ЧЕЛОВЕК И ИСТОРИЯ В ПЬЕСЕ Г. БАШКУЕВА «С.С.С.Р.»

В бурятской драматургии рубежа ХХ – XXI веков в традиционном жанре социально-бытовой драмы отчетливо намечается интерес к исторической теме. Настойчивое обращение бурятских драматургов к истории, объясняется стремлением осмыслить новые проблемы, возникшие перед современным обществом. Чтобы найти решение сложных вопросов, поставленных самой современностью, которая постоянно ускользает от ее правдивой интерпретации, необходимо найти ответы в истоках, в прошлом, когда современные проблемы только намечались.

При создании своих пьес авторы обращаются к различным периодам истории бурятского этноса, но, как правило, они относятся к переломным моментам в судьбе народа и государства. В прозе решению такой задачи отвечает исторический роман, предельно внимательно освещающий прошлое в социально-бытовом ключе. В бурятском драматическом искусстве переходного времени этой задаче отвечают особенности традиционной социально-бытовой драмы, которая при своем внимании к детально выписанным конкретно-историческим реалиям стремится уловить суть переломных событий истории.

Пристальное внимание социально-бытовой драматургии к сфере повседневности отражает также формирование новой тенденции развития исторического знания, которая связана со становлением новых предметных областей. Это, в свою очередь, привело к появлению «несобытийной» истории или «микроистории» [3, с. 96]. По мнению И. И. Гусевой, «микроистория – это направление историографии, основанное на исследовательской стратегии, позволяющей через реконструкцию опыта отдельного индивида и микрогрупп выйти на уровень объективации социального» [2, с. 28].

С появлением новой предметной области в современной исторической науке связано изменение исследовательской стратегии, которое привело к пониманию интерпретативной, а потому релятивной природы истории. В таких условиях «грань между историей как совокупностью объективных событий (history) и историей как повествованием о происшедшем (story), наукой и литературой, фактом и вымыслом <…> неизбежно размывается» [5, с. 191]. Данный процесс сопровождается появлением множества различных мнений о прошлом народа. Как считает Б.А. Успенский, множественность интерпретаций вовсе не означает множественности истории. «Разнообразие интерпретационных возможностей отражает реальную сложность исторического процесса <…> разнообразные объяснения не отрицают, а дополняют друг друга» [4, с. 11].

Попытки осмыслить большую историю посредством истории отдельной личности часто предпринимаются и в художественной литературе Бурятии во время «излома» столетий.

На рубеже ХХ – XXI веков в бурятской драматургии продолжает разрабатываться тема Великой Отечественной войны. Здесь важное значение имеют уже сложившиеся в бурятском театре традиции, опыт постановок в жанре социально-бытовой драмы, которая в разные годы обретала формы героической драмы, демонстрирующей коллизии взаимосвязи грандиозного и исторически судьбоносного для человечества события и судьбы человека.

В 2005 году появилась еще одна пьеса на тему Великой Отечественной войны, написал ее драматург Г. Башкуев. Действие пьесы происходит в разные временные периоды, так, первая картина изображает день 22 июня 1941 года, вторая – 1944 год, события, изображенные с третьей по девятую картину, разворачиваются в 1948 году, а заключительная десятая картина повествует о Дне Победы уже в начале XXI века.

Первая картина пьесы разворачивается в воскресный день на танцплощадке провинциального города, где молодые пары – парни в белых рубашках, девушки в туфлях-лодочках – кружатся в танце, и представляет собой цепь диалогов, незаметно для зрителей превращающихся в несколько историй любви. Они предстают, как в танце, – парами, и каждая из пар не похожа на другую. Милы, немного наивны деревенские Дыжид и Базыр. Очир и Люба хорошо знают, искренне любят друг друга, хотят быть вместе всегда, собираются пожениться. Центральный персонаж пьесы, Леха по прозвищу Скороход, нагло ведет себя с Ирой, но она тоже неробкого десятка и дает ему достойный отпор. Но сквозь напускную браваду Лехи-Скорохода и некоторую холодность со стороны Иры драматург показывает первые ростки зарождающегося чувства. Также среди персонажей – местный Красавчик, который работает киномехаником, а после работы обычно флиртует с девушками и не знает отбоя от поклонниц.

