АТЕМПОРАЛЬНАЯ  ЖАНРОВАЯ  ДОМИНАНТА  КАК  КОНСТРУКТИВНЫЙ  ФАКТОР  ПОЭТИКИ  ПОСТРОМАНА

Высоцкая  Саломея  Сергеевна

преподаватель,  Донецкий  национальный  университет,  Факультет  иностранных  языков,  кафедра  теории  и  практики  перевода,  Украина,  Донецк

E-mail: 

Сложившаяся  на  сегодня  методологическая  парадигма,  выработанная  в  процессе  многолетних  исследований  прозы  постмодерна,  тяготеет  к  апофатическому  стилю  описания  основных  черт  поэтики  постмодернизма.  Один  из  пионеров  в  исследовании  самого  феномена  постмодерна,  американский  культуролог  Ихаб  Хассан  в  своем  фундаментальном  труде  представляет  целый  спектр  таких  черт,  отталкиваясь  от  собственного  концепта  «неопределенности»  (indeterminacy):  “By  indeterminacy,  or  better  still,  indeterminacies,  I  mean  a  complex  referent  that  these  diverse  concepts  help  to  delineate:  ambiguity,  discontinuity,  heterodoxy,  pluralism,  randomness,  revolt,  perversion,  deformation.  The  latter  alone  subsumes  a  dozen  current  terms  of  unmaking:  decreation,  disintegration,  deconstruction,  decenterment,  displacement,  difference,  discontinuity,  disjunction,  disappearance,  decomposition,  dedefinition,  demystification,  detotalization,  delegitimization  let  alone  more  technical  terms  referring  to  the  rhetoric  of  irony,  rupture,  silence.  Through  all  these  signs  moves  a  vast  will  to  unmaking,  affecting  the  body  politic,  the  body  cognitive,  the  erotic  body,  the  individual  psyche  the  entire  realm  of  discourse  in  the  West.  In  literature  alone  our  ideas  of  author,  audience,  reading,  writing,  book,  genre,  critical  theory,  and  of  literature  itself,  have  all  suddenly  become  questionable”  [8,  р.  28].

Легко  заметить,  что  все  эти  характеристики  ориентированы  на  формирование  достаточно  расплывчатого  образа,  который  сочетает  в  себе  различные  стратегии  уклонения  от  прототипа:  линии,  центра,  себетождества  личности  и  т.  п.  Там  и  тогда,  где  и  когда  аналитик  постмодерна  соглашается  описывать  содержание  и  объем  своего  предмета  в  традиционных  терминах,  там  и  тогда  с  неизбежностью  появляются  термины,  восходящие  или  к  описанию  перверсивности  психологических  эксцессов,  или  к  различным  интерпретациям  альтернативных  подходов  к  истории,  социологии,  психологии  и  даже  физике. 

  В  то  же  время  одним  из  мощных  инструментов  собственно  литературоведческого  анализа  остается  интертекстуальный  подход.  Именно  в  его  рамках  время  от  времени  формируются  проблемные  области,  своей  очевидной  неоднозначностью,  а  иногда  и  парадоксальностью  стимулирующие  научные  инновации. 

Так,  серьезное  внимание  исследователей  английской  литературы  в  последнее  время  привлек  феномен,  уже  получивший  специальное  наименование  «неовикторианство».  Под  эти  термином  имеется  в  виду  рост  интереса  современных  английских  писателей-постмодернистов  к  викторианской  традиции  английской  литературы.  Первые  объяснения  этого  интереса  сводились,  как  обычно,  к  поискам  пародийных  переосмыслений  классических  мотивов  и  тем;  затем  последовали  более  основательные  исследования,  в  которых  усматривалась  не  только  социально-идеологическая,  но  и  своеобразная  жанровая  преемственность:  Робин  Гилмор  в  одной  из  статей  сборника  Rereading  Victorian  Fiction  предлагает  шесть  возможных  вариантов  обращения  романа  XX  века  к  викторианской  литературной  традиции:  1)  исторический  роман,  написанный  с  современной  точки  зрения,  2)  роман-пастиш  или  роман-пародия,  3)  роман-инверсия  викторианской  идеологии,  4)  роман-свержения  викторианской  художественной  нормы,  5)  современная  обработка  или  дописки  классического  викторианского  романа,  6)    научно-исследовательский  роман»  [10,  p.  78].

