НАУЧНОЕ НАСЛЕДИЕ Т.Е. ШЕХТЕР В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВОВЕДЕНИИ

SCIENTIFIC LEGACY OF T.E. SHEKHTER IN MODERN THEORY AND ART HISTORY

Aleksandr Karpov

рh. D. in Culture Studies, docent, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences, Department of Theory and History of Art, Professor,

Russia, Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

В статье представлены основные аспекты теории искусства Т.Е. Шехтер и показано их значение в современном гуманитарном знании. Особое внимание в статье уделено категориям «пространство» и «время» в теории и истории искусства.

ABSTRACT

The article presents the main aspects of the theory of art T.E. Shekhter and shown their significance in the modern humanities sciences. Special attention is paid to the categories of “space” and “time” in the theory and history of art.

Ключевые слова: теория искусства; история искусства; философия искусства; эстетика; культурология; Т.Е. Шехтер.

Keywords: art theory; art history; philosophy of art; aesthetic; cultural studies; T.E. Shekhter.

Научное наследие Т.Е. Шехтер – это сочетание нескольких направлений научного поиска – философия и теория искусства, методология искусствознания, культура и искусство Санкт-Петербурга, современное искусство и арт-рынок, в том числе роль новых технологий в процессах художественного творчества. Татьяна Ефимовна Шехтер (1946–2010) – доктор философских наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ, в 1999–2010 гг. возглавляла кафедру искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов – создала авторитетную научную школу в сфере теории и истории искусства на основе синтеза философских, эстетических, культурологических аспектов искусствознания.

Идеи и концепции, сформулированные Т.Е. Шехтер, находят свое воплощение и продолжение в целом ряде исследований различного профиля – от обобщающих философско-эстетических до конкретно-искусствоведческих. Например, феномен тела и телесности (представление о «теле» как феномене культуры, «тело» как предмет и образ искусства), рассмотренный Т.Е. Шехтер в одной из последних своих работ [25, с. 376–378], проанализирован ее учениками в контексте театрального и музыкального искусства [3; 4; 10]. Проблемы «пространства-времени» осмысливаются в контексте современной художественной практики [8; 15; 17; 20]. Динамика художественного сознания в ракурсе теории Т.Е. Шехтер представлена в работах культурологического и искусствоведческого характера [9; 21]. Концепция реализма как формы художественного мышления и творческого метода [28] нашла свое отражение в исследовании проблем развития русского изобразительного искусства XIX века [13]. Общетеоретический и методологический потенциал наследия Т.Е. Шехтер реализован во многих диссертационных и монографических исследованиях [5; 6; 7; 14; 16; 18; 20]. Изучению многообразных форм современного искусства в аспекте идей Т.Е. Шехтер посвящены работы А.А. Асояна, А.В. Карпова, Е.Б. Костюк и других авторов [1; 2; 20; 22; 23].

«Неизмеримая глубина художественного сознания, его способность создавать собственный мир, воплощая в образной форме, практически, все содержание действительности, даже те ее стороны, которые скрыты от наших глаз, вряд ли может быть осмыслена во всей ее полноте. Мир искусства постоянно и неустанно меняется, варьируется, вступает во все новые и новые связи и отношения с окружающим, изменяясь содержательно и структурно. И эта непостигаемость художественного при всей скрупулезности предпринимаемых исследований и составляет один из важнейших его признаков», – так начинается монография Т.Е. Шехтер «Искусство как реальность: очерки метафизики художественного» [27, с. 3], в которой представлено оригинальное понимание природы и сущности искусства.

Суть научного метода Т.Е. Шехтер заключалась в умении задать вопрос миру искусства, вопрос очевидный, но вместе тем парадоксальный: не важно имеются ли в виду такие фундаментальные категории как художественное пространство и художественное время, художественный стиль и творческий метод, художественная реальность или художественное сознание, или о такие, казалось бы ясные и давно определенные понятия, как художественный образ и художественное произведение, или понятия, «обитающие», по представлению иных авторов, вне строгой науки, а в лабиринтах художественной критики – арт-рынок и современное искусство.

Татьяна Ефимовна не интерпретировала историю искусства как историю стилей, направлений или художников, хотя и отдала этому дань в некоторых своих работах, а воссоздавала историю человека в мире художественного бытия, понимая искусство как «область самопроявления мира посредством художественной деятельности» [26, c. 40].