Картину мирного вечера прерывает тревожное, страшное сообщение о начале войны. Молодые ребята, не раздумывая, отправляются исполнять свой патриотический долг. Тракторист Базыр будет служить в танковых войсках, в рядах пехотинцев будет сражаться Леха-Скороход, Очир станет связистом, не суждено ему поступить в художественное училище, а Любе – в медицинский институт: она отправляется на фронт военной медсестрой. Молодые ребята еще не видели страшного лица войны, сейчас они полны надежд на светлое будущее, верят в близкую победу и планируют вскоре встретиться на этом же месте, на котором не удалось толком и проститься друг с другом, а кому-то даже спросить имени полюбившегося партнера.

Бытовые сцены полны лирического флера, и, на первый взгляд у героев нет осознания того, что они становятся не просто свидетелями исторического события: диалоги их легки и даже немного абсурдны, в них нет надрыва, все уверены в скорой победе над врагом. Спеша в военкомат, Леха-Скороход шутит все в том же духе: «Убери лапоньки… Будешь приставать – закричу! А ты че, Ирка, влюбилась что ли? Алле?»; «Танго с нахалом – под одеялом! Эх, Иринка, теперь уж после победы!..». Люба убеждает Очира остаться в тылу, ждать ее, ведь он талант, а «медсестры погибают редко»; «Кто-то должен ждать другого, иначе погибнут оба»; «Не знаешь, бывают сапоги тридцать седьмого размера?». Красавчик, отправляясь на войну, говорит Галине: «Береги инструмент, Галя. Пригодится еще. Присматривай за площадкой, этой осенью дамы пригласят кавалеров, вот увидишь». И только Ира, кажется, понимает, что уже ничего не будет так, как прежде. Появившись на опустевшей танцплощадке, она кричит: «Будь ты проклята! Сука-война! Будь проклята!!! Сука ты, война!.. У нас же любовь начиналась!..» [1, с. 56-58]

В следующей картине сбывается предсказание Красавчика: «Галина (заводит патефон): Дамы приглашают кавалеров! Белый танец! Дамы, смелее! Все равно кавалеров нет!» [1, с. 58]. Ира и другие женщины на танцплощадке, взявшись за руки, танцуют друг с другом. Кружатся в танце женские пары, одетые в валенки, телогрейки, платки. Они по-прежнему ведут разговоры о любви, вспоминают возлюбленных. И эта картина кружащихся танцующих пар, скорее, символизирует круговорот времени и исторического, и вполне бытового – как один день рутинного, тяжелого женского труда в тылу сменяет другой. С горьким юмором дает определение слову «тыл» одна из девушек: «Тыл – фронту! А что такое тыл? Я и баба, и мужик, усекли!?» [1, с. 60].

Кажущиеся незначительными слова, произнесенные как бы между прочим, тем не менее демонстрируют сущность войны, несущей горе, разрушение, смерть. Появляется и неотъемлемый «атрибут» войны – вдова: никто ее не звал, она «сама пришла», в сером, мрачном одеянии. И здесь же, все на той же танцплощадке, женщины получают первые хорошие известия с фронта, зарождается надежда на скорую долгожданную встречу с любимыми защитниками Отечества – мужьями, братьями, отцами, сыновьями.

В дальнейшем события переносятся в 1948 год, мы видим вернувшихся с войны молодых парней Базыра, Леху-Скорохода, Очира, Красавчика. Но теперь они другие. Вчерашний шутник и балагур Леха-Скороход теперь передвигается на самодельной деревянной каталке с каучуковыми колесами от детской коляски, отталкиваясь от земли зажатыми в кулаках укороченными лыжными палками. Завсегдатаем танцплощадки стал и слепой человек в поношенной солдатской форме, в черных очках, с тросточкой – это Очир, сидящий на скамейке и вслушивающийся в голоса рядом, он ждет свою Любу. Красавчик стал директором парка, по-прежнему он не замечает Галину и говорит, что с девочками «теперь завязал». В один из дней на танцплощадке появляется страшный человек, лицо его почти черное, люди, глядя на него, пугаются. Даже любимая Дыжид не узнает своего танкиста («Тункиста» – выходца из Тунки) и неосторожно обращается к нему со словом «шутхэр» (бур. черт).  Одним словом любимая погасила еле теплившуюся надежду на личное счастье в сердце Базыра, как он скажет, «прожгла броню одним словом».