По-видимому,  можно  говорить  о  полноценном  культурном  диалоге  между  эстетическими  направлениями,  со  многих  точек  зрения  взаимоисключающими  мировоззренческие  предпосылки  друг  друга.  Непосредственным  результатом  этого  диалога,  как  свидетельствует  Р.  Гилмор,  оказываются  мультижанровые  произведения,  по  преимуществу  —  романы.  Л.  Хатчеон  обращает  внимание  на  существенно  иной  уровень  взаимоотношений  между  двумя  литературными  стилями,  нежели  пародирование  или  тем  более  подражание:  “I  think  it  is  wrong  to  see  postmodernism  as  defined  in  any  way  by  an  “either/or”  structure.  …  it  is  not  a  case  of  its  being  either  nostalgic  ally  neoconservative  or  radically  antihumanist  in  its  politics.  It  is,  actually,  both  and  neither.  Certainly  it  is  marked  by  a  return  to  history,  and  it  does  indeed  problematize  the  entire  notion  of  historical  knowledge.  But  the  reinstalling  of  memory  is  not  uncritical  or  reactionary,  and  the  problematization  of  humanist  certainties  does  not  mean  their  denial  or  death.  Postmodernism  does  not  so  much  erode  our  “sense  of  history”  and  reference,  as  erode  our  old  sure  sense  of  what  both  history  and  reference  meant.  It  asks  us  to  rethink  and  critique  our  notions  of  both”  [9,  p.  46].

Мы  склонны  согласиться  с  Л.  Хатчеон  в  том,  что  причины  стойкой  привязанности  английского  нового  романа  к  викторианской  традиции  нужно,  видимо,  искать  не  в  сфере  социальной  или  национальной  психологии.  Постмодернистский  роман,  с  одной  стороны,  отчетливо  наследует  жанровые  контуры  классической  английской  прозы,  с  другой  —  столь  же  отчетливо  переиначивает  их,  как  разворачивает  их  в  нужном  ему  направлении.  Принцип  как  связи,  так  и  отталкивания  викторианства  и  постмодернизма  в  английской  литературе  нужно  искать  в  плоскости  жанрового  взаимодействия,  а  конкретнее  —  в  соотнесении  жанровых  доминант  двух  типов  романа. 

Именно  в  обращении  к  маргинализовавшемуся  в  последние  десятилетия  понятию  доминанты  мы  видим  возможность  продуктивно  методологического  разрешения  накопившихся  противоречий.

Одним  из  первых  понятие  доминанты  применительно  к  эстетическому  объекту  использовал  в  своей  незаслуженно  забытой  «Философии  искусства»  Бродер  Христиансен.  Его  идея  была  подхвачена  русскими  формалистами.  В  терминологии  русских  формалистов,  доминанта  —  основной  прием,  который  необходим  для  создания  художественного  целого.  В  капитальной  «Теории  литературы»  Б.  Томашевский  писал:  «Признаки  жанра,  т.  е.  приемы,  организующие  композицию  произведения,  являются  приемами  доминирующими,  т.  е.  подчиняющими  себе  все  остальные  приемы,  необходимые  в  создании  художественного  целого.  Такой  доминирующий,  главенствующий  прием  иногда  именуется  доминантой.  Совокупность  доминант  и  является  определяющим  моментом  в  образовании  жанра»  [4,  c.  207].  Особое  внимание  уделил  этому  понятию  Ю.Н.  Тынянов:  «Совершенно  ясно,  что  каждая  литературная  система  образуется  не  мирным  взаимодействием  всех  факторов,  но  главенством,  выдвинутостью  одного  (или  группы),  функционально  подчиняющего  и  окрашивающего  остальные.  Такой  фактор  носит  уже  привившееся  в  русской  научной  литературе  название  доминанты  (Христиансен,  Эйхенбаум).  Это  не  значит,  однако,  что  подчиненные  факторы  неважны  и  их  можно  оставить  без  внимания.  Напротив,  этой  подчиненностью,  этим  преображением  всех  факторов  со  стороны  главного  и  сказывается  действие  главного  фактора,  доминанты»  [5,  c.  227]. 

