Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XXIII Международной научно-практической конференции «Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки» (Россия, г. Новосибирск, 05 июня 2019 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Музыкальное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Акшпекова Л.А., Мельникова А.Ю. ЖАНР ФАНТАЗИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ НА ПРИМЕРЕ ФАНТАЗИИ ФА МИНОР Ф. ШУБЕРТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ // Культурология, филология, искусствоведение: актуальные проблемы современной науки: сб. ст. по матер. XXIII междунар. науч.-практ. конф. № 6(18). – Новосибирск: СибАК, 2019. – С. 10-15.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ЖАНР ФАНТАЗИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ НА ПРИМЕРЕ ФАНТАЗИИ ФА МИНОР Ф. ШУБЕРТА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО В ЧЕТЫРЕ РУКИ

Акшпекова Лейла Адиловна

магистр искусствоведческих наук, преподаватель Казахской национальной консерватории им. Курмангазы,

Казахстан, г.Алматы

Мельникова Анна Юрьевна

магистр искусствоведческих наук, преподаватель Казахской национальной консерватории им. Курмангазы,

Казахстан, г.Алматы

АННОТАЦИЯ

В данной статье рассматриваются некоторые этапы эволюции жанра фантазии, её место и характерные особенности в творчестве Ф. Шуберта на примере Фантазии фа минор для фортепиано в четыре руки.

 

Ключевые слова: инструментальная музыка; жанр; фантазия.

 

Жанр фантазии, возникший в XVI веке, относится к числу старин­ных жанров инструментальной музыки. Фантазия (от греч. φαντασία – воображение) – жанр, особенностью которого является прежде всего отклонение от обычных для своего времени норм построения. Фантазия отрицала конструктивное начало и предполагала импровизационность, творческий эксперимент в любых композиторских техниках и средствах выражения.

Первый расцвет жанра приходится на эпоху Барокко, следующий, наиболее яркий – на Романтизм. В эпоху классицизма жанр фантазии несколько сдает свои позиции, но при этом обретает новые индивидуально-стилистические признаки: включается в циклы, объеди­няется с другими жанрами и формами, а Л. ван Бетховен привносит в этот жанр идею симфонического развития.

В XIX веке композиторы продолжают развивать идеи, заложенные Л. ван Бетховеном. Название «фантазия» уже приобретает самостоятель­ное значение и начинает применяться для одночастных симфонических и фортепианных композиций. Кроме того, в эпоху романтизма различаются два основных вида жанра, отличающихся между собой характером тематизма и жанровым наклонением. Первый вид – это фантазии, в основе которых лежали популярные темы из различных опер, приближающиеся к жанру попурри (Ф. Лист «Фантазия «Дон Жуан» на темы В.А. Моцарта», Г. Оливье «Фантазия на темы из оперы «Фауст» Ш. Гуно», С. Тальберг «Фантазия на темы из оперы «Риголетто»), второй – фантазии, использующие оригинальный тематизм и тяготеющие к серьезному жанру сонаты (Ф. Шопен «Фантазия» f-moll, Р. Шуман «Фантазия» C-dur, Ф. Мендельсон «Фантазия» fis-moll). Кроме того, романтической фантазии присущ ряд особенностей, таких как стремление к одночастности, монотематизму, трансформации образа в драматургическом развитии, синтезу нескольких музыкальных форм (например, вариационности, сонатности, контрастно-составной компози­ции и т. п.). И именно Ф. Шуберт стоял у истоков этих эволюционных изменений, своими новаторскими чертами творчества предвидя дости­жения будущих этапов развития музыкального искусства [4, c. 54].

Творчество Ф. Шуберта в истории музыкальной литературы занимает значительное место. Его музыка, сочетающая в себе глубину, доступность, красоту гармонии с моментами скорби, печали и горестных раздумий вызывал интерес у известных музыкантов разных эпох. Так, известен факт, что Ф. Лист был настолько пленен музыкой Ф. Шуберта, что называл его «самым поэтическим композитором в мире». А одним из первых пропагандистов шубертовских произведений стал Р. Шуман [3, c. 56].

Жанр фантазии занимает важное место в творчестве композитора. Ф. Шуберт обращался к нему на протяжении почти всего творческого пути. Присущая жанру свобода, тяготение к программности и импро­визационности были близки романтическим стремлениям композитора. Этот жанр в творческом наследии представлен небольшим количеством произведений: это четырехручные фортепианные фантазии G-dur, g-moll, f-moll, фантазии для фортепиано соло c-moll (или «Большая соната»), C-dur «Грацкая», C-dur «Скиталец», а также фантазия C-dur для скрипки и фортепиано.