Война, кажется, отняла у вчерашних солдат возможность любить. Дыжид не узнала своего Тункиста, даже Красавчик держится подальше от представительниц противоположного пола, ведь он вернулся с войны, став неполноценным мужчиной. И только Ира по-прежнему любит Леху-Скорохода, несмотря ни на что хочет быть вместе с ним. Однако тот вернулся с войны надломленным, он говорит о себе так: «Нету тут Лехи-Скорохода, он умер, его раздавило танком в апреле 45-го» [1, с. 62] – и прогоняет Иру.

Такая затянувшаяся экспозиция сменяется главным событием в действии: чтобы как-то наладить свои искореженные, поломанные судьбы, бывший сержант-пехотинец Алексей Скороходов, старший лейтенант танкист Базыр Баторов, рядовой связист Очир Гомбоев и капитан Виктор Павлович (Красавчик) принимают решение «держаться вместе», объединиться в Союз Солдатских Сердечных Ран. В разговоре с Базыром Леха-Скороход точно подмечает: «…одна у нас, видать, инвалидность… одна у нас рана – сердечная» [1, с. 65].

Главные действующие лица в пьесе не являются героями-идеологами, не произносят пространных и исчерпывающих монологов, и изъясняются короткими репликами, но они метафоричны в своей лаконичности. Так, в разговоре со всеми членами Союза Леха-Скороход дает такое определение себе и товарищам: «Да все мы тут тяжелосердечнораненные». Даже разработанный ими своего рода устав Союза звучит как лозунг или клятва: «Умереть под забором недостойно воина-победителя! Нам не нужна их жалость. Обойдемся без баб. Помните: работа – наше спасение» [1, с. 65]. Красавчик, как директор парка на правах старшего назначает Базыра охранником: «Вам есть чем распугивать», а Леху-Скорохода и Очира – дворниками: «У одного глаза, у другого руки-ноги. Одна ставка на двоих» [1, с. 67].

Мастерство Г. Башкуева, автора пьесы, проявляется в этом приеме метафорически лаконичной реплики, заменяющей развернутый монолог. Так, Леха-Скороход, несмотря на их с Ирой взаимную любовь, решительно претворяет в жизнь один из пунктов «устава С.С.С.Р.» – «обойдемся без баб» - и с помощью Красавчика порывает отношения с любимой, утверждая при этом: «Леха-Скороход и СССР – нерушимое целое». Это расставание дается Лехе непросто, психологически ему больно видеть любовную сцену между Красавчиком и Ирой, хотя он сам ее срежиссировал.

Действие затем исходит из следования или нарушения требований принятого героями «устава»: Леха-Скороход – единственный из Союза, кто верен ему, остальные участники нарушают «обет» солдатского братства и каждый по-своему устраивают свою личную жизнь. Ослепший Очир очень хочет верить в то, что Янжима, подруга его любимой девушки, не вернувшейся с войны, очень похожа на нее, во всем ищет сходство – в голосе, характере. Счастливые Очир и Янжима кружатся в танце и уходят с танцплощадки вместе. Красавчику тоже посчастливилось обрести семью: Галина сообщает ему, что в годы войны усыновила мальчика Витю, которого родила от него Нинка и хотела оставить в роддоме. Он знает, что теперь у него есть сын, его продолжение, и, счастливый, уходит с танцплощадки домой. Базыр устраивает свое личное счастье с Дыжид: они хотят много красивых детей, ведь «война по наследству не передается».

