«ПОРТРЕТНЫЕ»  ОБРАЗЫ  В  ДРЕВНЕРУССКОМ  ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ  ИСКУССТВЕ  ДО  XVII  В.  (ПРЕДПОСЫЛКИ  ВОЗНИКНОВЕНИЯ  ПАРСУНЫ)

Николаев  Павел  Владимирович

аспирант.  Московский  педагогический  государственный  университет,  Москва

Е-mail: 

По  своему  предназначению  изобразительное  искусство  Древней  Руси  на  протяжении  нескольких  столетий  вплоть  до  XVII  было  полностью  религиозным.  В  иллюминированных  рукописях  и  иконах  условные  «портретные»  образы,  наблюдающиеся  на  данном  временном  отрезке,  обладали  близкой  связью  с  культовыми  изображениями.  Наиболее  часто  встречаются  донаторские  изображения  с  представителями  средневековой  знати.  Титульные  листы  рукописей  часто  включали  миниатюры  с  изображением  заказчиков  книги  и  его  семьи.  На  шитых  покровах  и  надгробных  досках  также  можно  встретить  изображения  светских  особ  и  духовенства.  Художники  XI—XIII  столетий,  изображая  исторических  деятелей,  трансформировали  свои  правдивые  впечатления  от  реального  окружающего  их  мира  на  язык  условных  художественных  форм,  характерный  для  средневекового  искусства. 

В  XV  веке,  в  связи  с  начавшемся  процессом  складывания  единого  русского  государства,  происходит  значительный  скачок  в  развитии  искусства.  Москва,  ставшая  столицей  страны,  стремится  запечатлеть  в  «портретных»  образах  подвиги  исторических  личностей,  содействовавших  укреплению  национальной  государственности  и  победе  над  внешними  неприятелями.  Близкая  связь  изображений  с  культом  содействовала  подчинению  их  художественного  решения  обусловленному  каноническому  типу  и  определила  присущую  им  плоскостность  и  графичность  письма.  Создаваемые  по  памяти  или  по  описаниям  со  слов  очевидцев  и,  конечно,  дающие  нам  отдельные  представления  об  изображаемых  лицах,  эти  «иконные  портреты»  не  были  еще  портретами  в  истинном  значении  слова.  Тем  не  менее,  появлявшиеся  в  них  тенденции  подготовили  некоторые  заготовки  для  формирования  и  зарождения  в  русском  искусстве  светской  портретной  живописи.

Русское  искусство  XVI  века  обогатилось  новыми  элементами,  способствовавшими  увеличению  интереса  к  личности.  Также  и  в  развитии  портретного  творчества  в  XVI  столетии  случается  существенный  сдвиг.  Этому  в  значительной  мере  содействовали  решения  двух  соборов.  Стоглавого  собора  в  1551  году,  легитимировавшего  возможность  написания  на  иконах  изображений  самодержцев,  князей  и  народа.  Собор  происходил  после  грандиозного  пожара  1547  года,  уничтожившего  существенную  часть  художественных  сокровищ  Московского  Кремля.  Перед  первым  русским  царем  встала  колоссальная  задача  возродить  художественное  убранство  древнего  княжеского  храма-усыпальницы  и  княжеского  дворца,  при  этом  подняв  уровень  их  важности  на  основе  новых  идеологических  позиций  царского  дома.  Постановления  Стоглавого  собора  позволили  осуществить  сложные  историософские  замыслы  росписей  Золотой  палаты  и  Архангельского  собора.

Во  время  собора  по  делу  Висковатого  в  1553—1554  годов,  было  санкционировано  писать  на  иконах  наравне  с  обычными  сюжетами  и  притчи,  то  есть  иносказательные  изображения,  допускавшие  свободное  обращение  с  вековыми  иконописными  канонами  и  раскрывавшие  перед  художниками  обширный  потенциал  для  внедрения  в  иконопись  всевозможных  бытовых  и  повседневных  мотивов.

