СТИЛЕОБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ЭМОФОНОВ. СИСТЕМА ЭМОФОНОВ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Всем известно что, театр является одним из древнейших видов зрелищных искусств. Во все времена театральное творчество было связано с материальной и духовной культурой общества. Мы можем предположить, что именно исторические аспекты театрального искусства сыграли значительную роль в процессе нравственного и духовно-эстетического воспитания личности. Процессы эволюции театра, в первую очередь, обусловлены модернизацией средств художественной выразительности, к которым следует отнести звуковое оформление спектакля. Главными функциями звукового оформления спектакля являются информативность общего эмоционального впечатления. А как мы знаем, звук как физическое явление является одним из самых мощных средств, способных оказывать влияние на психическое и эмоцио­нальное состояние человека.

Далее более подробно рассмотрим, какое влияние оказали эмофоны на театральное искусство.

Для начала хотелось бы напомнить, что экспрессивную основу театрального искусства составляет неразрывное единство эмофонов с просодией и пластикой. Первые попытки изучить экспрессивную роль эмофонов приходятся ещё на античные времена при становлении такого массового зрелища, как театр.

Как бы странно это не звучало, но признано что акустика античного театра была более совершенной, чем акустика современного. Огромная аудитория зрителей, подчас доходившая до 17000 человек, требовала от актёров использования своеобразных технических средств для усиления звука. В качестве таких средств использовались маски с встроенным в них рупором, выходное отверстие которого повторяло конфигурацию губ и рта при выражении эмоций.

Маска, естественно, была статичной, то есть она запечатлевала только наиболее выразительные моменты мимических движений. И лишь благодаря совпадающего по форме выходного отверстия рупора с губной артикуляцией актёра исполняемые им эмофоны многократно усилива­лись. Мы можем только предположить, что маски создавались мастерами и художниками, которые и являлись первыми исследователями природы эмофонов.

Манера игры актёра и стилистическое оформление содержание пьесы ограничивалось жёсткой фиксацией в маске зрительного образа одного и того же эмофона. Как правило, это был, например, в трагедии стиль высоких страстей, для визуализации которых требовались маски с гипертрофированным ротовым отверстием и соответствующим маркированным выражением верхней части лица – глаз и бровей. Текст трагедии был подстать сценическому образу.

Стилистическое однообразие ранних трагедий с лихвой компен­сировалось благодаря чудодейственным поворотам захватывающего сюжета и машинерией, которую стоит упомянуть несмотря на скром­ность технических средств, по сравнению с машинерией современного театра, позволяла подниматься в воздух при помощи подобия строи­тельного крана не только богам, но и героям. Кроме того, это стало возможным и благодаря набору масок, соответствующих постоянному настроению персонажей и их сюжетной линии, которые и позволили разнообразить развитие сюжета.

Становится очевидным, что создатели масок были вынуждены решать довольно сложные проблемы не только по их изготовлению, но и проектированию. Трудность заключалась в том, чтобы совместить громкость звука, извлекаемого из рупора, с возможным реалистическим изображением выражения лица сценического персонажа. В результате этих творческих поисков живописность маски можно сравнить с портретом черта на картинах деревенского кузнеца Вакулы. Однако публика, на удивление, не просто принимала эти маски, но и относились не только с пониманием, но и сочувствием к этим «шедеврам», связывая их с тяжелой судьбой мифических персонажей.

При проектировании комических масок авторам удалось достичь большего сходства с визуальной мимической природой эмофона в форме улыбки. Маски этого вида в комедии носили все актеры, ибо участие трагедийных персонажей из сюжета античной комедии полностью исключалось.

Как правило, повод для смеха подавала не только уродливость масок, но обилие буффонадных сцен. Например, в комедии Аристофана «Облака» Сократ подвешивал себя высоко в корзине, чтобы легче было размышлять о возвышенных делах, а в комедии «Мир» актер, которого возносил в воздух подъемный кран, от страха умолял машиниста опустить его на землю [3, c. 280].

Следующим значим этапом в истории развития театрального искусства становится эпоха Возрождения (1300-1620). Таким образом, в XVI веке происходит полностью обновление сценического простран­ства, альтернативой амфитеатра становится закрытый тип театрального помещения. Эпоха Возрождения преобразовала не только сам театр-помещение, но и технику игры актеров, упразднив маски, тем самым заставив их пользоваться собственными артикуляционными эмофонами без технического усиления. Этому способствовало и то обстоятельство, что размеры театра значительно сократились: шекспировский театр вмещал не более 1800 зрителей, а его овальная форма позволяла актерам отказываться от чрезмерного форсирования звука.