Интересен хронотоп драмы Г. Башкуева – танцплощадка как социально-бытовой и исторический символ. В конце 20-х годов ХХ века многие представители деревенской молодежи, переехав в город, продолжают собираться в парках на общие праздники, позже для этих целей и будут организованы и оборудованы специальные места – танцплощадки. Танцплощадка – это несколько зыбкое, изменчивое, непостоянное пространство, где в танце беспрерывно люди меняют свое местоположение и собеседника, здесь никогда и ничто не остается на своих местах, прежним.

Хронотоп танцплощадки у Г. Башкуева приобретает кроме бытового и символического значений, и метафорическое наполнение: все, кто определился со своей дальнейшей судьбой, обрел твердую почву под ногами, уходят и больше сюда не возвращаются. Неслучайно в пьесе возникает и пограничный символ – столб, который установили члены Союза Солдатских Сердечных Ран. Этот столб служит границей между вчерашней военной  и сегодняшней мирной жизнью, он призван отделить С.С.С.Р-овцев от окружающих реалий современности, к которым поначалу им так сложно привыкнуть, и выполняет функцию своеобразного символа-оберега.

Единственный, кто не смог научиться жить по-новому в послевоенное время – Леха-Скороход, постепенно выдвигающийся в центр пьесы. Он так и остался жить в старом заброшенном вагончике, который располагается «впритык к танцплощадке», не смог, а скорее, не захотел (ведь была возможность и спасительная рука любимой девушки Иры рядом)  преодолеть незримую, но такую ощутимую и отчетливую грань между военной и мирной жизнью. Именно поэтому для него, теперь уже единственного члена С.С.С.Р., пограничный столб, установленный в 1948 году, имеет большое значение: «перед своей смертью он на скопленные чисткой обуви деньги восстановил пограничный столб с надписью “СССР”» [1, с. 81], – так говорит о нем юноша-рассказчик в десятой сцене. И, единственный из представителей солдатского союза, Леха-Скороход сумел преодолеть рубеж ХХ и XXI веков. Оказавшись в новом веке на прежнем месте, он продолжает жить памятью о прошлом, и, защищая столб с надписью «СССР», погибает под гусеницами бульдозера, намеревающегося снести дорогой сердцу символ.

С помощью введенного в финале эпизодического персонажа Юноши в пьесу вносится мотив забывания истории: он, возмущенный приставанием пьяного Лехи-Скорохода к девушке с разговорами, «тянет руку к шивороту наглого чистильщика», на что тот ему отвечает: «Парень, не обижайся. Когда ты был такого роста, как я, Леха-Скороход брал Зееловские высоты… Ты не знаешь, мальчик, что такое Зееловские высоты? И не дай бог тебе это знать!» [1, с. 61]. Для автора пьесы здесь важен не просто вопрос забывания истории, а та нота гуманизма, которая и вызывает к жизни такие драмы, в которых историческое событие оказывает огромное эмоциональное воздействие на читателя-зрителя. 

После гибели инвалида войны под гусеницами бульдозера танцплощадку реставрируют, на вагончике, где жили инвалиды войны, даже установили гранитную доску с их именами, а к пограничному столбу проложили асфальтовую дорожку. Теперь здесь музей, и в День Победы сюда водят экскурсантов и даже зарубежные делегации, а работают здесь старая Галя и внук Лехи-Скорохода. Теперь пограничный столб «СССР» – носитель памяти, который дает возможность современному поколению приобщиться к героической истории Отечества.

