МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ФОТОГРАФИИ (ПО МАТЕРИАЛАМ КОЛЛЕКЦИИ «ФОТО» НАУЧНО-ВСПОМОГАТЕЛЬНОГО УЧЁТА НИЖНЕТАГИЛЬСКОГО МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА «ГОРНОЗАВОДСКОЙ УРАЛ»)

METHODOLOGICAL APPROACHES TO THE RESEARCH OF PHOTOGRAPHY (BASED ON THE MATERIALS OF PHOTO’S COLLECTION BY THE SCIENTIFIC SECONDARY DOCUMENTATION OF THE NIZHNY TAGIL MUSEUM-RESERVE "GORNOZAVODSKOY URAL»)

Elena Kazakova

specialist in the field of museum object’s documentation, Nizhny Tagil Museum-Reserve "Gornozavodskoy Ural",

Russia, Nizhny Tagil

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена анализу гуманитарных методов изучения фотографических источников. Наибольшее внимание автор уделяет таким методам как семиотический, герменевтический и феноменологический. Значимость данных методов продиктована их эвристическим и гуманитарным потенциалом, позволяющим исследователю обнаруживать не только новое знание, но и прочувствовать ощущение и ценностное наполнение фотографии того или иного периода.

ABSTRACT

The article is devoted to the analyses of humanitarian methods of studying photographic sources. Much attention is given to semiotic, hermeneutic and phenomenological methods. The significance of these methods is dictated by their heuristic and humanitarian potential, which allows the researcher to discover not only new knowledge, but also to feel the emotion and photo’s value content of a particular period.

Ключевые слова: фотография, семиотический метод, герменевтический метод, феноменологический метод.

Keywords: photo, semiotic method, hermeneutic method, phenomenological method.

Научное изучение коллекции музейных предметов предполагает не только их атрибуцию, но и попытку анализа и интерпретации увиденного. Современное социально-гуманитарное знание располагает палитрой методов и подходов к анализу социокультурных феноменов. Разные формы духовной и материальной культуры, очевидно, нуждаются в специфической методологии познания, обладающей для данной группы культурных явлений наибольшей эвристической ценностью. Искусство как форма духовной культуры, безусловно, требует методологии, способной, с одной стороны, вскрыть когнитивные установки, заложенные автором и эпохой в том или ином произведении, с другой, обнаружить не проговариваемое, скрытое, но присутствующее в произведении имплицитно.

Фотография является одним из самых молодых, но бурно развивающихся видом искусства. Сегодня очевидна тенденция к визуализации истории и современности, в чём искусство фотографии, безусловно, может помочь. Можно даже говорить об «иконическом повороте», т.е. таком сдвиге в социально-культурной ситуации, при котором онтологическая проблематика переводится в план анализа визуальных образов» [4, с. 12.]. Иконический поворот, происходящий на наших глазах, актуализирует проблему методологических подходов и принципов изучения фотографии. Со-человечность искусства (Д.С. Лихачев) лишает его возможности элиминировать субъект познания из социальной реальности, поэтому наибольшую значимость, с точки зрения познания данной области духовной культуры, будут иметь методы максимально «человечные», т.е. нацеленные на обращение к человеческому сознанию, ментальности и ценностным установкам. Особенно важным это становится для фотоискусства, к произведениям которого можно подойти как с технической стороны, так и с гуманитарной. Последняя из названных позиций представляется нам наиболее актуальной, т.к. способна вскрыть не проговариваемое в фотографии, потаённое и скрытое с первого взгляда. Обратимся к трём важнейшим методам этого ряда: семиотическому, герменевтическому и феноменологическому.

Семиотическая методология рассматривает культуру как мир знаков, в которых зашифрована социальная информация. Знак отражается в сознании человека в виде символа, обладающего многозначность и условностью. Современный исследователь фотоискусства Гук А.А. выделяет три типа знаковости в структуре фотографического изображения: иконический, индексальный, символический. «Иконические знаки представляют собой зрительные эквиваленты (подобия) реально существующих объектов и идеально приспособлены для их называния» [2, с. 44]. Можно сказать, что это фотографические снимки, максимально точно, миместично и правдоподобно изображающие объект. Индексальный тип знаковости формирует риторический топос фотографии, в котором важен не только реалистично схваченный объект изображения, но и его ракурс, авторское переживание момента фотосъёмки. Символический тип наиболее ярко проявляет себе в художественной фотографии, которая наполнена смыслами, многозначна, недосказана, а, потому, избыточна в своих интерпретациях.

