ИДЕИ  АНРИ  БЕРГСОНА  В  ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЛАСТИЧЕСКИХ  КОНЦЕПЦИЯХ  МОДЕРНИЗМА

Котломанов  Александр  Олегович

канд.  искусствоведения,  доцент  Санкт-Петербургской  государственной  художественно-промышленной  академии  имени  А.Л.  Штиглица,  г.  Санкт-Петербург

E-mail:  kotlomanov@yandex.ru

В  наше  время  большинство  людей,  употребляющих  термины  «витальный»  или  «витальность»,  вряд  ли  смогут  внятно  объяснить  их  происхождение.  Такова  судьба  любой  глубокой  мысли:  она  подвержена  популяризации  и,  увы,  упрощению,  неизбежным  спутникам  истинной  ценности.  Возникновение  этих  понятий  изначально  связано  с  учением  выдающегося  французского  мыслителя  Анри  Бергсона  (1859—1941),  одного  из  наиболее  ярких  представителей  европейской  философии  первой  половины  XX  века.  Его  идеи,  скептически  оцененные  учеными  и  «научно»  ориентированными  философами,  с  восторгом  принимались  многими  поэтами  и  художниками.  Свою  роль  сыграли  здесь  литературное  дарование  Бергсона,  его  артистизм,  умение  каждую  свою  лекцию  превратить  в  произведение  искусства.

Главные  идеи  бергсонизма  —  «длительность»  (la  duree,  форма,  которую  принимает  последовательность  состояний  сознания,  когда  наше  «я»  полно  жизни,  когда  оно  утверждает  разделение  между  настоящим  состоянием  и  состояниями  предшествующими),  духовная  память  и  elan  vital  («жизненный  порыв»),  постигаемые  посредством  интуиции.  Философ  создал  также  концепцию  «чистого»  или  «глубинного»  «я».  Наша  подлинная  сущность  —  так  называемый  «поток  сознания»,  состоит  из  необозримого  множества  тончайших  чувствований  и  переживаний.  Ему  противостоит  «социальное»,  или  «поверхностное»  «я»,  связанное  и  взаимодействующее  с  пространством,  «маска»,  предназначенная  исключительно  для  внешних  практических  действий.  Именно  внешнее  «я»,  по  мнению  Бергсона,  произвело  язык  и  науку  (поскольку  оно  в  первую  очередь  создает  условия  для  возможности  контакта,  коммуникации,  общения).  Внешнее  «я»  «мыслит»  категориями  количественного,  а  подлинная  сущность  сознания  не  поддается  никаким  количественным  определениям  и  обладает  абсолютной  свободой.  Для  Бергсона  большую  роль  в  философии  играла  красота  формы.  Он  часто  выражал  свои  мысли  как  поэт,  не  нуждаясь  в  эмпирических  доказательствах,  объясняясь  путем  доказательства  бесполезности  объяснений.  Стратегия  его  философии  определяется  использованием  интеллекта  для  принижения  рационализма  при  помощи  художественного  мастерства.

Мысли  Бергсона  представляют  собой  причудливую  смесь  поэтического  описания  и  квазинаучного  рационализма.  Их  научное  основание  заключается  в  предположении,  что  инертная  материя  оживляется  при  проникновении  в  нее  некой  «жизненной  силы»  (elan  vital),  «подобно  глыбе  камня  под  резцом  скульптора».  В  своем  главном  труде,  «Творческой  эволюции»  (1907),  Бергсон  утверждал:  «Жизнь,  подобно  сознательной  деятельности,  есть  изобретение  и  тоже  представляет  собой  „творчество“»  [1,  с.  57];  «Нужно  заменить  интеллект  в  собственном  смысле  слова  более  обширной  реальностью:  интеллект  же  есть  только  сознание  этой  реальности»  [1,  с.  83].  Бергсона,  недовольного  рациональными  способами  постижения  действительности,  более  привлекала  интуиция,  основанная  на  таинственном  озарении,  проявлении  elan  vital.  Интуицию  он  объяснял  разными  причудливыми  определениями  —  «орган  метафизики»,  «жизнь  духа  со  стороны  самого  духа»  и  т.  д. 

