ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ЦВЕТА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ ЖИВОПИСИ

АННОТАЦИЯ

Весь процесс обучения живописи обусловлен воспитанием и развитием у начинающих художников, мастеров колористического видения, которое выступает результатом пристальных наблюдений и размышлений над цветовыми отношениями, познания предмета в совокупности всех его свойств. Процесс отражения предмета в изобразительном искусстве, как отражение реального мира, основывается прежде всего на зрительных ощущениях и восприятиях. Цветовой контраст способствует достижению четкой организации цвета полотна, что является одной из наиболее важных проблем, стоящих перед живописцем.

Ключевые слова: живопись, цвет, колорит, цветовой контраст, цветовой нюанс, колористическое видение, зрительное ощущение, освещенность, форма.

Изложение основного материала.

В овладении знаниями и профессиональными навыками восприятия цвета в живописи помогли научные работы таких мастеров, как Волков Н.Н., Гёте И.В., Кончаловский П.П., Кравков С.В. Для ознакомления с особенностями освещенности в природе, чувствительностью глаза и с вопросами восприятия цветовых отношений были изучены работы Браэма Г.  и Кузина В.С. Цель статьи – изучить особенности восприятия цвета в изобразительном процессе живописи.

Посредством воздействия электромагнитных волн на световой рецептор глаза возникает зрительное ощущение, благодаря которому человек изучает закономерности в предметах и явлениях природы. Освещенность (свет) является одной из самых важных особенностей среди множества закономерностей. Свет играет роль в восприятии таких свойств предметов, как объем, величина, цвет, положение в пространстве. Освещенность предметов – это основное условие самых различных зрительных ощущений, когда даже едва заметный предмет, являясь источником света и действуя на глаз, оставляет у нас определенный зрительный образ.

Посредством взаимодействия лучистой энергии с органами зрения появляется результат – восприятие света сознанием человека. Восприятие богатейших градаций, характеризующих предметы и явления природы, можно получить путем разнообразнейшего ощущения света и цвета человеком. Процесс ощущения позволяет получить знания об отдельных свойствах и качествах предметов, а в процессе восприятия мы получаем целостный образ предмета или явления. В едином процессе познания, где связующим звеном между ощущением и мышлением, восприятие представляет собой более высокую по сравнению с ощущением степень познания действительности. Кузин В.С. писал: «Восприятием мы называем процесс отражения предметов и явлений действительности во всем многообразии их свойств и сторон, непосредственно влияющих на органы чувств» [6, с. 32].

Целостность зрительного восприятия, а именно целостность видения предмета, является одним из необходимых условий в живописи. На данной основе базируется требование в обучении – «умение цельно видеть» даже в тот момент, когда работа ведется над деталями живописного изображения. Однако нельзя в живописи воспринимать целое, не видя частностей, как нельзя воспринимать отдельные участки натуры, не воспринимая объект в целом. Поэтому процесс живописи, как и любой другой творческий процесс в искусстве, состоит в постоянном анализе и синтезе, которые протекают в тесной взаимосвязи.

Художественное видение формируется у начинающих в неразрывной связи с процессом овладения ими профессиональными средствами живописи, основанными на постижении многих закономерностей передачи предмета в световой среде [1, с. 72].

Сложность процесса живописи заключается в том, что восприятие предмета в натуре и восприятие его изображения на плоскости имеют существенное различие. Так, наблюдая пейзаж в натуре и пейзаж, написанный на холсте, можно увидеть, что в первом случае видно непосредственно саму натуру или первоисточник нашего образного представления, а в другом – его живописное изображение на плоскости холста. Н.Н. Волков отмечает: «Ясно, что восприятие предмета на рисунке опирается на неполную совокупность ощущений. Можно сказать, оно всегда опирается на неполную совокупность ощущений, потому что и в случае законченного цветом рисунка исключены ощущения глубины и рельефа, поскольку весь световой поток идет в глаз от плоской поверхности картины» [2, с. 59].