В ранних фантазиях у композитора наблюдается тяготение к клас­сическому стилю. Это отражается в некоторых фактурных особенностях (в частности, тип аккомпанирующих фигураций), в особенностях компо­зиционной структуры (наличие медленного вступления, изменения темпов и большого количества контрастных разделов), разомкнутости тонального плана, оркестровом типе мышления. В зрелых фантазиях Ф. Шуберт синтезирует традиции предшественников и свой индивиду­альный стиль. В них превалирует романтическое начало, проявляется новаторство в формообразовании (синтез цикличности, вариационности, сонатности и фуги), драматургии (использование цитат из собствен­ных песен, проявления монотематизма), фортепианном изложении (концертность, виртуозность, фактурное многообразие и др.) [4, c. 55].

Фантазия фа минор – одна из шубертовских вершин в этом жанре. Датируется началом 1828 года – незадолго до кончины автора. Сочинение это одно из наиболее популярных в концертном и педагогическом репертуаре пианистов. Сложна она, прежде всего в художественном и пианистическом воплощении образных сфер. В основе её содержания лежит идея о недостижимости счастья. Фантазия не имеет программного содержания, но можно почувствовать его скрытое наличие, которое основано на истории любви композитора Франца Шуберта и Каролины Эстерхази. Музыка контрастна, конфликтна, полна душевной открытости и искренности, таит определённый трагизм, болезненную тоску по несвершённому, невоплощённому.

Фантазия представляет собой одночастное произведение, по форме напоминающая сонатно-симфонический цикл с ясно очерченными разделами: 1 часть – Allegro molto moderato; 2 часть – Largo; 3 часть – Allegro vivace; 4 часть – Allegro molto moderato.

Первая часть – Allegro molto moderato основана на сопоставлении двух контрастных тем: лирического, нежного и грозного, мрачного. Первая тема скрепляет всю композицию, появляясь в первой и в четвертой части, что придает цельность и замкнутость произведению. По мнению канадского музыковеда Риты Стеблин, в латинском названии нот «c» и «f», скрыты инициалы имен Каролины и Франца. Тема проникнута светлой печалью, нежностью, любовью, искренностью, одиночеством. Жанр Lied (песня), ставший венцом творчества компо­зитора, в полной мере отразил совершенную и индивидуальную мелодию этой темы – простой по структуре и интонационному складу, ставшей тем самым доступной любому слушателю. Перед исполнителями лежит непростая задача, заключающаяся в выразительном и цельном интони­ровании темы, что далеко не просто, учитывая характер ее изложения: обилие кратких лиг, пунктирного ритма, обилие пауз. Учитывая более насыщенную фактуру второй партии, необходимо выполнить несколько исполнительских задач: не перегрузить звучание и не «забить» тему в первой партии, но и не лишить её гармонической основы, мыслить «горизонтально» и органично заполнять паузы в теме.

Вторая тема отличается большой взволнованностью, тревогой, беспокойством. Здесь присутствует эффект неожиданности. Аккордовая фактура, резкие диссонансы, скачки придают теме суровый, наступа­тельный характер. Эта тема позже станет основой для фуги, которая появится в завершающей части фантазии. Здесь композитор также использует принцип контрастности изложения: дважды появляется тема любви, противопоставляемая мрачному образу второй темы, несущая в содержательном плане светлый образ мечты. Исполнителям не стоит забывать о возвышенности и благородстве шубертовского самовыражения и не допускать звуковой перегрузки. Здесь следует добиться ритмической отчетливости в аккордах и в триолях, где звуковая сила должна быть плотной, но не утяжеленной.

Вторая часть – Largo стремительно вторгается в мир любви и красоты, тем самым предвосхищая драматическую развязку. Она написана в простой трехчастной форме и основана на сопоставлении двух контрастных тем, как и первая часть. Музыкальная ткань второй части пронизана острыми ритмическими, динамическими и артикуля­ционными контрастами. Начинается с темы рока, которая состоит из кратких имитационных фраз, насыщенных гневными интонациями. Пунктирный ритм, плотная аккордовая фактура в сочетании с зловещими трелями придают ей непреклонный, величественный характер. Появление трелей может восприниматься как контраст-вторжение, знаменующий собой «пробуждение от грез», отчаяние перед неизбежностью судьбы. Для исполнителей очень важно исполнять эту тему обостренно в штриховом и ритмическом отношении и предельно точно.