Отсутствие декорации концентрировало внимание зрителей на лице и пластике актера, чему в немалой степени способствовала его диковинная живописная азиатская одежда и богатые украшения, что приводило к необходимости виртуозно владеть искусством пра­вильной артикуляции эмофонов для выражения чувств и настроения персонажа.

В основном, эмофоны использовались актерами для подчеркивания темперамента персонажа, так как указанные растворы рта и связанная с ним конфигурация губ полностью соответствуют всем четырем основным типам темперамента, описываемых психологами.

Выражению и фонации флегматичного темперамента соответствует конфигурация губ в форме полумесяца с рожками вниз, сангвиническому темпераменту – улыбка, холерическому – широкий раствор рта, мелан­холическому – губы, сложенные в трубочку.

Разумеется, талантливые актеры не всегда следовали этим канонам, разумно считая или интуитивно чувствуя, что ярко выраженный тип темперамента, скорее, исключение, чем закономерность, а в реальности психика человека складывается из конгломерата различных темпераментов.

Как известно, психологи выделяют 8 состояний человеческой психики, которые могут выражаться как в эмоциональном всплеске, так и в более длительном настроении коммуниканта. Этим психическим состоянием соответствуют тембральные отношения при артикуляции гласных в виде эмофонов, поскольку ротовое отверстие играет экспрес­сивную роль в мимических движениях лица, доминирующие фразы которых статически могут быть изображены в следующем виде:

1. Страх-ужас
2. Гнев-ярость
3. Пренебрежение-презрение
4. Горе-страдание
5. Интерес-волнение
6. Удовольствие-радость
7. Удивление
8. Стыд-застенчивость

Своеобразие радио пьес, заключающееся в отсутствии визуаль­ного ряда. приводит еще к одному ограничению, которое уравнивает талантливых и менее талантливых актеров. Для создания образов отличающихся радио персонажей и те, и другие вынуждены пользоваться одной и той же артикуляционной техникой конвенциональной фонации эмофонов, типичных для звукового воплощения темперамента героя.

В реальной жизни можно увидеть достаточное количество мими­ческих вариантов выражения психического состояния коммуникантов в зависимости от их характера, воспитания, социума, который его окру­жает, ситуации и иных обстоятельств, известных только ему [2, c. 294].

В основном, они возникают как дубликаты конвенциональных за счет выразительности верхней части лица: бровей и глаз. Например, интерес-волнение может передаваться эмофонами, артикулируемыми губами в форме улыбки или полумесяца:

Гнев-ярость – эмофоном с овальной формой губ;

Пренебрежение – эмофоном в форме губ трубочкой.

Эмофоны, артикулируемые различным раствором рта, но с одина­ковой верхней частью лица, встречаются довольно часто и выражают, как правило, параллельные эмоции [1. c. 18].

В последнем случае коммуниканты сталкиваются с комбинирован­ным, видео-артикуляционным знаком. Верхнюю часть приведенных в пример знаков составляют визуальные компоненты, выражающие гнев; а нижняя часть, помимо визуального компонента, содержит эмофоны, выражающие, соответственно, пренебрежение и злорадство.

Неконвенциональные варианты эмофонов одинаково используют как талантливые актеры, так и обычные коммуниканты в таких стилях, позволяющих выражение реальных эмоций и настроений.

В нашей работе мы провели анализ фоностилистических модифи­каций звуков во взаимодействии с мимическими движениями лица (формой губ, ориентацией бровей, раствором глаз, осуществляемыми нижними и верхними веками) и выявили степень влияния подобных модификаций на становление театрального искусства.

Практическая значимость данной статьи определяется возмож­ностью использования ее материалов в учебных курсах по сравнительной типологии английского и русского языков, в спецкурсах по театральному искусству, фоностилистике.

Список литературы:

1. Дубовская М.Ю. Структурные характеристики тембра при формировании фоновариантов официального-делового стиля в английском и русском языках (экспериментально-фонетическое исследование) [Текст]: автореф. дис – Пятигорск, 2004. -18 с.
2. Дубовский Ю.А. Вопросы просодии устного текста. [Текст] – Минск: Минский гос. пед ин-т. иностр. яз.,1975 –294 с.
3. Коровкин Ф.П. История древнего мира [Текст] –М., 1982. –280.