Данную авторскую позицию можно применить к материалам фотоколлекции научно-вспомогательного фонда музея-заповедника «Горнозаводской Урал». Знаки и символы всегда присутствуют в мифологизированном пространстве культуры, коим, без сомнения, было советское время. Однако даже в таком, идеально вырисованном советскими идеологами мире, нашлось место реализму. Так, абсолютно реалистичные фотоматериалы здесь представлены изображениями заводов, определенных этапов разных технологических циклов и процессов, технических деталей, конструкций, индустриальных механизмов и технических новинок.

Примеры индексального типа фотографического изображения также находим в коллекции. Поскольку в данном типе автор не нивелируется, а считается со-творцом изображения, символизма в таких фото, безусловно, больше. Эти символы продиктованы временем, автор же сумел их филигранно уловить на снимках, продемонстрировав и объективность их бытия, и субъективную репрезентацию. Так, антропологическим символом советского времени можно назвать здорового, крепкого, атлетично сложенного, гармоничного человека, в котором сочетались бы высокие моральные ценности и трудовая дисциплина. Формированием и воспитанием такого человека следовало заниматься с раннего детства. Имплицитно эти символы обнаруживают себя на фото НВ-949 [3, НВ-949], НВ-951/1,2 [3, НВ-951/1,2].

Рисунок 1. НТМЗ «Горнозаводской Урал», фонд «Кинофотофономатериалы», НВ-951-1. Обтирание детей после дневного сна

Зарядка, наблюдение за ростом и весом воспитанников, обтирание после дневного сна как вариант закаливания – всё это обыденные мероприятия, проводимые ежедневно в советских детских садах. Автор же не случайно запечатлевает этот бытийный ритуал советского детства, подчеркивая тем самым его значимость и наделяя поистине символическим содержанием. Детский сад, как одна из первых ступеней социализации ребенка, брал на себя эту ответственность. Дети тех лет достаточно рано отдавались в детский сад, что – по современным меркам – лишало их родительского внимания и теплоты, однако этот вакуум заполняла идеология, давая ребёнку возможность вырасти здоровым человеком во всех смыслах этого слова.

Советский человек – это ещё и человек труда. Труд был символом советского времени. И, опять же, прививать любовь к труду следовало с детства. Фотоснимки НВ-952 [3, НВ-952], НВ-954/9 [3, НВ-954/9] визуально зафиксировали эту идею. Фото НВ-952 сегодня вызвало бы всплеск родительского негодования и могло бы с легкостью стать предметом для пристального внимания со стороны ювенальной юстиции: дошкольники изображены в момент трудового занятия с разными строительными инструментами, среди которых особенно бросается в глаза одноручная пила.

Рисунок 2. НТМЗ «Горнозаводской Урал», фонд «Кинофотофономатериалы», НВ-952. Трудовые занятия в детском саду

Но для того времени ценность труда неоспорима и не идет в сравнение с возможной опасностью, которую может в себе таить этот инструмент.

Интересен авторский взгляд на фото НВ-1199 [3, НВ-1199] «Рыбаки-тагильчане идут на подлёдный лов рыбы» и НВ-1201 [3, НВ-1201] «Тагильские рыболовы в водорослях городского пруда». Фото объединены единым ракурсом съёмки: со спины, что в некотором смысле созвучно живописной манере подглядывания Э. Дега. Коллективизм, являвшийся одной из основных идей и ценностей советского времени, символично репрезентирован на этих фото с явно досуговым содержанием. Можно сказать, что «и труд, и отдых, и счастье, и беда – всё разворачивалось в пространстве коллективного бытия, где нет места укромному уголку индивидуального» [5, p. 321]. Неперсонифицированность в данном случае есть способ выражения символического содержания целой эпохи.