Вторая тема контрастна по отношению к первой более лиричным и нежным характером мелодии. Она отличается напевностью, пластической экспрессией, особыми выразительными интонациями. Имитационное проведение темы в партии первого и второго исполнителя воспринимается как взволнованный диалог влюбленных. В своем разви­тии эта тема трансформируется, увеличивается в динамике, диапазоне, предстает в непрестанном движении и обновлении, после которого вновь возвращается тема рока, мрачным и сокрушительным маршем темных сил заканчивая вторую часть.

Третья часть - Allegro vivace является неким оазисом среди трагизма и печали предыдущих частей. В её основе лежит жанр танца, по структуре и характеру напоминающий вальс. Музыка, полная энергии, грациозности и изящества, передает атмосферу бала. Но резкие пере­пады динамики, сфорцандо, появляющиеся напряжённые аккордовые гармонии, минорный лад придают несколько сумрачный колорит танцевальным темам. Эта часть своей цельностью и завершенностью формы вполне может претендовать на самостоятельную миниатюру. Форма третьей части сложная трехчастная с трио. Крайние части проник­нуты энергией движения. В центре – трио в тональности ре мажор, деликатная тема с элементами кружения которого вносит новую образную сферу в музыку Allegro vivace. Она полна грации и шарма. Обе партии взаимодополняют друг друга, предстают как единый организм, передавая образ пары, кружащейся в вальсе. Интерпретация этой части должна быть предельно выразительной, энергичной в исполнении, отличаться непринужденностью и шармом, но никогда – грубостью и прямолинейностью. Пассажи должны звучать прозрачно, исключительно ровно, звонко, отчетливо как на p, так и на f и ff.

Четвертая часть – Allegro molto moderato является кульми­нацией, смысловым итогом произведения. Она строится на тех же темах, что и первая часть, образуя репризу всей формы и способствуя замк­нутости и стройности всей композиции. Первая тема проходит без изменений, вторая же трансформируется и становится основой для двойного фугато, соединяясь с новой темой, которая усиливает присущую основной теме жесткость, наступательность. Обе темы проводятся в разных голосах и получают дальнейшее развитие, где в процессе изложения усиливается звучность, уплотняется фактура, воплощая картину торжества судьбы, которая не оставляет надежду на счастье. Достигнув наивысшей точки, фугато неожиданно обрывается на доминантовой гармонии.

В коде вновь появляется тема любви, как воспоминание о прошлом, которое внезапно обрывается диссонирующими аккордами на ff, как бы возвращая слушателей в реальность бытия.

В целом четвертая часть требует от пианистов значительной выдержки – стилистической, драматургической, технической. Музыка лишена четких граней, это скорее непрерывный поток, где эпизоды поочередно вытесняют друг друга.

Фантазия фа минор – это не просто лирическая исповедь компо­зитора, но и своеобразный гимн отчаяния. Идея недостижимости счастья является основой всех частей фантазии, с каждым новым витком раскрываясь по-новому. Четыре раздела фантазии объединены единым замыслом, общностью музыкального тематизма. Фантазийность и импровизационность, присущая фантазии как жанру, в данном произ­ведении сочетаются с композиционной продуманностью и логикой.

 

Список литературы:

  1. Боева И.В. Ф. Шуберт. Фантазия фа минор, к вопросу о трактовке жанра // Научный форум: филология, искусствоведение и культурология: Сб. ст. по материалам XIX международной научно-практической конференции - № 8(19). – М., изд. «МЦНО», 2018. – с. 6-11.
  2. Вульфиус П. Франц Шуберт: очерки жизни и творчества. М., 1983.
  3. Смирнова М. Работа над фортепианными сонатами Франца Шуберта (к проблеме исполнительской интепретации). – СПб, 2014.
  4. Элькан О.Б. Эволюция жанра фортепианной фантазии в творчестве Ф. Шуберта (на примере фантазии «Скиталец») / О.Б. Элькан, Е.П. Мартыненко // Наука, образование, общество: тенденции и перспективы развития: материалы IX Междунар. науч.-практ. конф. (Чебоксары, 12 февр. 2018 г.) / редкол.: О.Н. Широков [и др.] – Чебоксары: ЦНС «Интерактив плюс», 2018. – С. 53-55.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Форма обратной связи о взаимодействии с сайтом