Elan  vital,  «жизненный  порыв»,  импульс  оказался  наиболее  известной  и  влиятельной  идеей  Бергсона.  Именно  поэтому  витализм  стал  сутью  влиятельной  эстетической  системы,  причем  авторитет  этого  термина  был  поддержан  даже  некоторыми  выдающимися  именами  в  науке  (например  Иоганном  Рейнке).  В  отличие  от  механистических  теорий  физиологии  и  эволюции,  elan  vital  ни  в  коей  мере  не  принижал  ценность  существования  человека,  не  отрицал  божественности  его  происхождения.  К  тому  же  идея  сущности,  которая  допускает  возможность  жизни  даже  в  инертной  материи  —  и  которая  сама  есть  жизнь  —  обладала  такой  убедительностью  и  привлекательностью,  что  противостоять  ей  было  трудно  даже  самым  твердолобым  материалистам.

Виталистская  эстетика,  берущая  начало  в  elan  vital  Бергсона,  стала  в  1920—1930-е  годы  теоретическим  обоснованием  для  абстрактно-виталистской  скульптуры,  которая  должна  казаться,  например,  не  вылепленной,  но  вырастающей  в  соответствии  с  некой  внутренней  установкой.  Для  приверженца  абстрактного  витализма  стало  необходимо  создавать  «жизнь»  в  той  радикальной  форме,  которая  не  могла  казаться  ничем,  кроме  как  копией  жизни,  выражением  ее  идеи.  Скульптор  должен  «высвободить»  витальную  сущность  из  глубины  материала  в  процессе  работы  над  произведением.  До  появления  абстрактно-виталистской  концепции  в  европейском  искусствознании  большую  популярность  имела  идея  рассмотрения  развития  художественных  стилей  путем  противопоставления  двух  полярных  тенденций  —  органической  (репрезентативной)  и  геометрической  (линеарной,  абстрактной).  Эстетика  витализма  словами  Герберта  Рида  и  Анри  Фосийона,  наоборот,  говорила  о  слиянии  органического  и  геометрического  в  новой  пластике.  Никогда  ранее  в  истории  искусства  не  было  столь  сознательного  соединения  —  как  на  идейном,  так  и  на  пластическом  уровнях  —  этих  двух  противоположных  сил.

Герберт  Рид,  главный  идеолог  витализма  в  искусствознании,  говорил:  «Я  должен  признаться,  что  я  убежденный  бергсонианец.  „Хороший  поэт,  но  плохой  ученый“,  Бергсон  отвергается  с  научной  точки  зрения,  —  тем  более  что  метод  его  ненаучен.  Но  он  имел  то,  чего  так  часто  недостает  ученому  —  пророческое  видение»  [4,  p.  72].  Рид  верил  в  универсальный  характер  учения  французского  мыслителя.  В  качестве  описания  эволюции  оно  замечательно  подходило  для  объяснения  эволюционной  роли  искусства  как  решающего  аспекта  человеческого  сознания;  почти  в  биологическом  смысле  оно  соединяло  мысль  с  художественными  образами,  рождающимися  из  мысли.  Кроме  того,  теория  Бергсона  соответствовала  «унитарному  принципу»  анализа,  применявшегося  Ридом  и  позволявшего  с  одинаковым  успехом  рассматривать  предмет  как  на  одушевленном,  так  и  на  неодушевленном  уровнях.  Пример  виталистского  «метода»  представлен  в  книге  Рида  «Философия  современного  искусства»  (1951),  особенно  в  той  ее  главе,  что  посвящена  Генри  Муру:  «Мур,  как  и  подобные  ему  художники  всех  времен,  верит,  что  за  внешней  стороной  вещей  есть  некий  род  духовной  сущности,  сила  вечного  бытия,  которая  лишь  частично  раскрывается  в  конкретных  формах  живого»  [5,  p.  203].  И  еще:  «Противопоставление,  которое  обычно  делалось  между  органическим  и  неорганическим  в  науке,  отвергнуто  самой  наукой,  но  тем  не  менее,  определение,  обычно  ассоциирующееся  с  феноменом  «жизни»,  существует,  и  Генри  Мур  сам  подтвердил,  что  витальный,  более  чем  органический,  может,  таким  образом,  быть  лучшим  словом  для  обозначения  искусства,  являющегося  антитезисом  конструктивизму»  [5,  p.  202].