Понятие  доминанты  значимо  довлело  научным  поискам  представителей  русской  формальной  школы.  По  понятным  причинам  для  этих  ученых  понятие  доминанты  носило  по  преимуществу  формальный  характер.  Крупнейший  русский  филолог  Роман  Якобсон  много  позже  писал:  «…  это  было  одним  из  самых  главных,  разработанных  и  продуктивных  понятий  теории  русского  формализма.  Доминанту  можно  определить  как  фокусирующий  компонент  художественного  произведения,  она  управляет,  определяет  и  трансформирует  отдельные  компоненты.  Доминанта  обеспечивает  интегрированность  структуры.  Доминанта  специфицирует  художественное  произведение»  [7,  с.  119].  Наряду  с  вышеизложенным  является  взгляд,  согласно  которому  доминантой  признается  любой  компонент  текста,  в  результате  чего  понятие  доминанты  используется  при  анализе  содержательной,  структурной  и  коммуникативной  организаций  текста.  При  этом  доминантой  могут  считаться  как  содержательные,  так  и  формальные  средства.  Например,  В.А.  Кухаренко  дает  такое  определение  доминанты:  «…  доминан­той  художественного  произведения  признается  его  идея  и  /  или  выполняемая  им  эстетическая  функция,  в  поисках  которой  необ­ходимо  исходить  из  языковой  материи  произведения.  Если  объединить  основные  положения  теории  актуализации  (выдвижения)  и  теории  доминанты,  можно  прийти  к  заключе­нию,  что  актуализация  языковых  средств,  используемых  для  обозначения  идеи  (концепта)  произведения,  отражающей  автор­скую  точку  зрения,  займет  главенствующее,  доминантное  положение  в  ряду  обнаруженных  нами  актуализированных  употреблений.  Отталкиваясь  именно  от  них,  можно  не  только  выявить  систему  оценок  автора  и  наметить  верный  путь  их  расшифровки-интерпретации,  но  и  иерархически  упорядочить  и  функционально  определить  все  прочие  сигналы»  [2,  с.  12]. 

Как  представляется,  существующие  представления  о  доминате  применительно  к  художественному  высказыванию  не  поддаются  сведению  в  некоторое  непротиворечивое  единство  постольку,  поскольку  очевидно  отсутствие  единого  критерия  различения  различных  доминант.  Например,  если  в  лирическом  стихотворении  роль  доминанты  может  выполнять  характер  рифмовки,  то  в  романе  эта  роль  может  быть  отведена  эволюции  образа  главного  героя  и  пр.  Очевидно,  что  мы  не  имеем  ресурса  для  сопоставления  столь  различных  явлений  по  какому  бы  то  ни  было  общему  признаку.

В  данной  статье  мы  предлагаем  в  целях  определения  такого  признака  сконцентрировать  внимание  на  временнОм  аспекте  художественного  произведения. 

