ЖАНР ФАНТАЗИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ НА ПРИМЕРЕ ФАНТАЗИИ ФА МИНОР Ф. ШУБЕРТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматриваются некоторые этапы эволюции жанра фантазии, её место и характерные особенности в творчестве Ф. Шуберта на примере Фантазии фа минор для фортепиано в четыре руки.

Ключевые слова: инструментальная музыка; жанр; фантазия.

Жанр фантазии, возникший в XVI веке, относится к числу старин­ных жанров инструментальной музыки. Фантазия (от греч. φαντασία – воображение) – жанр, особенностью которого является прежде всего отклонение от обычных для своего времени норм построения. Фантазия отрицала конструктивное начало и предполагала импровизационность, творческий эксперимент в любых композиторских техниках и средствах выражения.

Первый расцвет жанра приходится на эпоху Барокко, следующий, наиболее яркий – на Романтизм. В эпоху классицизма жанр фантазии несколько сдает свои позиции, но при этом обретает новые индивидуально-стилистические признаки: включается в циклы, объеди­няется с другими жанрами и формами, а Л. ван Бетховен привносит в этот жанр идею симфонического развития.

В XIX веке композиторы продолжают развивать идеи, заложенные Л. ван Бетховеном. Название «фантазия» уже приобретает самостоятель­ное значение и начинает применяться для одночастных симфонических и фортепианных композиций. Кроме того, в эпоху романтизма различаются два основных вида жанра, отличающихся между собой характером тематизма и жанровым наклонением. Первый вид – это фантазии, в основе которых лежали популярные темы из различных опер, приближающиеся к жанру попурри (Ф. Лист «Фантазия «Дон Жуан» на темы В.А. Моцарта», Г. Оливье «Фантазия на темы из оперы «Фауст» Ш. Гуно», С. Тальберг «Фантазия на темы из оперы «Риголетто»), второй – фантазии, использующие оригинальный тематизм и тяготеющие к серьезному жанру сонаты (Ф. Шопен «Фантазия» f-moll, Р. Шуман «Фантазия» C-dur, Ф. Мендельсон «Фантазия» fis-moll). Кроме того, романтической фантазии присущ ряд особенностей, таких как стремление к одночастности, монотематизму, трансформации образа в драматургическом развитии, синтезу нескольких музыкальных форм (например, вариационности, сонатности, контрастно-составной компози­ции и т. п.). И именно Ф. Шуберт стоял у истоков этих эволюционных изменений, своими новаторскими чертами творчества предвидя дости­жения будущих этапов развития музыкального искусства [4, c. 54].

Творчество Ф. Шуберта в истории музыкальной литературы занимает значительное место. Его музыка, сочетающая в себе глубину, доступность, красоту гармонии с моментами скорби, печали и горестных раздумий вызывал интерес у известных музыкантов разных эпох. Так, известен факт, что Ф. Лист был настолько пленен музыкой Ф. Шуберта, что называл его «самым поэтическим композитором в мире». А одним из первых пропагандистов шубертовских произведений стал Р. Шуман [3, c. 56].

Жанр фантазии занимает важное место в творчестве композитора. Ф. Шуберт обращался к нему на протяжении почти всего творческого пути. Присущая жанру свобода, тяготение к программности и импро­визационности были близки романтическим стремлениям композитора. Этот жанр в творческом наследии представлен небольшим количеством произведений: это четырехручные фортепианные фантазии G-dur, g-moll, f-moll, фантазии для фортепиано соло c-moll (или «Большая соната»), C-dur «Грацкая», C-dur «Скиталец», а также фантазия C-dur для скрипки и фортепиано.

В ранних фантазиях у композитора наблюдается тяготение к клас­сическому стилю. Это отражается в некоторых фактурных особенностях (в частности, тип аккомпанирующих фигураций), в особенностях компо­зиционной структуры (наличие медленного вступления, изменения темпов и большого количества контрастных разделов), разомкнутости тонального плана, оркестровом типе мышления. В зрелых фантазиях Ф. Шуберт синтезирует традиции предшественников и свой индивиду­альный стиль. В них превалирует романтическое начало, проявляется новаторство в формообразовании (синтез цикличности, вариационности, сонатности и фуги), драматургии (использование цитат из собствен­ных песен, проявления монотематизма), фортепианном изложении (концертность, виртуозность, фактурное многообразие и др.) [4, c. 55].

