Телефон: 8-800-350-22-65
WhatsApp: 8-800-350-22-65
Telegram: sibac
Прием заявок круглосуточно
График работы офиса: с 9.00 до 18.00 Нск (5.00 - 14.00 Мск)

Статья опубликована в рамках: XXXIV Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 11 мая 2020 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Кино-, теле- и другие экранные искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Цюй Л. ОСОБЕННОСТИ РАННЕГО ЭТАПА РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОГО ЦВЕТНОГО КИНО // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. XXXIV междунар. науч.-практ. конф. № 5(27). – Новосибирск: СибАК, 2020. – С. 13-16.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ОСОБЕННОСТИ РАННЕГО ЭТАПА РАЗВИТИЯ КИТАЙСКОГО ЦВЕТНОГО КИНО

Цюй Люинлэй

аспирант Белорусского Государственного университета культуры и искусств,

Республика Беларусь, г. Минск

В 1949 г. основание Китайской Республики ознаменовало возрождение великой нации. На фоне новой эпохи художественные процессы, протекавшие в китайском киноискусстве, претерпели качественные изменения. В первую очередь, под влиянием советской культуры в Китае была внедрена централизованная система управления кинематографом. Китайское кино, бывшее изначально сферой деятельности частных предпринимателей, стало частью государственной системы. В апреле 1949 г. было образовано Центральное управление кинематографии, которое непосредственно отвечало за все аспекты кинопроизводства в Новом Китае, в том же году была основана Пекинская киностудия. После, с 1949 по 1952 года, поочередно были созданы три крупнейшие киностудии: Северо-Восточная, Пекинская, Шанхайская.

Новый китайский кинематограф стал средством государственной пропаганды, а идеология марксизм-ленинизма – своего рода практическим руководством к созданию фильмов. Поэтому в тематическом плане в данный период преобладают революционные, патриотические фильмы. Так же режиссеры обращаются и к темам жизни и труда рабочих и крестьян. Показательным в этом отношении стал художественный фильм «Мост» (1949 г., реж. Суонг Ли). В нем впервые на экране китайский рабочий был показан как счастливый и свободный хозяин страны. В большинстве своем китайские фильмы 1950-х гг. отмечены ярко выраженным идеологическим компонентом, оптимистическим настроем, простотой визуального языка и драматургии.

В это время появились и первые произведения цветного кино. Показательно, что по тематике это были не революционные фильмы и не фильмы о современном Китае, в них киноискусство обратилось к наследию китайской оперы. Одна из таких картин – снятый в 1948 году режиссером Фэй Му фильм на основе традиционной пекинской оперы «Свадьба во сне» (или «Смертельная ненависть»). Именно он считается первым цветным фильмом в истории китайского кино. Несмотря на существование многочисленных проблем, связанных с особенностями экранизации пекинской оперы, адаптации традиционного исполнительского искусства к экрану, с техническими аспектами, эту картину стоит рассматривать как смелый эксперимент, давший мощный импульс дальнейшему развитию китайского киноискусства.

В этот период большинство цветных фильмов снималось на традиционные сюжеты китайской оперы. Наиболее характерным произведением того периода стал цветной фильм-опера «Лян Шаньбо и Чжу Интай» («Влюбленные-бабочки» 1953 г.), снятый режиссерами Сан Ху и Хуан Ша на Шанхайской киностудии. Съемки картины длились около года, они начались только после одобрения самим Мао Цзэдуном и проходили под руководством первого главы Госсовета КНР Чжоу Эньлая. Последний перевел название данного фильма как «Китайские Ромео и Джульетта». Картина вызвала искренний интерес публики, сыграла большую роль в понимании и принятии китайской национальной культуры западным обществом.

В начале съемок «Лян Шаньбо и Чжу Интай» возникло много трудностей: советские эксперты в то время считали, что у Китая нет подходящих условий для съемок цветного кино и отказывались помогать. В сложившейся ситуации китайским кинематографистам оставалось только самостоятельно преодолевать многочисленные трудности. «Лян Шаньбо и Чжу Интай» представляет собой трехчастную историю, повествующую о взаимной любви, отказе в женитьбе и превращении влюбленных в бабочек. Среди важных эпизодов сюжета о влюбленной паре Лян Шаньбо и Чжу Интай клятва братства на крутом мосту, совместное обучение, расставание, встреча влюбленных, превращение в бабочек. Сценический образ персонажей фильма отличается красотой и изяществом, выражает чистоту и невинность помыслов, мелодии и напевы мягкие, чарующие, глубоко прочувствованные.