Решающим  критерием  различения  разных  жанровых  доминант  мы  вслед  за  М.  Бахтиным  считаем  ценностное  позиционирование  времени  в  произведениях,  объединенных  той  или  иной  жанровой  принадлежностью.  Бахтин  отмечал  решающее  значение  фактора  времени  в  структуре  жанра,  в  частности,  эпопеи:  «Для  эпического  мировоззрения  «начало»,  «первый»,  «зачинатель»,  «предок»,  «тот,  что  был  раньше»  и  т.  п.  —  не  сугубо  временные,  а  ценностно-временные  категории,  это  ценностно-временной  уровень,  который  реализуется  как  в  отношении  людей,  так  и  в  отношении  всех  вещей  и  явлений  эпического  мира:  в  этом  прошлом  —  все  хорошо,  и  все  действительно  хорошее  («первое»)  —  только  в  этом  прошлом.  Эпическое  абсолютное  прошлое  является  единственным  источником  и  началом  всего  хорошего  и  для  будущих  времен.  Так  утверждает  форма  эпопеи»  [1,  c.  457—458].  А  вот  что  он  пишет  о  романе:  «Опыт,  познание  и  практика  (будущее)  определяют  роман.  В  эпоху  эллинизма  возникает  контакт  с  героями  троянского  эпического  цикла;  эпос  превращается  в  роман.  Эпический  материал  транспонируется  в  романный,  в  зону  контакта,  пройдя  через  стадию  фамильяризации  и  смеха.  Когда  роман  становится  ведущим  жанром,  ведущей  философской  дисциплиной  становится  теория  познания»  [1,  с.  458—459].  В  работе  о  Гоголе  М.  Бахтин  делает  в  скобках  важное  уточнение  понимания  им  жанра  как  такового:  «Трагедия  Гоголя  есть  в  известной  мере  трагедия  жанра  (понимая  жанр  не  в  формалистическом  смысле,  а  как  зону  и  поле  ценностного  восприятия  и  изображения  мира)»  [1,  с.  471].

Таким  образом,  общее  понимание  жанра  как  зоны  ценностного  восприятия  констатацией  ценностно-темпоральной  природы  жанрового  вектора.  Различение  эпопеи  и  романа  опирается  именно  на  разницу  во  временных  ценностных  векторах.  Соответственно,  именно  с  характеристикой  этого  вектора  нужно  связывать  и  определения  жанровой  доминанты.

Жанровая  доминанта  традиционного  викторианского  романа,  во  многом  определившего  развитие  реалистического  европейского  романа,  предполагала  постоянный  учет  воспринимающим  сознанием  того  или  иного  типа  иерархии,  соотнесение  с  которым,  предощущение  которого  во  времени  и  составляет  содержание  восприятия.  Каждая  жанровая  модификация  имплицирует  собственный  идеальный  ориентир:  исторический  роман  —  исторический  прогресс,  биографический  роман  —  личную  самореализацию,  семейный  роман  —  счастливый  брак.  Очевидна  значимость  темпорального  модуса  жанровой  конструкции  в  викторианском  романе.  Время  в  нем  не  просто  природный  фон,  «вместилище»  событийности,  оно  гарант  желаемой  развязки.  Награда  находит  «хороших»,  поражение  ждет  «плохих»  с  неизбежностью,  с  течением  времени.

Мы  исходим  из  определения  жанровой  доминанты  как  виртуального  проекта  идеального  завершения  мира,  который  может  реализоваться  в  двух  главных  версиях.  Каждая  из  них  опирается  на  специфическую  интуицию  времени  как  смыслообразующего  фактора.  Одна  из  этих  версий  может  быть  обозначена  как  онтогенетическая,  поскольку  в  центре  творческой  интенции  автора  в  этом  случае  оказывается  событие  личностного  становления  человека  как  индивида.  (Конкретной  реализацией  этого  жанрового  модуса  является,  в  частности,  роман  воспитания).

Вторая  версия  жанровой  доминанты  может  быть  обозначена  как  филогенетическая,  поскольку  в  этом  случае  творческая  интенция  формируется  в  контексте  художественного  исследования  становления  человека  как  представителя  рода,  в  других  случаях  —  представителя  семьи,  народа  и  т.  д.  Соответственно,  реализациями  этого  жанрового  модуса  являются  исторический,  семейно-психологический  и  т.  д.  романы. 