Фантазия фа минор – одна из шубертовских вершин в этом жанре. Датируется началом 1828 года – незадолго до кончины автора. Сочинение это одно из наиболее популярных в концертном и педагогическом репертуаре пианистов. Сложна она, прежде всего в художественном и пианистическом воплощении образных сфер. В основе её содержания лежит идея о недостижимости счастья. Фантазия не имеет программного содержания, но можно почувствовать его скрытое наличие, которое основано на истории любви композитора Франца Шуберта и Каролины Эстерхази. Музыка контрастна, конфликтна, полна душевной открытости и искренности, таит определённый трагизм, болезненную тоску по несвершённому, невоплощённому.

Фантазия представляет собой одночастное произведение, по форме напоминающая сонатно-симфонический цикл с ясно очерченными разделами: 1 часть – Allegro molto moderato; 2 часть – Largo; 3 часть – Allegro vivace; 4 часть – Allegro molto moderato.

Первая часть – Allegro molto moderato основана на сопоставлении двух контрастных тем: лирического, нежного и грозного, мрачного. Первая тема скрепляет всю композицию, появляясь в первой и в четвертой части, что придает цельность и замкнутость произведению. По мнению канадского музыковеда Риты Стеблин, в латинском названии нот «c» и «f», скрыты инициалы имен Каролины и Франца. Тема проникнута светлой печалью, нежностью, любовью, искренностью, одиночеством. Жанр Lied (песня), ставший венцом творчества компо­зитора, в полной мере отразил совершенную и индивидуальную мелодию этой темы – простой по структуре и интонационному складу, ставшей тем самым доступной любому слушателю. Перед исполнителями лежит непростая задача, заключающаяся в выразительном и цельном интони­ровании темы, что далеко не просто, учитывая характер ее изложения: обилие кратких лиг, пунктирного ритма, обилие пауз. Учитывая более насыщенную фактуру второй партии, необходимо выполнить несколько исполнительских задач: не перегрузить звучание и не «забить» тему в первой партии, но и не лишить её гармонической основы, мыслить «горизонтально» и органично заполнять паузы в теме.

Вторая тема отличается большой взволнованностью, тревогой, беспокойством. Здесь присутствует эффект неожиданности. Аккордовая фактура, резкие диссонансы, скачки придают теме суровый, наступа­тельный характер. Эта тема позже станет основой для фуги, которая появится в завершающей части фантазии. Здесь композитор также использует принцип контрастности изложения: дважды появляется тема любви, противопоставляемая мрачному образу второй темы, несущая в содержательном плане светлый образ мечты. Исполнителям не стоит забывать о возвышенности и благородстве шубертовского самовыражения и не допускать звуковой перегрузки. Здесь следует добиться ритмической отчетливости в аккордах и в триолях, где звуковая сила должна быть плотной, но не утяжеленной.

Вторая часть – Largo стремительно вторгается в мир любви и красоты, тем самым предвосхищая драматическую развязку. Она написана в простой трехчастной форме и основана на сопоставлении двух контрастных тем, как и первая часть. Музыкальная ткань второй части пронизана острыми ритмическими, динамическими и артикуля­ционными контрастами. Начинается с темы рока, которая состоит из кратких имитационных фраз, насыщенных гневными интонациями. Пунктирный ритм, плотная аккордовая фактура в сочетании с зловещими трелями придают ей непреклонный, величественный характер. Появление трелей может восприниматься как контраст-вторжение, знаменующий собой «пробуждение от грез», отчаяние перед неизбежностью судьбы. Для исполнителей очень важно исполнять эту тему обостренно в штриховом и ритмическом отношении и предельно точно.