Символический пласт представляет собой самый сложный и немногочисленный слой фото индустриального города. Особая иносказательность, недосказанность, зашифрованность и непонятность для взгляда обывателя являются характерными чертами такого рода фотографий. Зачастую это концептуальные, художественные фотографии, призванные пробудить активность зрителя, вызвать его на диалог и со-участие творческому процессу. Такой фотографией в коллекции может быть названо фото НВ-1200 [3, НВ-1200] «На озере ''Бездонное'' туристка Нина Лыкова». На фото изображена девушка-туристка на фоне уральской природы.

Рисунок 3. НТМЗ «Горнозаводской Урал», фонд «Кинофотофономатериалы», НВ-1200. На озере ''Бездонное'' туристка Нина Лыкова. 1967 г.

Природа величественна и безмятежна, однако вторжение человека в этот мир естества всегда сопровождалось нарушением этой органики. В данном случае зритель не видит подобного драматизма: девушка, запечатлённая с венком на голове, как бы сливается с природой, образуя с ней единое целое. Изначальное представление о натуре как принимающем начале (в противовес культуре как началу, преобразующему) по большому счёту конституирует и традиционную женскую антропологию: женщина также начало пассивное, принимающее, умиротворяющее.

Герменевтическая методология изучения объектов культуры есть искусство истолкования, интерпретации текстов культуры. Но наша ментальность и текст культуры разные, поэтому реконструкция смыслов и значений, заложенных в фото прошлого, невозможна, но исследователь вправе создать новую конструкцию смыслов изображения. Более того, состояние пред-понимания (Г. Гадамер), с которым исследователь подходит к изучаемому явлению, всегда нацелено на раскрытие этих новых смыслов.

В фотоколлекции научно-вспомогательного фонда содержится масса снимков, изображающих ударников социалистического труда, рабочих уральских заводов. Люди на этих фото чаще всего изображены в якобы непринуждённой обстановке заводских будней, призванной подчеркнуть естественность трудовой жизни для советского человека. Однако исследователь, находясь в рамках современной реальности, очевидно, обратит внимание на постановочность поз, движений, наигранность эмоций, явно вступающих в диссонанс с представлением о заводских рабочих буднях. Очевидно, что такие изображения сегодня верифицируются, преломляются через довлеющий в то время метод создания художественных произведений – соцреализм. «Можно с уверенностью утверждать, что социализм победил в произведениях социалистического реализма этого времени: жизнь в искусстве «как бы лучше» реальной повседневности» [5, p. 322].

Даже, казалось бы, такая деталь как ретушь изображения, присутствующая на многих снимках, может заставить «заговорить» в фото не проговариваемое, скрытое от глаз автора и современников.  В тексте культуры всегда сказывается много из того, что и не имел ввиду автор. Это обстоятельство делает возможным различные интерпретации одного и того же текста. Так, для современников этих фото ретушь – это всего лишь попытка более выигрышно представить изображение, предназначенное для газетной статьи, выставки. Однако сегодня мы можем вскрыть другой, более потаённый и изначально не проговариваемый смысл этой коррекции. Ретушь – это попытка деиндивидуализации изображаемых на фото: фото НВ-57 [3, НВ-57], НВ-142 [3, НВ-142], НВ-922/8 [3, НВ-922/8], НВ-314 [3, НВ-314]).

Рисунок 4. НТМЗ «Горнозаводской Урал», фонд «Кинофотофономатериалы», НВ-314. Фото горновых с НТМК - Кильянов, Баранцев, Баранов

Сложно не согласиться с утверждением, что «индивидуальное бытие абсолютно подминается общественным» [5, р. 321]. Подспудно ретушь изображений заставила «заговорить» советскую реальность на фото, вскрыть доминирующую черту ментальности советского человека – коллективизм, единодушие, готовность «на трудовой подвиг ради общества ценой утраты личного» [5, p. 322].