Характеризуя собственно научное наследие Т.Е. Шехтер и его роль в развитии современного гуманитарного знания, следует отметить, что взгляд Татьяны Ефимовны на искусство – это взгляд и теоретика, и философа искусства, обращенного к и фундаментальным вопросам истории искусства и искусствознания, и к проблемам, связанным с закономерностями развития искусства в его исторической динамике.

Подход Т.Е. Шехтер заключался в понимании искусства как парадоксальной закономерности, искусство, по ее словам, – это «двустороннее зеркало, в котором сопрягается наша действительность и пространство Вселенной; мир видимый и подразумеваемый» [27, c. 58]. Понимая искусство как парадокс, Татьяна Ефимовна вводит ряд важных теоретических понятий – парадокс художественной формы, парадокс подобия, парадоксы символической интерпретации и исторической компенсации. Искусство рассматривается как метасистема, которая запечатлевает и хранит в себе историю и программу духовного формирования человечества, в которой шаг за шагом раскрывается его предназначение и роль в системе мира. Искусство – это система художественных измерений, в которой сопряжены отношения бытия и небытия, реального и ирреального, знания и веры, любви и страха. Эти отношения раскрываются в искусстве по принципам соответствия, несопоставимости, зеркальности.

Принцип соответствия, по Т.Е. Шехтер, добиться целостности художественного результата, какие бы проблемы и противоречия ни являлись содержанием искусства. Этот принцип имеет целью преодоление любых рассогласований, противоречий, конфликтов. Принцип несопоставимости – это согласование от противного, что прекрасно иллюстрируют легенды, сказки, гротеск. Несопоставимость определяется Т.Е. Шехтер как «способ включения в действительность явлений, которые не входят в смысловой контекст современной культуры, не отвечают ее очевидным тенденциям», это взаимодействие явлений, событий и фактов, разных по природе и по способу существования, в результате встречи которых «происходит пересечение их смысловых «траекторий»» [26, с. 46]. Зеркальность – как смысловой и структурный принцип художественности – пронизывает художественное творение на всех его уровнях: от визуального до ассоциативного.

Парадоксальная природа искусства виделась Т.Е. Шехтер в том, что искусство – единственная сфера, в которой прошлое может быть более актуально и востребовано, чем настоящее, а переосмысление и переоценка как таковые – видом творческой деятельности.

Обращаясь к истории искусства, Т.Е. Шехтер стремилась работать в русле теоретической истории искусства, которая в отличие от «эмпирического искусствоведения, ориентированного на «микроанализ» памятников истории искусства, теоретическое искусствознание ставит и решает глобальные проблемы истории искусств» [12, с. 117]. Именно в таком ключе она анализировала категории пространства и времени в историко-художественном процессе.

В понимании художественного пространства в текстах Т.Е. Шехтер можно выделить два основных направления. В одном случае, художественное пространство интерпретируется как способ организации художественного образа; в другом, – как сфера бытования искусства. Однако, и в том, и другом случае, следует различать понятия «художественное пространство» и «композиционное построение». «Первое по понятие – образное и семантическое, второе – указывает на способ структурного построения произведения, которого еще недостаточно для создания того, что мы называем художественным пространством» [27, с. 119]. Следовательно, отмечает Т.Е. Шехтер, под художественным пространством можно подразумевать не только изобразительный компонент произведений, но и «особую эмоционально-семантическую среду, создаваемую в произведении искусства и воспринимаемую человеком как особое пространство его жизни. Обретая художественное пространство произведения, мы расширяем масштабы собственного бытия» [27, с. 119].