В визуальном решении фильма режиссер использовал много контрастов, яркие цвета как в костюмах, так и на декорациях. Например, в эпизоде встречи влюбленных Лян Шаньбо облачен в зеленый наряд, Чжу Интай – в розовый, для фоновых декораций используется светло-голубой цвет. Через контраст цвета передается нежная забота Лян Шаньбо, мягкость и сообразительность Чжу Интай. В сцене превращения в бабочек режиссер использовал ярко-красные костюмы и аксессуары, символизирующие радостное событие – традиционную китайскую свадьбу. Тем не менее, темно-красный фон указывает зрителю и на то, что под радостью скрыта глубокая печаль: ведь и Лян Шаньбо, и Чжу Интай покончили жизнь самоубийством из-за того, что не могли быть вместе, а после превратились в двух бабочек, чтобы никогда не расставаться. Как указывает исследователь Фу Шуай, «характерной особенностью костюмов и грима персонажей пекинской оперы является объединение реальной и вымышленной составляющей: актер создает несуществующий художественный образ, обращаясь к явлениям окружающей реальности, знакомой зрителю» [2, с. 158]. Это же можно сказать и о цвете костюма в китайской опере, который выполняет не только декоративную функцию, не только создает выразительные эффекты, способные захватить внимание зрителя. Он описывает ряд качеств каждого персонажа: его социальное положение и возраст, внутренний мир.

«Театральный» подход к использованию цвета был применен и в других фильмах, включая «Сон в красном тереме» (реж. Цэнь Фань, 1962 г.) на основе шаосиньской оперы, «Вепрев лес» (реж. Цуй Вэй, 1962 г.) по одноименной главе романа «Речные заводи» на основе пекинской оперы и др. Использование цвета в этих фильмах характеризуется яркостью и свежестью, сильным контрастом и производит сильное впечатление, выстраивая собственную визуальную драматургию. Тем не менее, этот подход к использованию цвета перенесен в кино из многовекового опыта китайской оперы, включая традиционные сочетания цвета в оперных постановках: «Персиковый источник» (красный, зеленый, черный), сочетание черного с красным и др. Этот подход не соответствовал природе киноискусства и наглядно указывает на то, что китайский цветной фильм еще находился на стадии эксперимента, поиска, в этот период собственно кинематографические подходы к использованию цвета еще не были сформированы, оттого заимствовался опыт других видов искусства.

В это время в Китае также снимались полнометражные художественные фильмы, свидетельствующие о поиске альтернативного подхода к использованию цвета, основанного на натурных сочетаниях. Это видно в таких картинах, как «Лавка семьи Линь» (реж. Шуй Хуа, 1959 г.), «Пять золотых цветов» (реж. Ван Цзяи, 1959 г.) и др., создатели которых все еще находились в начале пути к постижению художественных возможностей цвета в кино. Их эксперименты проходили без опоры на теоретическую базу, но именно они заложили прочную основу для последующего развития китайского цветного кинематографа.

При любом подходе цвет остается важным, эмоциональным компонентом образной системы кадра. Как указывает Н. А. Агафонова, «если он не служит лишь «раскрашиванием» предметов и среды (в просторечии мы определяем таковой статус цвета словосочетанием «цветной фильм»), а несет драматургическую и смысловую нагрузку, то в таком случае лучше вести речь о цветовой партитуре кинолетны. Колорит фильма воздействует психологически – утомляет, возбуждает, настораживает, успокаивает. Он может выражать внутреннее состояние героя, его мироощущение, может «достраивать» общий символико-метафорический надтекст картины, а может презентовать художественно-философскую концепцию режиссера» [1, с. 29].

Принципы применения цвета, заимствованные из китайской оперы, были также усовершенствованы и сохранены, чтобы стать уникальной особенностью применения цвета в китайском кино последующих десятилетий. Можно сказать, что этот период являлся начальным этапом применения цвета в китайских фильмах.

По мере дальнейшего развития киноискусства и теория, и практика использования цвета будут постепенно формировать единую систему. Но скорая катастрофа приостановит развитие китайского цветного кино. Этой катастрофой стала Культурная революция, в период которой в скором времени вступил китайский кинематограф.

 

Список литературы:

  1. Агафонова, Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма / Н. А. Агафонова. – Минск : Тесей, 2008. – 392 с.
  2. Фу, Шуай. Роль костюма и маски в пекинской опере / Шуай Фу // известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – СПб., 2012. -- №152. – С. 157—163.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом
CAPTCHA
Этот вопрос задается для того, чтобы выяснить, являетесь ли Вы человеком или представляете из себя автоматическую спам-рассылку.