СИМВОЛИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ КОСТЮМА В ЖИВОПИСИ СОЦРЕАЛИЗМА

В живописи костюм всегда играл важную роль: отражение времени, идеологии, признак принадлежности профессии и социальному статусу и даже как передача характера человека. Костюм можно рассматривать как символический объект в живописи, на примере соцреализма.

Соцреализм отличался разнообразием жанров, в зависимости от них, композиционными и колористическими решениями. Несмотря на это, в нем решались конкретные задачи, от которых отталкивался сам метод. Возвеличивание социалистической идеологии, ее пропаганда в форме натуралистического жизнеподобия, ориентир на массовость – все это способствовало созданию своего рода правил изображения. Так и прорисовка одежды зависела от задач соцреализма.

В соцреализме одежда выступает как часть среды, как атрибут, отражающий реально существующие вещи без какого-либо утриро­вания. Академические каноны, которые усваивались еще на начальных порах художественного пути почти каждым художником, накладывали большой отпечаток на манеру исполнения живописных произведений [1]. Художники делали попытки передать материал светотеневой модели­ровкой, богатой палитрой цветов согласно реалистическим установкам.

Так, на картине Бориса Владимировича Иогансона «На старом уральском заводе» 1937 года можно точно отметить, что одежда здесь подчеркивает разницу социального статуса главных персонажей.

Одна из центральных фигур полотна – хозяин литейного цеха. Слева, из-за спины на ухо ему что-то шепчет приказчик производства. Взгляд хозяина направлен на рабочего, смотрящего в ответ с вызовом и решимостью. Мужчина олицетворяет собой силу, способную бороться за свободу и будущее народа. В тени, позади основных фигур сюжета стоят другие рабочие. Усталые, но сильные люди, понимающие свое безысходное положение.

Само письмо, колористическое решение заставляет нас определиться с ролями героев социалистического эпоса. Естественно, что впечатление о происходящем строится из взаимодействия элементов композиции, и изображение одежды является частью этой системы. Однако оно играет роль огромной смысловой составляющей картины, благодаря которой выполняется одно из условий соцреализма – доступность искусства народным массам.

В данном случае, костюмы персонажей имеют непосредственно прямое значение для восприятия картины в целом. Хозяин цеха одет в меха, в пошитый на заказ костюм, и, тем не менее, весь образ изображен в темных тонах. В отличие от работника, чья одежда грязна и порвана, данный герой будто является частью мрачной реальности. Реальности, которой не хочет жить народ.

Возвращаясь к символичности предметов одежды в соцреализме, но переходя к жанрам, стоящим ниже тематической картины в иерархии соцреализма, можно обратиться к Александру Николаевичу Самохвалову. Разрабатывая проблему новой советской живописи, художник приходит к идее героического синтетического портрета-символа [2].

Самохвалов уходит от задач реалистического изображения в живописи. Он ищет новые стилистические пути и находит их в обращении к различным достижениям живописи прошлых эпох, например, к иконописной манере письма или к стилю Петрова-Водкина («Молодая работница» 1928 г.).

В частности, именно для Самохвалова костюм персонажей его картин имеют особенно богатое символическое содержание. Картина «Кондукторша» 1928 года показывает грозную женщину с подчеркну­тыми легким платьем формами, в лохматом полушубке, придающем фигуре идолический образ, и увешанную рулонами билетов, как шаманскими амулетами. Работница, продающая билеты и следящая за порядком в транспорте была новым веянием времени, раньше эту работы выполняли мужчины [4, с. 10].

Художник стремился передать и увековечить образ людей социализма, придать им архетипическую форму подобно героям мифов. Казалось бы – простая работница трамвая, что в ней особенного? Но Самохвалов сравнивал ее с богиней, равной по силе с советской женщиной.

Трактовок данной картины было много: кто-то видел в ней богиню, «во власти которой утонуло сознание людей сталинской эпохи» [4, с. 10]; кто-то видел декларирование наступления новой власти и новой эпохи.

В данном случае костюм стал оберточной бумагой и частью образа посланника новых идей. В своих картинах художник не пытается добиться натуралистичной точности передачи реальности. Главным стало впечатление, производимое на зрителя: динамика прямых разлетающихся геометрических складок, изображения фактуры меха как лучи топорщащегося в разных направлениях от фигуры женщины. И даже нежный розовый цвет платья, решенного большим светлым пятном, в сочетании с темным оттенком полушубка нацелены на динамичное восприятие зрителя.