Человеческий глаз устроен так, что способен различать более десяти тысяч цветовых оттенков ахроматических и хроматических цветов. Существует множество закономерностей, с помощью которых можно воспринимать и различать цвета. Те цвета, которые художник видит, чаще всего изменяются по трем свойствам. Профессор С.В. Кравков отмечал: «Контрастные изменения, происходящие от наличия в поле зрения других цветовых раздражителей, могут касаться то яркости, то насыщенности, то цветового тона; чаще же они затрагивают все три стороны цветового ощущения» [5, с. 55].

Исходя из этого, в восприятии художника эти характеристики не предстают ярко выраженными по отдельности, но, несмотря на все многообразие условий, в каких оказываются цвета предметов, художник так или иначе использует именно эти три качества цвета. Также наряду с основными качествами цвета большое значение в живописи имеют технические приемы письма и сами красочные материалы, каждый из которых имеет свои особенности. Эти особенности влияют и на восприятие нанесенного на изображаемую плоскость цвета.

Цвета посредством расположения рядом друг с другом, взаимодействуя, придают один другому оттенок, в живописи данное понятие имеет название «рефлекс». Поэтому значение того или иного цветового пятна в общем живописном решении зависит от выразительности взаимосвязи с соседними цветами. Взаимовлияние цветовых пятен происходит на основе явления одновременного контраста.

И. Гете, наблюдая природу контрастов, писал: «Снег в сумерки сквозь окно кажется интенсивно синим, если белые стены освещены желтым светом свечи» [3, с. 163]. Многообразие проявления подобных цветовых  отношений наблюдается как в натуре, так и в произведениях живописи.

Большую важность приобретает практика живописи с натуры, где начинающий художник приобретает чувствительность глаза к разнообразию цветовых градаций, превращая цвет, находящийся в краске, в выразительное средство живописи.

В природе в окраске предметов играет роль различий в окраске, и объединяются световой средой, а в написании работы мастер может использовать только краску того или иного цвета и плоскость в виде полотна. В природе цвета объединены освещением и пространственной средой, в то время как полотно художника освещено лишь с одной стороны. Цвета в природе находятся в разном пространственном удалении, на холсте же они лежат в одной плоскости. Художник не может буквально перенести цветной рефлекс к себе на полотно.

П.П. Кончаловский в связи с этим писал: «Точного цвета с натуры взять нельзя, ибо каждую минуту цвет меняется в зависимости от освещения. Поэтому надо строить все на цветовых отношениях. И если они логичны, не противоречат натуре, тогда можно достигнуть гармонии и правдиво передать именно свои впечатления от натуры» [4, с. 43].

Исходя из этого, можно сделать вывод, что цвета не переносятся ни механически, ни по отдельности на плоскость. Также живописец не может воспроизвести яркость освещенных солнцем светлых предметов. В то же время, устанавливая отношения красок на полотне, он использует закономерности цветовых и тоновых отношений в природе, при этом он реализует в живописи свое обогащенное чувство цвета. Все процессы основываются на внутренней логике художника, создающего средствами цвета изображение в определенном ключе, хотя эта логика и вытекает из уяснения натурных отношений.

Вывод. Сложность в постижении живописи с натуры заключается в том, что восприятие цвета не поддается чисто количественной оценке, так как они зависят от множества физиологических и психологических факторов.  В вопросах передачи наблюдаемых цветов в практике живописи необходимо рассматривать восприятие предметов как комплекс ощущений, зависящих от многочисленных свойств предмета, расположенного в пространстве, а также от окружения, в котором он находится. Исходя из данного материала, можно сделать вывод, что восприятие цвета и передача его в живописи зависит не только от окружающего нас мира, но и от наблюдений и опыта художника.

Список литературы:

1. Браэм Г.  Психология цвета / Г. Браэм. –  М.: Астрель, 2009. – С. 134. 
2. Волков Н.Н. Восприятие предмета и рисунка  / Н.Н. Волков. – М., 1965. – С. 98.
3. Гёте И.В. Учение о цвете / И.В. Гёте. –  М.: Кругь, 2012. –  С. 364.
4. Кончаловский П.П. Основы учебно-академической живописи / П.П. Кончаловский. –  М.: Искусство, 1964. –  С. 140.
5. Кравков С.В. Цветовое зрение / С.В. Краков. –  М.: Искусство, 1951. –  С. 83.
6. Кузин В.С. Психология: Учебник / В.С. Кузин. –  М.: Просвещение,    1974. – С. 167.