К фото, в которых реальность как бы проговаривается о несказанном визуально,  можно отнести изображения различных собраний (НВ-1311/1 [3, с. 1311/1], НВ-1000/13 [3, с. 1000/13]). Присутствующие на фото пристально смотрят на говорящего, которого нет в кадре, только некоторые из них отвели взгляд в сторону объектива фотокамеры (на фото НВ-1000-13).

Рисунок 5. НТМЗ «Горнозаводской Урал», фонд «Кинофотофономатериалы», НВ-1000-13. Колхозники села Балакино обсуждают решения февральского Пленума ЦК КПСС. 1950-е гг.

Эта всепоглощающая монологичность «становится знаком времени – авторитарного периода истории страны» [1, с. 24].

Реальность, её изображение на фото и её прочитывание зрителем (исследователем) не совпадают. Явление вещей не тождественно самим вещам. Данный тезис, очевидно, отсылает нас ещё к феноменологической методологии. Феномен – это то, что явлено нашему сознанию, содержание мыслей, переживаний, восприятий и прочей активности сознания воспринимающего. Феноменологический подход предполагает не описание и фиксацию объекта, а переключение на его смысл (то, что находится в сознании), что не проговаривается, сокрыто с точки зрения естественнонаучной и натуралистической установки.

Так, к примеру, фото, содержащие зарисовки жизни 20-х гг. XX в. демонстрируют нам наступившее продовольственное изобилие: прилавки полны товаров и крестьянская жизнь, казалось бы, наладилась (учитывая замену продразвёрстки продналогом, массовую поддержку бедняков на селе). Гражданская война в прошлом и жизнь должна войти в мирное русло, а либерализация и демократизация социально-экономических отношений должны были этому способствовать. Помимо прилавков на фото присутствуют люди, вероятно, крестьяне, смотрящие в объектив фотокамеры настороженно, с опаской. Подобная настороженность, безусловно, может быть следствием растерянности при взгляде на фотографа. Это очевидная реакция. Феноменологически же необходимо выявить неочевидное. Ощущение растерянности, прочитываемое на их лицах, явно диссонирует с торговым изобилием, представленном в этой лавке и как бы заявляющем о наступлении лучших времён. Привычный уклад крестьянской жизни рушится, причудливо переплетались новые ценности и устоявшиеся традиции. Имело место и недоверие к власти большевиков, в глазах простого народа и беднейшего крестьянства, предавших идеалы коммунизма, устроив «капиталистическую прививку» в 20-е гг. Ментальность же человека меняется медленно и, очевидно, живы были ещё в сознании воспоминания о пережитых страшных социальных катаклизмах начала века. Отсюда и состояние растерянности на фоне, казалось бы, наступившего благоденствия.

Рассмотренные методы, обладая безусловной ценностью для исследователя, демонстрируя «антропологический поворот» в изучении источников, очевидно, имеют и свою ограниченность:

1. произведение искусства (и фотографического в том числе) существует как сложная динамическая система в ипостасях прошлого, настоящего и будущего, что определяет его разное понимание в истории;

2. любая интерпретация всегда заведомо субъективна и пристрастна: психологические переживания автора и переживания интерпретатора не совпадают.

Список литературы:

1. Березин В.М. О семиотических принципах организации фотографических текстов. // Вестник Российского Университета Дружбы Народов. Серия: Теория языка. Семиотика. Семантика. – 2012 – № 1. – С. 22-28.
2. Гук А.А. Знаковая структура фотографического изображения и его социокультурные границы. // Вестник Кемеровского государственного института культуры и искусств. –  2018. – № 44. – С. 41-49.
3. Нижнетагильский Музей-заповедник «Горнозаводской Урал», коллекция «Кинофотофономатериалы», научно-вспомогательный фонд.
4. Савчук В.В. Философия фотографии. – 2-е изд., испр. и доп. – СПб.: Издательство «Академия исследований культуры», 2015. 335 с.
5. E. Kazakova, N. Mochalova, A. Oleshkova. Mythologeme as a mechanism of translation for historical memory // 1st International Scientific Practical Conference "The Individual and Society in the Modern Geopolitical Environment" (ISMGE 2019). Advances in Social Science, Education and Humanities Research, volume 331. P. 319-323.