Можно  предположить,  что  исторически  филогенетическая  доминанта  наследует  онтогенетической.  Радикальную  проблематизацию  ценностных  иерархий  нужно  локализовать  именно  в  языке  —  и  не  просто  в  языке,  а  на  том  уровне,  где  происходит  сознательная  работа,  практикующая  перенос  значений,  —  литературная  практика.  Эпоха  рождения  постромана  в  литературе  ознаменовалась  радикальным  методологическим  сломом,  в  результате  которого  предметом  ценностного  преодоления  стала  не  очередная  иерархия,  а  сам  принцип  эволюции  внутрисловесной  семантической  иерархии.  Под  давлением  интенсификации  интертекстуальных  связей  постепенно  дискредитируется  внутрисловесная  иерархия  значений  в  системе  отношений  «прямое  значение  —  метафорическое  значение  —  коннотативное  значение  —  окказиональное  значение».  Следствием  этого,  казалось  бы,  чисто  формального  процесса  становится  деструктуризация  временной  иерархии,  которая  формирует  жанровую  перспективу.  Дело  в  том,  что  именно  идеальный  проект  приоритета  прямого  значения  в  конкретных  словоупотреблениях  обладает  онотологическим  приоритетом  в  формировании  всех  ценностных  иерархий  постольку,  поскольку  идеальные  завершения  этих  иерархий  формируются  в  сфере  языковых  символизаций.

На  уровне  той  же  словесной  игры  постмодернисты  столкнулись  с  ограничением,  ранее  им  неизвестным:  такой  известный  прием,  как  отстранение,  потерял  свое  обоснование  и  стал  вообще  неэффективным.  В  той  или  иной  степени  эти  рассуждения  касаются  всех  иронически  игровых  практик:  все  они  требуют  как  онтологического  обоснования  иллюзии  прямого  значения,  и,  соответственно,  все  они  обесцениваются  с  отменой  этой  перспективы.  Само  отстранение  становится  непосредственным  предметом  отстранения  в  прозе  постмодерна.  Выше  мы  обозначили  этот  процесс  как  процесс  отчуждения  слова.  Этот  род  эстетико-литературной  активности  наследует  «цитатному»  периоду.  Вытеснение  отстранения  не  является  частью  осознанного  эстетического  намерения,  оно  входит  в  процесс  интертекстуальной  рефлексии  и  текстуальной  авторефлексии  и  опосредованно,  через  событие  отстранения  жанровой  модели,  откладывается  в  специфических  сюжетных  решениях  конкретных  произведений.

Наиболее  глобальным  следствием  деактуализации  внутрисловесной  семантической  иерархии  является  утверждение  в  рамках  новой  эстетической  «программы»  жанровой  доминанты  атемпоральности.  Отмена  внутрисловесной  семантической  иерархии  инспирирует  атемпорализацию  авторской  интенции.  В  результате  любой  фрагмент  повествования  чреват  потерей  временной,  иерархизирующей  перспективы;  ценностного  наполнения  лишаются  как  зачин,  так  и  сюжетное  завершение  истории.  Атемпоральность  как  лейтмотив  построманной  жанровой  парадигмы  позволяет  в  определенной  степени  скорректировать  некоторые  устоявшиеся  оценки  постмодерна. 

На  определенном  этапе  литературного  развития  романное  многоязычие,  атрибутивный  признак  романного  слова,  его  стилистическая  трехмерность  (М.  Бахтин),  превратилось  в  актуальную  ментальную  данность  —  положительно  значимое  отсутствие  одного  («правильного»)  языка.  Это  обстоятельство  решающим  образом  повлияло  на  структуру  жанрового  мышления.  Повторим:  отсутствие  единого  языка  следует  мыслить  не  как  стимул  к  осмыслению  и  «исправлению»  этого  недостатка,  а  как  действенный  фактор  формирования  литературного  мышления. 

Радикальную  проблематизацию  ценностных  иерархий  следует  локализовать  именно  в  языке  —  и  не  просто  в  языке,  а  на  том  ее  уровне,  где  происходит  сознательная  работа,  практикующая  перенос  значений,  —  литературная  практика. 

Глобальным  следствием  деактуализации  внутрисловесной  семантической  иерархии  является  утверждение  в  рамках  новой  эстетической  «программы»  доминанты  атемпоральности.  Между  остраненеием  жанра  как  формальной  доминанты  построманного  дискурса  и  атемпоральностью  как  сюжетной  доминанты  повествования  невозможно  установить  прямые  причинно-следственные  связи.  Эти  две  субдоминанты  являются  двумя  коррелирующими  факторами  формирования  построманного  высказывания.  Как  следствие,  ценностного  наполнения  лишаются  как  зачин,  так  и  сюжетное  завершение  истории.