Рассматривая, художественной пространство в исторической ретроспективе [26, с. 118–133], Т.Е. Шехтер выделяет различные его типы, порождаемые конкретной историко-культурной и художественной эпохой. Так, в искусстве Средних веков соединяются трансцендентное религиозно-мистическое и внутреннее пространство человека, отражающее его уникальность. В эпоху Возрождения метафизическая трактовка пространства Средних веков сменяется метафизически-иллюзорной, особенность которого в том, что оно – результат единовременного проявления двух модусов существования – идеального (соединяющего в себе античный мифологизм, библейскую историчность и мистический спиритуализм) и рационально-эмпирического, воспринимающего пространство как геометрически построенную глубину, в которой размещаются предметы и человеческие фигуры. Каждый из этих модусов – и идеальный, и рационально-эмпирический характеризует внутренняя двойственность, скрытая парадоксальность. Ренессансное соединение двух планов – это не средневековое слияние бытийных измерений, а сопоставление их с четким пониманием различий идеально-божественного и конкретно-природного. На рубеже ХVI и XVII веков мир «пришел в движение», и искусство с невиданной ранее очевидностью ощутило полифоническую сложность, изменчивость, непредсказуемость земного бытия. Все эти смыслы и отношения развиваются в дуальном художественном пространстве, в котором сошлись две художественные идеологии – барокко и классицизм. Художественное пространство воспринимается как открытая нашему взору реальность, в которой внутренний мир личности, ее субъективные свойства и психологические особенности сливаются воедино со стихийной мощью творящей природы. Эту страстность века не могли охладить и, тем более, погасить рациональные гармонии классицизма. Построение нового пространственного образа мира было продолжено романтиками с их острым и всеобъемлющим вниманием к индивидуальному в художественном творчестве. Романтической идее открытого, разомкнутого, не скованного системой и канонами искусства отвечало понимание пространства, в основе которого лежит глубина и масштабность субъективного мира личности, творческая сила которого подобна созидательной силе природы. Стремление к созданию реальности, соединяющей субъективное и действительное пространство, объемлет все художественные течения XIX века. Реалистический поиск, романтическое мироощущение и стремление к символистическому обобщению (при всем различии их пространственного мирочувствования) объединял интерес к максимально свободному построению художественного пространства. И здесь особое место занимают импрессионисты. В их работах исчезает граница между пространством-окружением и субъективным миром личности, они свободно проникают друг в друга. На рубеже XIX–XX веков получили развитие две линии пространственного поиска в искусстве: «конструктивная» линия Поля Сезанна и живописно-экспрессивная линия, наиболее ярко выраженная Винсентом ван Гогом.

Время, по словам Т.Е. Шехтер, одна из самых завораживающих загадок бытия. Время бесконечно многогранно: «каждый раз, говоря о времени в том или ином его выражении, мы прикасаемся к какому-либо качеству внутренней структуры реальности, не охватывая ее при этом целиком» [26, c. 148]. Т.Е. Шехтер отмечает, что существует особый тип переживания времени, который совершается внутри художественного творчества, воплощающего идеи культуры о феномене времени. Самое же существенное заключается в способности искусства творить некий эквивалент времени – создавать собственное художественное время, в котором «отыгрываются, проясняются, обретают объемность, емкость и рельефность черты неуловимого» [26, с. 162]. Каждое художественное произведение образует собственную «кривую» времени, ибо преломляет его, вводит в нашу жизнь свой собственный ритм, свое представление о мгновенном и вечном, свое ощущение темпа жизни. Художественное время – отражение времени нашего сознания и в тот же момент образ некоего трансцендентного времени, которое переживается каждым из нас. Согласно Т.Е. Шехтер, в художественном измерении совмещаются психологическое, историческое, социально-культурное время, а также множество темпоральных проекций, представляющих многообразие времяпроявления в действительности – от мига до Вечности. Искусство – это «обретение индивидуального опыта проживания во времени» [26, с. 163], а историю искусства можно представить, как «оригинальное видение законов временной последовательности и способа участия человека в ее течении» [26, с. 164].

Одно из важных направлений научного поиска Т.Е. Шехтер – это проблематика новых технологий в искусстве, осмысление современной творческой практики и феномен арт-рынка.

Теория современного искусства Т.Е. Шехтер в полной мере включена в теоретическое наследие искусствознания ХХ – начала ХХI вв., развивая многие дискуссионные темы: проблема художественного видения и художественного сознания, художественный опыт и художественное мышление, духовное содержание искусства и проблема обусловленности языка искусства, художественная форма и имманентные факторы развития искусства и другие.