Вторая тема контрастна по отношению к первой более лиричным и нежным характером мелодии. Она отличается напевностью, пластической экспрессией, особыми выразительными интонациями. Имитационное проведение темы в партии первого и второго исполнителя воспринимается как взволнованный диалог влюбленных. В своем разви­тии эта тема трансформируется, увеличивается в динамике, диапазоне, предстает в непрестанном движении и обновлении, после которого вновь возвращается тема рока, мрачным и сокрушительным маршем темных сил заканчивая вторую часть.

Третья часть - Allegro vivace является неким оазисом среди трагизма и печали предыдущих частей. В её основе лежит жанр танца, по структуре и характеру напоминающий вальс. Музыка, полная энергии, грациозности и изящества, передает атмосферу бала. Но резкие пере­пады динамики, сфорцандо, появляющиеся напряжённые аккордовые гармонии, минорный лад придают несколько сумрачный колорит танцевальным темам. Эта часть своей цельностью и завершенностью формы вполне может претендовать на самостоятельную миниатюру. Форма третьей части сложная трехчастная с трио. Крайние части проник­нуты энергией движения. В центре – трио в тональности ре мажор, деликатная тема с элементами кружения которого вносит новую образную сферу в музыку Allegro vivace. Она полна грации и шарма. Обе партии взаимодополняют друг друга, предстают как единый организм, передавая образ пары, кружащейся в вальсе. Интерпретация этой части должна быть предельно выразительной, энергичной в исполнении, отличаться непринужденностью и шармом, но никогда – грубостью и прямолинейностью. Пассажи должны звучать прозрачно, исключительно ровно, звонко, отчетливо как на p, так и на f и ff.

Четвертая часть – Allegro molto moderato является кульми­нацией, смысловым итогом произведения. Она строится на тех же темах, что и первая часть, образуя репризу всей формы и способствуя замк­нутости и стройности всей композиции. Первая тема проходит без изменений, вторая же трансформируется и становится основой для двойного фугато, соединяясь с новой темой, которая усиливает присущую основной теме жесткость, наступательность. Обе темы проводятся в разных голосах и получают дальнейшее развитие, где в процессе изложения усиливается звучность, уплотняется фактура, воплощая картину торжества судьбы, которая не оставляет надежду на счастье. Достигнув наивысшей точки, фугато неожиданно обрывается на доминантовой гармонии.

В коде вновь появляется тема любви, как воспоминание о прошлом, которое внезапно обрывается диссонирующими аккордами на ff, как бы возвращая слушателей в реальность бытия.

В целом четвертая часть требует от пианистов значительной выдержки – стилистической, драматургической, технической. Музыка лишена четких граней, это скорее непрерывный поток, где эпизоды поочередно вытесняют друг друга.

Фантазия фа минор – это не просто лирическая исповедь компо­зитора, но и своеобразный гимн отчаяния. Идея недостижимости счастья является основой всех частей фантазии, с каждым новым витком раскрываясь по-новому. Четыре раздела фантазии объединены единым замыслом, общностью музыкального тематизма. Фантазийность и импровизационность, присущая фантазии как жанру, в данном произ­ведении сочетаются с композиционной продуманностью и логикой.

Список литературы:

1. Боева И.В. Ф. Шуберт. Фантазия фа минор, к вопросу о трактовке жанра // Научный форум: филология, искусствоведение и культурология: Сб. ст. по материалам XIX международной научно-практической конференции - № 8(19). – М., изд. «МЦНО», 2018. – с. 6-11.
2. Вульфиус П. Франц Шуберт: очерки жизни и творчества. М., 1983.
3. Смирнова М. Работа над фортепианными сонатами Франца Шуберта (к проблеме исполнительской интепретации). – СПб, 2014.
4. Элькан О.Б. Эволюция жанра фортепианной фантазии в творчестве Ф. Шуберта (на примере фантазии «Скиталец») / О.Б. Элькан, Е.П. Мартыненко // Наука, образование, общество: тенденции и перспективы развития: материалы IX Междунар. науч.-практ. конф. (Чебоксары, 12 февр. 2018 г.) / редкол.: О.Н. Широков [и др.] – Чебоксары: ЦНС «Интерактив плюс», 2018. – С. 53-55.