Жанровая  синтетичность  романа  постмодерна  в  таком  ракурсе  предстает  не  результатом  осмысленного,  почти  теоретического  решения  того  или  иного  автора,  а  эффектом  объективной  закономерности  литературного  процесса.  Так,  английский  роман  второй  половины  XX  века  тяготеет  к  сочетанию  в  едином  тексте  сразу  нескольких  жанровых  структур,  сформировавшихся  в  эпоху  викторианства:  романа  воспитания,  семейно-психологического  романа,  исторического  романа,  наконец,  детектива.  Каждая  из  этих  жанровых  структур  вполне  укладывается  или  в  онто-  или  в  филогенетическую  жанровую  доминанту,  в  центре  каждой  из  них  —  событие  значимого  изменения,  преобразования,  открытия,  пусть  запрограммированного  и  всегда  ожидаемого,  как  раскрытие  преступления  в  детективе.  Моральная  эволюция  героя  находится  в  центре  внимания  «критических  реалистов»,  их  художественной  поиск  проникнут  пафосом  реальности  границы  каждого  отдельного  жанра,  обладающего  собственной  природой.  Построман  тяготеет  к  сведению  этих  жанровых  моделей  воедино  не  ради  пародийной  отмены  их  претензий  на  эстетическую  значимость,  а  под  влиянием  доминанты  атемпоральности.  Деактуализация  временной  иерархизирующей  перспективы  высвобождает  опыт  причастности  к  событию  воссоздания  мира  —  в  отличие  от  обновления  его  в  свете  ценностных  иерархий,  которые  накладываются  рутинной  темпоральностью.  Рутинное  существование,  иерархизированное  ценностно  гетерогенными  временными  перспективами,  поглощает  опыт  творческого  воссоздания  мира  как  целого.  Построманний  дискурс  высвобождает  опыт  этого  воспроизводства.

Этот  однозначно  положительный  опыт  оказывается,  в  свою  очередь,  поглощенным  при  попытках  романной  интерпретации  построманного  дискурса.  Атемпоральная  поэтика  воспроизводства  в  контексте  темпоральной  одержимости  новизной  (преобразованием)  выступает  источником  девальвации  основных  концептов  иерархизированного  существования,  таких  как  авторство,  истина,  исторический  и  моральный  прогресс  и  т.  д.  На  самом  же  деле  атемпоральная  жанровая  доминанта  постромана  создает  онтологически  реальную  среду  причастности  человека  к  аконкурентной,  деиерархизированной  субъективности,  целиком  и  исключительно  воплощаемой  в  пределах  построманного  высказывания.

Список  литературы:

1.Бахтин  М.М.  Вопросы  литературы  и  эстетики.  Исследования  разных  лет.  М.  1975. 

2.Кухаренко  В.А.  Интерпретация  текста.  М.,  1988.  —  112  с.

3.Толстых  О.А.  Английский  постмодернистский  роман  конца  XX  века  и  викторианская  литература:  интертекстуальный  диалог:  на  материале  романов  А.С.  Байетт  и  Д.  Лоджа:  дисс…  канд.  филол.  наук.  Екатеринбург,  2008. 

4.Томашевский  Б.В.  Теория  литературы.  Поэтика.  М.,  1999.  —  334  с.

5.Тынянов  Ю.Н.  Поэтика.  История  литературы.  Кино.  М.,  1977.

6.Христиансен  Б.  Философия  искусства.  СПб.,  1911.  —  С.  204. 

7.Якобсон  Р.  Язык  и  бессознательное.  М.,  1996.  —  248  с.

8.Hassan  I.  The  postmodern  turn:  essays  in  postmodern  theory  and  culture.  Ohio  State  University  Press,  1983.

9.Hutcheon  L.A.  Poetics  of  Postmodernism.  History,  Theory,  Fiction.  N.-Y.,  London:  Routlege,  1999.  —  268  p.

10.Rereading  Victorian  Fiction.  Palgrave  Macmillan,  2002.  —  218  pp.