Сам костюм выступает в резком контрасте со всем образом. Можно увидеть как хрупкую Венеру утопающую в легких складках платья, так и уверенную, могущественную громовержицу в электри­ческом свете. Здесь элементы одежды являются непосредственно основой композиционного и смыслового содержания картины.

Кроме романтической героизации и передачи знаковой формы для масс, была еще одна тенденция изображения костюма: натурально бытовой подход. Мастер стремился перенести на холст все так, как видел в реальности, особенно, если это касалось бытовых моментов жизни. Это делалось в связи с потребностью глубокого проникновения в духовный мир советского человека.

Таким художником был Федор Павлович Решетников. На картине «Прибыл на каникулы» 1948 года мальчика, стоящего с чемоданом в руке и в полной форме по стойке смирно в прихожей, отпустили погостить домой на новогодние каникулы. Видно, что мальчуган рад увидеться с семьей: он улыбается и задорно отдает честь дедушке. Дед, возможно когда-то бывший военным, с серьезным видом принимает рапорт. В этой обычной советской комнате царит праздничная атмосфера: уже украшена елка, сестра, надев парадную школьную форму, убирает и накрывает стол, а кот, сидящий на стуле, терпеливо ждет, когда и ему достанется что-нибудь вкусное от новогоднего ужина.

Костюм опять выступает в роли обозначения деятельности героя, но здесь мы уже не можем видеть символический подтекст ни в колорите, ни в моделировке или стиле написания. Перед нами совершенно обыденная ситуация, где одежда является только частью декораций происходящего. Художник с особой тщательностью прорисовывает элементы костюмов, которые придают достоверности воссозданному на картине эпизоду. Стремясь создать образ персонажа, Решетников старается уловить в пластике складок, в цвете элементов одежды те черты, которые передадут сущность, жизненность. Автор с особой тщательностью прорабатывает воздушное пространство картины, поэтически описывает персонажей, их эмоции, атмосферу. Здесь нет места напряженным конфликтам, которые можно подчеркнуть вырази­тельными средствами, нет яркой героизации советского человека. Есть совершенно обычная, бытовая ситуация, в которой раскрываются надежды живописца на юное поколение и их будущее [3, с. 24].

Как часть картины, элементы одежды изображались в рамках стилевых особенностей времени и метода.

Отсюда можно сделать вывод, что отношение к прорисовке одежды в живописи будет зависеть от времени, жанра и сюжета картины не только в эпохальном масштабе, но и в рамках одного стиля или направления. Например, в тематической картине соцреализма одежда являлась отражением причастности человека к конкретной социальной группе, по ней можно было определить роль героя в сюжете картины, особенно актуально это было именно в соцреализме, где в сюжетах часто присутствовал конфликт сил, было ясно, кто играет положительную роль, а кто отрицательную. Костюм выступал в качестве средства выделения контраста противоборствующих сторон, подчеркивания символизма, содержащегося в соцреализме, для доступ­ности зрителю.

С другой стороны, можно выделить изображение одежды как одной из основ композиционного строя картины, в то же время как элемент имеющий глубокую идеологическую окраску. Это в большей степени относится к портретному жанру, где одежда занимает большую площадь картины и имеет власть над пространством. В таком случае за счет написания элементов костюма сообщается нужное впечатление не только с информативной точки зрения (например, принадлежность человека к какой-либо профессии или национальности), но и придать метафоричности к образу.

В последнюю очередь, в поздние годы соцреализма, когда на смену конфликтам и божественным образам пришло романтическое течение метода, костюм перестал играть столь сильную символическую роль, как в начале. На картине одежда стала средством передачи повседнев­ности и только.

Список литературы:

1. Аникина Н.И. Иллюзии и реальность. Екатеринбург: Екатеринбургский художник, 2005. – 151 с.
2. Борев Ю.Б. Социалистический реализм. М.: АСТ: Олимп, 2008. – 478 с.
3. Вишняков Б. Федор Решетников. М.: Изобразительное искусство, 1981. – 231 с.
4. Самохвалов А.Н. СПб.: Всемирное слово, 1996. – 287 с.