Размышления о современном искусстве, по мнению Т.Е. Шехтер, обязательно предполагают рассмотрение его тенденций, прежде всего тех, что представляют основной интерес для публики. Т.Е., прежде всего, выделяет тенденцию к созданию единого мирового культурного пространства. Обмен информацией, культурными ценностями, рост миграции людей, идей, технических и технологических разработок чрезвычайно меняет его культурную и художественную структуру. Вторая тенденция, анализируемая Т.Е. Шехтер, это активно разрабатывается виртуальное пространство как сфера бытования художественной культуры. С внедрением новых технологий произошло удвоение мира, «узаконенное» научно и радикальным образом изменившее нашу жизнь. Виртуальное и реальное стали неразделимы. Новый виртуальный мир, по ее словам, «настолько хорошо продуман и просчитан, что во многих отношениях превосходит живую реальность по уровню организованности, мобильности, упорядоченности и интерактивной открытости». И, наконец, третья тенденция, выявленная Т.Е. Шехтер, это совмещение виртуальных и реальных художественных жанров, и технологий в культуре современности.

Говоря о современном искусстве, Т.Е. Шехтер отмечает изменения, произошедшие во второй половине ХХ века в художественном сознании. Искусство обрастает сложностью интерпретаций, возрастает значение домысливания, появляется понятие «следа» – фиксации момента, как отпечаток творчества художника, как образ эпохи. В искусстве, накапливающем иллюзии, фантазии, утопии, уходит единая методологическая основа мышления о мире и его оценке. Одновременно с этими изменениями благодаря многочисленным научным открытиям в мире повышается роль технологических ценностей, информативности, возникает поклонение интеллекту. На основе этого происходит одно из самых значимых и радикальных открытий современности – открытие виртуального пространства, которое за несколько лет изменило сознание общества и механизмы функционирования искусства. Все изменения, новые особенности и характерные черты искусства, появившиеся в конце ХХ века, отразились в виртуальном искусстве. Существование искусства в виртуальном пространстве меняет понятие художественной образности. В целом, основными характеристиками художественной образности в современном искусстве, по мнению Т.Е. Шехтер, является: стремление к объективизации, документализм, использование современных технических материалов [19, с. 26].

Таким образом, современное искусство – это тесное переплетение значений художественного сознания, естествознания и практического эксперимента. Знание стремится к синтетичности – соединить практический эксперимент и субъективное переживание. Мир вступает вовремя, когда формируется новое мировоззрение, выражающееся в единстве художественного, мифологического и символического мышления.

Художественный рынок понимался Т.Е. Шехтер как способ актуализации художественной реальности в культуре, как область соревновательных стратегий, позволяющих утвердить то или иное художественное явление в сознании эпохи, как система художественных технологий. Кроме того, художественный рынок – это сфера экспертной, проектной и презентативной деятельности как форм и условий профессиональной работы [24, с. 15–26]. Художественный рынок – это и неотъемлемый элемент системы современного искусства, что требует особой методологии изучения.

Как и всякая оригинальное научное исследование, концепция Т.Е. Шехтер содержит в себе и дискуссионные моменты. В частности, определенная недосказанность присутствует в ее понимании исторических модификаций форм художественного мышления как наиболее устойчивых художественных систем, развивавшихся на протяжении всей истории искусства. К таковым формам Т.Е. Шехтер относила (с учетом, конечно, исторических особенностей) реализм, романтизм и символизм, оставляя вне этой триады экспрессионизм.

Завершая, следует отметить, что Т.Е. Шехтер никогда не боялась преодолевать границы научного поиска, выходить за узкие рамки своей специализации, предлагать и самой браться за неоднозначные темы, то есть делать то, что и должен делать подлинный лидер научной школы, не столько следующий сложившимся методикам и подходам, сколько сам их активно формирующий и воплощающий в практике научных исследований.

Научно-методологический потенциал ключевых текстов Т.Е. Шехтер, прежде всего, «Искусство как реальность» [27], и посмертной монографии «Реализм в измерении «гипер» [28] еще не исчерпан. Многие теоретические позиции еще ждут своей реализации в конкретных искусствоведческих и историко-культурных исследованиях.

