Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XXXI-XXXII Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 09 марта 2020 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Кино-, теле- и другие экранные искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Чжао А. ВЗАИМОВЛИЯНИЕ КИНОИСКУССТВА И ВИДЕОКЛИПА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА НИН ХАО) // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. XXXI-XXXII междунар. науч.-практ. конф. № 2-3(25). – Новосибирск: СибАК, 2020. – С. 25-29.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ВЗАИМОВЛИЯНИЕ КИНОИСКУССТВА И ВИДЕОКЛИПА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА НИН ХАО)

Чжао Акань

аспирант Белорусского Государственного университета культуры и искусств,

Республика Беларусь, г. Минск

На протяжении второй половины прошлого века по мере развития радио и телевидения поп-музыка постепенно завоевывала все более широкую аудиторию. Синтез выразительных средств музыки, кино и телевидения породил новую форму экранной культуры – видеоклип. Благодаря своей лаконичности, синтетичности, эффективности видеоклип очень скоро занял особое положение в массовой культуре. Если на раннем этапе развития видеоклипа создание его произведений было сложно представить без активного использования и переосмысления достижений кино и телевидения, то в скором времени ситуация изменилась. По мнению исследователей Пань Чжичан и Линь Вэй, «видеоклипы можно назвать высшей степенью синтеза кино, телеискусства, аудиовизуальной образности. Синтез изображения и звука в видеоклипах получил наиболее гармоничное воплощение. До появления видеоклипа в кино и телеискусстве не существовало настолько точной, насыщенной художественными средствами формы» [2, c. 407]. Оттого сегодня художественный язык киноискусства стал меняться под воздействием видеоклипа, что проявилось и на содержательном, и на формальном уровне ряда произведений.

Поскольку видеоклипы обладают малой продолжительностью, требуют меньших временных и материальных ресурсов в сравнении с полнометражным кино, а потребность в них довольна высока многие современные режиссеры начинали свой творческий путь именно в клипмейкинге. После они создавали собственные студии, постепенно занимали все более уверенные позиции не только в клипмейкинге, но и в производстве рекламы, в создании короткометражных и полнометражным кинофильмов, телесериалов. В процессе создания музыкальных видеоклипов и коммерческой рекламы молодые режиссеры не только изучали состояние современного экранного искусства, но и создавали колоссальное количество его произведений, постепенно развивая свой талант, накапливая опыт, завоевывая признание все более широкой аудитории и необходимый статус внутри индустрии.

Мировое киноискусство знает немало подобных примеров. Такие влиятельные режиссеры, как Д. Финчер, М. Гондри, М. Бэй, С. Джонз пришли в полнометражное кино из клипмейкинга. Каждый их привнес в игровое кино специфический индивидуальный стиль, который был выработан и отточен в «малой форме» музыкального клипа и сегодня влияет на общие тенденции развития киноискусства. К примеру, Д. Финчер, работая клипмейкером, часто обращался к стилистике классического кино, адаптируя ее к специфике видеоклипа. После, уже как постановщик полнометражных фильмов, он продолжал работать в выработанном им стиле, которому присущи и  аппеляции к классическому кино, и коллажность видеоряда, клиповая динамичность нарратива.

Трансформация китайского киноискусства под воздействием музыкального видеоклипа наиболее очевидно прослеживается в работах китайских режиссеров «шестого поколения», заявивших о себе в 1990-е гг. Это Чжан Юань, Чжан Ибайм, Ван Сяошуай, Лу Чэуань, Цзя Чжанкэ и другие представители так называемого «поколения вернувшихся кинолюбителей», принесшего в полнометражное кино динамичный клиповый монтаж, яркое, броское визуальное решение, новаторские приемы построения эмоционального звукового пространства, дискретное ведение повествование.

К. Верналис указывает на то, что до сих пор исследователи музыкального видеоклипа не пришли к единому мнению в отношении его нарративности. Некоторые авторы придерживаются мнения о том, что в большинстве своем клипы повествовательны, они функционируют как части фильмов или телевизионных шоу. Другие исследователи считают, что музыкальный видеоклип принципиально антинарративен, это своего рода постмодернистский пастиш, черпающий энергию из вызова нарративным конвенциям [1, p.xi]. Безусловно, в сжатых по времени видеоклипах непросто изложить ясную, завершенную историю, но можно показать ее наиболее важные эпизоды, создать ряд символических кадров и через них пусть фрагментарно, но все же показать ту историю, которая разворачивается в песне. Фрагментарное изложение допускается и даже нравится все большему числу зрителей. После прихода молодых режиссеров-клипмейкеров в киноиндустрию этот новый прием получил обширное пространство для развития. Режиссеры стали использовать его в полнометражных фильмах, достигнув тем самым новых высот выразительности.