В  Москву  из  всевозможных  городов  Русского  государства  в  XVI  веке  для  исполнения  царских  заказов  вызывались  художники.  Эти  художники  составили  ту  самую  творческую  силу,  которой  предстояло  претворить  в  жизнь  новые  замыслы  царя  Ивана  Грозного,  старавшегося  прославить  и  увековечить  на  фресках  и  иконах  свои  государственные  деяния.

Сплотивший  вокруг  себя  образованных  людей  и  лучших  живописцев  того  времени,  митрополит  Макарий  поддерживал  начинания  Ивана  IV.  От  мастеров  требовалось  не  только  воссоздания  в  искусстве  пафоса  исторических  событий:  была  организована  и  соответствующая  царская  мастеровая  палата,  в  условиях  которой  должны  были  материализоваться  эти  новые  художественные  задачи.  Постепенно  расширяясь,  мастеровая  палата  Грозного  в  дальнейшем,  в  XVII  веке,  легла  в  основу  школы  царских  изографов  Оружейной  палаты.

Появление  целого  ряда  «портретных»  образов  исторических  деятелей  подтверждает  значительные  достижения  русского  искусства  XVI  века.  По  инициативе  самого  Ивана  IV  на  протяжении  семидесятых  годов  XVI  века  создается  обильно  украшенный  миниатюрами  летописный  свод.  Иван  Грозный,  изображённый  в  идеализированном  облике  русского  царя,  многократно  встречается  в  этих  миниатюрах.  Новизна  и  необычность  заключалось  здесь  в  том,  что  они  представляли  собой  прижизненные  изображения  царя,  славившие  его  подвиги,  исполняя  при  этом  ответственную  политическую  задачу  закрепления  в  народном  сознании  идеи  силы  и  мощи  централизованной  государственной  власти.  Именно  в  XVI  веке  мы  впервые  сталкиваемся  с  фактом  прижизненного  изображения  царя  на  иконах,  фресках  и  в  миниатюрах.

Росписи  Золотой  палаты  в  Московском  Кремле  также  были  выполнены  лучшими  художественными  силами  мастеровой  палаты  Грозного,  создавшими  миниатюры  Летописного  свода.  В  росписях  Золотой  палаты  (1547—1552)  были  изображены  притчи,  аллегории  и  запечатлены  события  из  истории  древней  Руси.  Образы  русских  князей  Александра  Невского,  Андрея  Боголюбского,  великого  князя  Василия  III,  Ивана  Грозного  и  других  были  отображены  здесь  же  (Роспись  не  сохранилась)  [1,  c.  1245].  При  царе  Федоре  Ивановиче,  сыне  Грозного,  были  исполнены  росписи  Грановитой  палаты,  в  которых  наличествовали  изображения  русских  князей,  начиная  с  Рюрика  и  заканчивая  царем  Федором  Ивановичем  и  его  шурином  Борисом  Годуновым  [1,  с.  1266—1268].

В  XVI  веке  создается  ряд  надгробных  изображений.  В  качестве  примера  отметим  надгробную  икону  «Св.  Василий  Великий  и  великий  князь  Василий  III  в  молении  Богоматери  Знамение»,  сохранившуюся  до  наших  дней.  Изображение  датируется  1530—1540-ми  годами  [4]  и,  по-видимому,  было  исполнено  по  заказу  самого  Ивана  Грозного,  сына  Василия  III.  Есть  причины  предполагать,  что  образ  Василия  III  на  этой  надгробной  иконе  впоследствии  мог  служить  прототипом  для  изображения  его  в  росписях  Золотой  и  Грановитой  палат.

В  Кремле  в  росписи  паперти  Благовещенского  собора  в  60-х  годах  XVI  века  появляются  «портретные»  изображения  московских  князей,  начиная  с  Даниила  Александровича  и  кончая  Иваном  Грозным,  интерпретированные  еще  условно.  В  эскизах,  составляющих  подготовительную  работу  к  росписи,  обнаруживаются  нетипичные  для  традиционной  иконописи  фрагменты  в  духе  живописи  итальянского  возрождения.  Эти  фрагменты,  как  пишет  Г.К.  Вагнер,  «заставляют  вспомнить  произведения  художников  итальянского  кватроченто,  особенно  Синьорелли»  [3,  c.  133—134].

Всё  же  развитие  портретного  искусства  в  XVI  веке  было  еще  очень  сильно  ограничено  рамками  средневекового  миропонимания.  Это  сказывалось  и  в  том,  что  круг  портретируемых  лиц  был  весьма  узок.  На  иконах,  фресках  и  в  миниатюрах  создавались  еще  в  русле  иконной  традиции  прежде  всего  образы  царей,  духовенства  и,  значительно  реже,  представителей  знати. 

«Портретные»  иконописные  изображения,  которые  подготовили  почву  для  формирования  нового  видения  человека,  лишь  в  незначительной  мере  могли  повлиять  на  создание  парсуны  в  XVII  столетии.  Как  заключает  А.Б.  Стерлигов,  портрет  становится  бесспорным  завоеванием  русской  национальной  школы  живописи  конца  XVII  в.  [6,  c.  15].  Для  полного  понимания  возможности  появления  парсуны  на  русской  почве  надо  обратиться  не  только  к  работам  русских  мастеров,  но  и  ввезённым  из  заграницы  памятникам.  Как  верно  отмечает  Б.Н.  Флоря:  «Уже  априори  можно  заключить,  что  первыми  светскими  портретами,  которые  стали  известны  русским  людям,  были  попавшие  в  Россию  в  связи  с  разными  обстоятельствами  памятники  западноевропейской  живописи»  [7,  c.  133].

В  заключение  нужно  отметить,  что  парсуна  как  художественное  и  культурное  явление  вряд  ли  выработалась  внутри  иконописного  искусства.  Как  пишет  А.В.  Лаврентьев,  «скорее,  имеет  смысл  говорить  о  некоей  «трансплантации»  западноевропейской  портретной  традиции  на  благодатную  почву  «новой  культуры»  России  XVII  века»  [5.  c.  15].  Об  этом  в  своей  работе  говорит  и  И.Л.  Бусева-Давыдова:  «Икона  с  изображением  подвижника  при  всей  близости  к  портрету  все  же  не  превращается  в  светский  портрет»  [2.  c.  70]. 

Список  литературы:

1.«Опись  стенописных  изображений  (притчей)  в  Золотой  палате  Госудаерева  дворца»,  составленная  в  1672  г.  (С.  Ушаковым)  //  Забелин  И.  Материалы  для  истории  археологии  и  статистики.  Ч.  1,  М.,  1884. 

2.Бусева-Давыдова  И.Л.  Россия  XVII  века:  культура  и  искусство  в  эпоху  перемен.  Дис….  доктора  искусствоведения.  М.,  2005. 

3.Вагнер  Г.К.,  Владищевская  Т.Ф.  Искусство  Древней  Руси.  М.,  1993. 

4.Горматюк  А.Г.  Царский  лик.  Надгробная  икона  Великого  князя  Василия  III:  Серия  «Исследование  и  реставрация  одного  памятника».  Вып.  3.  М.,  2003.

5.Лаврентьев  А.В.  «Век  парсуны».  XVII  столетие  в  русской  истории  и  культуре//  Русский  исторический  портрет.  Эпоха  парсуны.  М.,  2004. 

6.Стерлигов  А.Б.  Портрет  в  русской  живописи  XVII  —  первой  половины  XIX  века.  М.,  1986.

7.Флоря  Б.Н.  Некоторые  данные  о  начале  светского  портрета  в  России//  Архив  русской  истории.  Вып.  1.  М.,  1992.