Список литературы:

1. Асоян А.А. Классическое наследие в эпоху глобализации // Культурология. – 2014. – № 1 (68). – С. 5–26.
2. Астафьева Т.В. Современное театральное искусство как новая форма творческих отношений // Известия Уральского федерального университета. Серия 1: Проблемы образования, науки и культуры. – 2010. – Т. 85. № 6-1. – С. 161–166.
3. Бережная Е.А. Динамика телесных образов: проекция культуры в искусстве // Гуманитарные и социальные науки. – 2015. – № 2. – С. 195–204.
4. Бережная Е.А. Психологические особенности восприятия тела актера в пластическом театре // Общество. Среда. Развитие. – 2014. – № 4 (33). – С. 92–95.
5. Гольдман И.Л Искусствоведение как научная дисциплина в современном гуманитарном знании и образовании: теоретико-методологический анализ: Монография, – СПб.: Социально-гуманитарные знания, 2015 – 266 с.
6. Грачева С.М. Отечественная художественная критика XX века (вопросы теории, истории, образования): дис. … д-ра искусствоведения. – СПб., 2010. – 341 с.
7. Дроник М.В. Иконописные традиции в русском беспредметном искусстве первой половины ХХ века // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. – 2014. – № 42. – С. 98–112.
8. Жукова О.М. Фестиваль как специфическая разновидность художественного пространства // Искусство и культура. – 2014. – № 3 (15). – С. 6–12.
9. Карпов А.В. Феномен Пролеткульта и парадоксы художественного сознания революционной России // Общество. Среда. Развитие: научный журнал. – 2011. – № 4. – С. 153–157.
10. Костюк Е.Б. Телесность как характеристика музыкальной культуры XX – начала XXI века // Вопросы культурологии. – 2012. – № 12. С. 62–66.
11. Костюк Е.Б., Селезнев А.Е. Технологии как фактор эволюции искусства ХХ–ХХІ столетий // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. – 2011. – № 1. – С. 184–188.
12. Кривцун О.А. История искусств и философия истории // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 1. – М.: ИФ РАН, 2005. С. 115–129.
13. Мутья Н.Н. Драматизм в образной структуре русской исторической живописи XIX века // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. – 2015. – № 2. – С. 100–109.
14. Нестерова М.А. Феномен телоподобия в костюме // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. – 2006. – № 4 (44). – С. 420–423.
15. Паксина Е.Б. Феномен диалогичности в пространстве художественного фестиваля // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. – 2015. – № 32. – С. 132–140.
16. Палагута И.В. Искусство ранних земледельцев Европы: культурно-антропологические аспекты: дис. … д-ра ист. наук. – СПб., 2009. – 537 с.
17. Профатило О.В. Внешнее и внутреннее время произведения искусства (на примере инсталляции) // Общество. Среда. Развитие. – 2015. – № 4 (37). – С. 100–105.
18. Сиднева Т.Б. Категория границы в музыке: смена культурных парадигм: дис. … д-ра культурологии. – СПб., 2014. – 428 с.
19. Современное искусство и отечественный художественный рынок: Монография / Под ред. Т.Е. Шехтер. – СПб.: СПбГУП, 2005. – 176 с.
20. Современное искусствоведение в системе гуманитарного знания: Монография / Науч. ред. А.В. Карпов. – СПб.: СПбГУП, 2012. – 356 с.
21. Творжинская М.Д. Национальные традиции в современном искусстве Югры // Известия Российского государственного педагогического университета им А.И. Герцена. – 2011. – № 131. – С. 321–327.
22. Усанова Д.О. Виртуальная культура: концептуальные подходы к осмыслению // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. – 2013. – № 4 (36). – С. 70–75.
23. Филатов А.Н. Художественный образ в интерактивном произведении искусства: проблемы и типологии // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. – 2014. – № 5 (40). – С. 364–368.
24. Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии: Монография / Науч. ред. Т.Е. Шехтер. – СПб.: СПбГУП, 2004. – 232 с.
25. Шехтер Т.Е. Искусство как образ мира: избранные работы по теории и истории искусства. – СПб.: СПбГУП, 2012. – 392 с.
26. Шехтер Т.Е. Искусство как пространство смыслов: избранные работы по теории и истории искусства / Науч. ред. и сост. А.В. Карпов – СПб.: СПбГУП, 2014. – 376 с.
27. Шехтер Т.Е. Искусство как реальность: очерки метафизики художественного. – СПб.: Астерион, 2005. – 258 с.
28. Шехтер Т.Е. Реализм в измерении «гипер». – СПб.: Астерион, 2011. – 180 с.