Среди кинокартин этого рода и работы яркого представителя «шестого поколения» китайских режиссеров Нин Хао. До прихода в игровое кино он был успешным режиссером видеоклипов, созданием которых начал заниматься в 1999 г. и количество которых в фильмографии Нин Хао исчисляется сотнями. Среди них и клип на песню Пу Шу «Красочные дни», получивший в 2003 г. премию Х Китайского конкурса на лучший видеоклип. Благодаря долгому и плодотворному периоду работы в клипмейкинге, отточился индивидуальный стиль режиссера, который отличает четкая опора на ритм, параллельный монтаж нескольких линий повествования. Нин Хао использовал внешний ритм кинофильма для того, чтобы придать динамичность его содержанию. За счет использования нескольких повествовательных линий повышалась ритмичность картины. Сочетание двух этих особенностей придавало фильмам Нин Хао узнаваемый авторский стиль, особую динамичность, которые с первых же шагов мастера в игровом кино выделили его работы на фоне множества иных.

Фильм «Безумный камень» с довольно скромным бюджетом в 3 млн. юаней летом 2006 года получил кассовые сборы в 23 млн. юаней. «Безумный камень» был номинирован на престижную международную премию «Golden Horse Awards» (Тайвань) в ряде номинаций и получил премию за лучший оригинальный сценарий. Фильм сочетает в себе легкую иронию и постмодернистский черный юмор, его успех обеспечил Нин Хао репутацию одного из самых популярных китайских режиссеров.

С точки зрения визуального решения, фильмы Нин Хао отличает активное использование субъективной камеры, частая смена ракурсов. Эти особенности непосредственно связаны с опытом работы режиссера в клипмейкинге. Видеоклип должен мгновенно захватить внимание зрителя, поразив его эффектным визуальным решением, необходимо избегать «повторов», монотонности кадров. Поэтому внимание режиссера фокусируется на технике съёмки, смене планов и ракурсов, стремительном монтаже кадров, «аттракционов», которые усиливают притягательность видеоряда, акцентируя наиболее важные сцены.

Этот опыт Нин Хао успешно применил в своем фильме «Безумный камень», который рассказывает историю о том, как работники ювелирной фабрики, находящейся на грани банкротства, нашли в туалете очень дорогой нефрит. Директор фабрики принимает решение продать драгоценный камень, чтобы выплатить зарплату рабочим. Но об этом узнали известные в городе воры, которые решили украсть камень. 

Начало одного из наиболее драматичных эпизодов, в котором помощник председателя правления Фэн Хая приходит на фабрику и требует снести здание, решено следующим образом: камера стремительно переключается с въездных ворот на план с ногами на земле, потом появляется крупный план лица героя, после – кадры работы с низкого ракурса. Применение клипового монтажа делает фильм динамичнее, позволяет простыми средствами раскрыть сюжет фильма, показать характеры персонажей. Другим характерным примером служит сцена задержания главного героя Дао Гэ полицией во время переезда. Для передачи напряженной атмосферы режиссер использовал большое количество крупных планов и субъективную камеру, создав тем самым нужную эмоциональную атмосферу. Камера быстро переключается, на экране стремительно сменяют друг друга кадры полицейского допроса, планы со смятенным Дао Гэ, испуганными глазами солдата, молотком в черных руках. Нин Хао применил технику быстрого монтажа, с помощью которой обрушил на зрителя непрерывный поток информации, способный не только удерживать внимание, но и контролировать эмоции.  

После режиссер Нин Хао искусно применял этот подход в работе над иными фильмами, такими как «Ладан» (2003 г.), «Монгольский пинг-понг» (2005 г.), «Серебряный медалист» (2009 г.), «Пушки и розы» (2012 г.), «Ничья земля» (2013 г.), «Лучшие друзья» (2014 г.), «Сумасшедший пришелец» (2019 г.), «Я и моя Родина» (2019 г.). Фильм «Монгольский пинг-понг» участвовал в конкурсных программах Берлинского Международного кинофестиваля и Гонконгского Международного кинофестиваля; «Ладан» получил Золотую премию Гонконгского Международного кинофестиваля. Работа над фильмом «Ничья земля» была завершена в 2009 году, но премьера состоялась только в 2013 году, в связи с тем, что цензоры долго не выпускали картину в широкий прокат. Пока что «Ничья земля» стоит особняком в творчестве режиссера, это – настоящее «черное кино», далеко отошедшее от жанра комедии.

Использование клипового монтажа привнесло в картины режиссера Нин Хао особый стиль, не только сделало более выразительной их внешнюю форму, но и значительно обогатило художественное содержание.

 

Список литературы:

  1. Vernalis, C. Experiencing Music Video. Aesthetics and Cultural Context / C. Vernalis. – N.—Y.: Columbia University Press, 2004. – 341 p.
  2. 潘知常 林玮 大众传媒与大众文化 上海 上海人民出版社 2002年 共589页 = Пань, Чжичан. Средства массовой информации и массовая культура / Чжичан Пань, Вэй Линь. – Шанхай : Шанхайское народное издательство, 2002. – 589 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом