведения как эстетического процесса мы встречаем в работах других представителей школы контекстуализма: Г.Осборна, М.Бердсли, Т.Манро, М.Рейдера, М.Итона, Д.Даттона, К сказанному можно добавить, что еще на заре рождения эстетики, один из самых близких учеников и последователей ее основателя – А.Баумгартена И.Зульцер в энциклопедии «Всеобщая теория изящных искусств» (1771-1774 гг.) отметил, что подобно живому существу художественное произведение имеет тело, то есть материальную сторону – Stoff и душу, или дух – Geist (изображение Darstellung).

Рассмотрим более подробно процессуальный характер способа бытия произведений формативных искусств. Действительно ли формативные искусства («аутографические» в терминологии Гудмена) в отличие от перформативных не имеют текста? Полагаем, что это не так. Ведь главной характеристикой текста, будь то нотация или другие виды знаковой записи произведения, в том числе и иконические, является то, что текст, как знаковая схема будущего произведения, исполнен в ином материале по отношению к материи (медиуму) самого произведения. Отсюда следует, например, что материал, на котором записаны ноты, не имеет значения: они могут быть выгравированы на медной доске, нанесены на пергамент или бумагу, написаны от руки или изданы в типографии. В то же время исполнение музыкального произведения чрезвычайно чувствительно к особенностям звукоизвлечения, стилю исполнения фигураций, фактуре голоса, тембру инструмента, темпо-ритмическому характеру музыки, другим моментам динамики и агогики, то есть неразрывной связи плана содержания и плана выражения в музыкальном знаке.

 В таком случае все предварительные материалы для создания статуи или картины, исполненные в ином материале, нежели медиум самого законченного произведения, можно считать знаковыми схемам, текстом будущего творения

Рассматривая художественно-творческий процесс в формативных искусствах, мы можем зафиксировать стадии его протекания: зарождение замысла, запись его в виде текста, исполнение текста, презентация готового произведения публике. Первым шагом в креативном процессе архитектора и дизайнера является написание нарративного сценария включенности в жизнь будущего произведения.[7] Следующий шаг заключается в изготовлении графических проектов – чертежей, затем моделей и макетов.

В живописи и скульптуре нарративный текст в процессе создания произведения – необязателен, (хотя нередко встречается в письмах [2] и дневниковых записях художников [4]). В этих искусствах аналогом текста перформативных искусств служат рисунки, наброски, эскизы, этюды, картоны (для монументальной живописи и мозаики); глиняные и гипсовые модели в скульптуре.

 Основное различие между перформативными и формативными искусствами заключается в характере исполнительского процесса. В перформативных искусствах исполнение произведения вершится прямо на глазах у зрителей, его исполняют артисты – драматические актеры, танцовщики, музыканты. В формативных искусствах исполнительский процесс (как правило) от зрителей скрыт, исполнение совершается не публично, а в тиши мастерской. Художник сам является и автором текста и его исполнителем. На суд зрителей картина выносится тогда, когда она уже исполнена, зритель получает для обозрения только арт-продукт, являющийся записью исполненного эстетического действия в виде графического листа, живописного полотна, статуи или инсталляции. Отсюда и возникает ошибочное представление о вневременной, исключительно пространственной природе произведений этих искусств, связанное с отождествлением художественного свершения с внешней артефактной формой их пребывания в музейных залах.

 Теперь поставим вопрос таким образом: если в формативных искусствах зритель имеет дело не с презентацией исполнения, а с исполненным произведением, носителем записи исполнения, то допустимо ли рассматривать его по аналогии с аудио и видеозаписью произведения перформативных искусств? Предложенная аналогия представляется не совсем точной, так как запись исполнения в живописи и скульптуре – это следы движений руки самого художника-артиста, тогда как электронная видеозапись – механический процесс.

И все-таки между ними можно заметить некоторый параллелизм: чтобы увидеть в записи сыгранный спектакль, прослушать исполненную музыку, надо запустить аудиовидеозапись, но, обратите внимание! – чтобы на самом деле увидеть ожившее произведение скульптуры, живописи, архитектуры, а не замерший артефакт, надо точно так же «запустить» имеющуюся перед глазами «запись»! Разница в том, что видеозапись запускается с помощью технического устройства, а чтобы увидеть «живую» картину, статую, храм, собор, дворец, надо подключить живого исполнителя, - аниматора, возвращающего к жизни исполнительский процесс «застывших искусств». Если в перформативных искусствах артист оживляет знаковую схему текста на глазах у зрителя, то в формативных искусствах, где фигура автора-исполнителя скрыта, и мы имеем дело только со следами его креативных жестов¸ место аниматора остается свободным. Эту роль должен взять на себя адресат иконического художественного послания – зритель. Правда, не всякий зритель может занять данное место, а только тот, кто способен включиться в процесс сотворчества с создателем созерцаемого произведения. Надо признать, что процессу сотворчества осуществиться в этой ситуации труднее, чем при восприятии исполнительских искусств. У тех – мощная динамика действия и экспрессия исполнителей, которая эмоционально заражает и увлекает зрителя/слушателя, тогда как в общении с «исполненным» произведением реципиент сам должен проявить свою активность, чтобы воспроизвести тот напряженный творческий процесс, запись которого представлена ему для соучастия в нем.

 И если анимация произойдет, то в колоннах античного храма оживет ритуал, посвященный божеству этого храма; в статуе начнет трепетать живая плоть, воскрешенная магическими прикосновениями резца ваятеля; живописное полотно развернется сольным концертом автора, проявившего себя как маэстро красочной симфонии. Оправдается призыв К.Брюллова к молодым художникам: «Делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом. Чувствуйте каждое движение сами, будьте актером».[9, с.9]

Итак, необходимо отметить, что способом бытия произведений как формативных, так и перформативных искусств является исполнение, имеющее пространственно-временной хронотоп. Совершенно другое дело – их хранение в предметной форме записи, имеющей пространственные габариты. Хранение замысла происходит в знаковых структурах текста (нотации); хранение свершившегося художественного процесса – в записи его исполнения.