Пьеса Г. Башкуева «С.С.С.Р.», которую можно назвать драмой-хроникой, как никогда своевременна и звучит весьма актуально. Другое жанровое обозначение – лирическая комедия – тоже вполне подойдет ее звучанию. Вводя, на первый взгляд, комичные, а чаще абсурдные детали в свою пьесу, автор, тем не менее, не имел намерения вызвать смех у читателя и зрителя, пришедшего на спектакль, посвященный Великой Победе. Мотив абсурда проходит через всю пьесу: в разных ее эпизодах слышатся абсурдные фразы: «…пусть этот безногий ходит»; «Просто он (муж вдовы) вас (вдову) боится. Ходит где-то…»; «…смертельный номер – свадебный танец»; «семья из одного человека – самая крепкая семья в СССР!» и подобные. Абсурдно и то, что Красавчика «обвинили в создании националистической группы, пытавшейся создать свое государство, и сослали», потому что «в сейфе …нашли пистолет и устав нового Союза», «который просуществовал всего несколько месяцев» [1, с. 81]. Абсурдность эпизодов и реплик ведет к трагикомическому освещению событий, поскольку через трагичную судьбу Лехи-Скорохода и его товарищей, по чьим юношеским судьбам беспощадным катком прошлась война, красной нитью проходит лирическая тема любви, полная бытовых и социальных обобщений. Поднимая тему любви в пьесе о войне, драматург Г. Башкуев говорит о несовместимости этих двух явлений, рассуждает о подлинной природе человека и одновременно напоминает о высоком нравственном предназначении искусства – проповедовать идеалы гуманизма.

Высокий пафос пьесы обостряется публицистическим тоном последней сцены, где появляется персонаж Юноши в футболке с надписью «СССР» и произносит длинный монолог о судьбе Лехи-Скорохода и его товарищей. Монолог в драматическом действии должен появляться на определенном высоком накале чувств героя, в критический момент как выражение напряженной душевной борьбы, как естественный непроизвольный результат страстей, сомнений, дум героя. Монолог – это очень выразительное средство самовыявления героя, он призван дать характеристику не только говорящему, но и другим персонажам. Но в данном случае монолог служит справкой-эпилогом, разъяснением того, что произошло вне сценической площадки. Информативный монолог Юноши служит эпическим средством, и для автора пьесы он вполне закономерен: Г. Башкуев пытается соединить повествование и драму, которыми владеет одновременно, являясь еще и прозаиком.  

Отечественная история, таким образом, представлена бурятским драматургом на примере частной, бытовой жизни героев пьесы,  которая служит объектом для того, чтобы «историю показать домашним образом» (М.М. Бахтин). В пьесе «С.С.С.Р.» Г. Башкуева герой социально-бытовой драмы олицетворяет собой целую историческую эпоху. Прибегая к подобному способу изображения истории через «микроисторию» отдельной личности, автор пьесы поднимает вопрос, затрагивающий самые основы бытия. Драматург заставляет современного читателя и зрителя задуматься о разрушающей природе социальных катастроф, поэтому пьеса Г. Башкуева  «С.С.С.Р.», несомненно, утверждает истину о том, что современный человек не имеет морального права забывать историю.

Для драматического произведения Г. Башкуева характерны такие приемы, как бытовая достоверность, вырастающая до символического обобщения, ретроспекция, позволяющая объяснить психологическую подоплеку событий и основного конфликта, метафорическую силу диалога, использование эпического повествования в выстраивании монолога. Таким образом, драматург расширяет границы жанра и придает историческому событию и исторической личности поистине высокое, поэтическое звучание.

Список литературы:

1. Башкуев, Г.Т. Пьесы разных лет [Текст] / Г.Т. Башкуев. – Улан-Удэ, 2007. – 205 с.
2. Гусева И. И. Стратегии исследования в социально-гуманитарных науках: философско-эпистемологический анализ : автореферат дис. ... доктора философских наук : 09.00.01 [Текст] / И.И. Гусева. - Саратов, 2008. – 39 с.
3. Смирнов, А.В. Кризис исторической науки и проблема повседневности [Текст] / А.В. Смирнов // Российский научный журнал. – 2011. - № 1(20). – С. 95-101.
4. Успенский, Б.А. История и семиотика // Успенский Б.А. избранные труды. Т. 1: Семиотика истории. Семиотика культуры [Текст] / Б.А. Успенский. - М. : Гнозис, 1996. – С. 9-49
5. Чурляева, Т.Н. История в судьбах и сознании персонажей и авторский текст истории в романе М. Кураева «Зеркало Монтачки» [Текст] / Т.Н. Чурляева // Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 7: Версии истории в литературе ХХ века [Текст]. - Томск, 2005. – С. 191-209.