Эстетическая  доктрина  скульптурного  витализма  Герберта  Рида  —  прямая  наследница  витализма  Бергсона;  она  также  во  многом  связана  с  атакой  на  механицизм  в  естественных  науках.  То,  что  искал  Бергсон,  а  затем  Рид,  заключалось  в  возможном  метафизическом  объяснении  органической  жизни  и  выражения  жизни  в  искусстве,  объяснении,  которое  бы  ответило  на  обе  проблемы.  Причем  ни  один  из  них  не  был  антинаучным  мыслителем.  Однако  ни  Бергсон,  ни  Рид  не  считали  научные  объяснения  единственно  истинными.  Они  понимали,  что  сущность  витализма  состоит  в  индивидуальной  интуиции  чувствовать  «пульс  жизни»  в  том  или  ином  объекте.  Ни  тот,  ни  другой  не  являлись  антирационалистами,  скорее  оба  поддерживали  позицию  сочетания  анализа  с  верой,  интуицией,  чувственностью.

Что  касается  Анри  Фосийона,  то  его  в  первую  очередь  привлекало  абстрактное  представление  Бергсона  о  «жизненном  порыве»,  индивидуальных  первичных  качествах  жизни,  фейерверкообразном  жизненном  процессе  и  духовной  памяти.  В  отличие  от  книг  Рида,  ориентированных  на  анализ  творческого  процесса  конкретных  художников,  «Жизнь  форм»  Фосийона  (1934)  рассматривает  общее  понятие  формы,  ее  автономную  жизнь.  Формы  в  его  понимании  —  это  конкретизации  elan  vital.  Они  живут  в  различных  областях  мироздания  и  в  сознании  человека  в  частности  (особенно  ценным  здесь  является  сознание  художника).  А  вот  что  Фосийон  говорил  о  художественном  творчестве:  «Любое  действие  —  это  жест,  а  любой  жест  —  это  проявление  характера.  Все  это  представляет  для  нас  основную  ценность,  и  если  справедливо  высказывание  Джеймса  о  том,  что  любой  жест  оказывает  влияние  на  жизнь  сознания,  которое  есть  не  что  иное,  как  жизнь  формы,  то  мир,  созданный  художником,  действует  на  него,  в  нем  и  на  других»  [3,  с.  81].

Помимо  примеров  Рида  и  Фосийона,  влияние  бергсонизма  очевидно  в  манифестах  футуристов  и  сюрреалистов,  а  также  в  теоретических  эссе  ведущих  скульпторов-виталистов  —  Ханса  Арпа,  Генри  Мура  и  Барбары  Хепуорт  [2].  Даже  сам  рабочий  процесс  этих  и  многих  других  знаменитых  художников  имел  много  общего  с  программой,  заявленной  Бергсоном  и  его  последователями.  Причем  это  не  было  механическим  следованием  теории,  а  деятельностью,  конгениальной  провозглашенным  идеям.  Концепция  витализма  стала  одним  из  немногих  течений  модернизма,  успешно  выдержавших  конкуренцию  с  великим  наследием  многовекового  прошлого,  когда  искусство  не  было  охвачено  суетливой  и  бессмысленной  манией  «актуальности»  и  не  превращалось  в  бледную  фикцию  образа  современности.

Список  литературы:

1.Бергсон  А.  Творческая  эволюция.  М.:  Канон-пресс,  1998.  —  384  с.

2.Котломанов  А.О.  Гуманист?  Модернист?  Виталист?  К  вопросу  о  роли  Генри  Мура  в  истории  современной  скульптуры.  Часть  II.  «Величайший  эклектик  среди  современных  скульпторов»  //  Вестник  СПбГУ.  Сер.  15,  Искусствоведение.  —  2012.  —  Вып.  4.  —  С.  187—197.

3.Фосийон  А.  Жизнь  форм.  М.:  Моск.  коллекция,  1995.  —  132  с.

4.Burnham  J.  Beyond  modern  sculpture.  The  effects  of  science  and  technology  on  the  sculpture  of  this  century.  New  York:  George  Braziller,  1969.  —  402  p.

5.Read  H.  The  philosophy  of  modern  art.  London:  Faber  and  Faber,  1951  —  278  p.