ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ ОБ ИГРОВОМ ИСТОРИЧЕСКОМ КИНО КИТАЯ

EMERGENCE AND DEVELOPMENT OF THEORETICAL THOUGHT ABOUT THE LIVE-ACTION HISTORICAL DRAMA IN CHINA

Сheng Shaoxu

Master's student at the Department of Management, History and Theory of Screen Arts, Belarusian State Academy of Arts,

Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

В статье раскрывается эволюция знаний и представлений китайских исследователей, критиков и практиков об игровом историческом кино. Автор рассматривает тематику и стилистику множества фильмов, анализирует становление теоретической мысли в рамках национальной концепции исторической драмы и с позиций соотношения художественного вымысла и исторической правды.

ABSTRACT

The article reveals the evolution of knowledge and views of Chinese researchers, critics and practitioners about fiction historical films. The author examines the themes and stylistics of a lot of films, analyzes the formation of theoretical thought within the concept of the national  historical drama and from the standpoint of the relationship between fiction and historical truth.

Ключевые слова: историческая драма, игровое кино, исторический фильм.

Keywords: historical drama, live action, historical film.

Игровое кино в Китае традиционно рассматривается теоретиками как разновидность драмы, и его развитие и осмысление вплоть до 1980-х гг. идет в русле тенденций, задаваемых оперой и драматическим театром. Историческая драма, в свою очередь, сопровождает весь процесс развития китайского общества. К данному жанру относится более половины классических литературных произведений эпох Юань, Мин и Цин, как и большинство спектаклей из более чем 300 видов традиционной китайской оперы. Появление исторического фильма происходит под влиянием этих культурных традиций, предоставляющих большое количество примеров с различными темами. Поэтому он быстро развивается, занимает важное место в китайском искусстве, и динамично трансформируется, отражая постоянно изменяющуюся реальность, взгляды китайских теоретиков и влияние кинематографических тенденций из других стран.

Настоящая статья ставит перед собой цель представить картину процесса формирования и развития игрового исторического кино Китая и варианты ее научного осмысления.

Первые игровые фильмы на историческую тематику появляются в Китае в конце 1930-х гг., во время войны с Японией и подъема национально-патриотических настроений в обществе. В русле концентрации на теме спасения нации возникает тенденция переосмысления и изучения национальной истории и культуры. Ввиду того, что под политическим давлением прямолинейно показывающие реальность произведения искусства часто запрещаются, авторы обращаются к событиям далекого прошлого – тем его эпизодам, где государство разделено междоусобными войнами, преимущественно из эпох династий Мин и Цин. За основу берутся народные сказания, классические литературные произведения или музыкальные драмы. В качестве примеров можно назвать фильмы 1939 г. «У Цзэтянь» (режиссер – Фан Пэйлинь), «Мулань идет в армию» (Бу Ваньцан), «Ненависть в конце династии Мин» (Чжан Шанкунь).

Эти ленты снимаются на территориях, контролируемых Китайской национальной партией (Гоминьдан), которая в вопросах кинематографа в основном следует концепциям, актуальным на то время в США и Японии. Это постановочный “голливудский” размах, яркая зрелищная выразительность, приспособление исторического материала к формальным канонам и смысловым возможностям жанров, привычных для зрителя (мелодрама, опера, авантюрный фильм и т. п.) [6].

В центре сюжета первых китайских исторических фильмов – романтический герой с высокими идеалами, четкостью цели, упорством в стремлении к свету и прогрессу, созданный для того, чтобы стимулировать и вдохновлять широкую общественность на борьбу с агрессией и смелость. В то же время, для этих фильмов характерны реалистический взгляд и отчетливая ориентация на историческую правду, как дань местным традициям.

Главным теоретиком исторической драмы в этот период является Го Можо. Его теорию можно свести к четырем принципам: отталкиваться от прошлого, согласуя его с настоящим, и искать сходства; опираться на техники фубисин из древней китайской поэзии (прямое подробное повествование, сопоставление образов через сравнение, метафору, аллегорию, иносказание, психологический параллелизм [7]); соединять историю и реальность с помощью субъективного взгляда автора для достижения единства художественного творчества, сюжета и политики; внедрять трагический дух времени, прочувствованный лично автором, и воссоздавать трагическую жизненную ситуацию и возвышенную трагическую красоту.

После войны, революции и основания КНР происходит активный всплеск создания исторических фильмов. Руководство КПК и лично Мао Цзэдун высоко оценивают теорию драмы Го Можо [9]. Ориентация на те же ценности закрепляется и в кинематографе Тайваня и Гонконга, куда вместе с Гоминьданом перебираются лояльные ему режиссеры. В то же время, мощное влияние на исторические фильмы материкового Китая оказывает социалистический реализм под внешним влиянием советский школы [об этом см.: 5], для фильмов которой в данный период характерно повышенное внимание к личности борца революции. Как отмечает Н. Станимирова, «основной задачей становится показ человека в его реальном своеобразии, в ожидаемых качествах, вычисляемых по логике социальных закономерностей, и в неожиданностях, даже капризах индивидуальной психологии и поведения, в сложных переходах от одного состояния в другое» [10, с. 19].

Часть из снятых в этот период фильмов – «Дочери Китая» (1949), «Чжао Имань» (1950), «Лю Хулань» (1950), «Красный флаг над Цуйган» (1951), «Концентрационный лагерь Шанжао» (1951), «Борьба Севера и Юга» (1952), «Разведка за рекой» (1954), «Дун Цуньжуй» (1955), «Вечная волна» (1958), «Пять героев на горе Ланья» (1958), «Молодежь в огне войны» (1959), «Отряд народа хуэй» (1959), «Битва за Шанхай» (1959), «Не Эр» (1959), «Линь Цзэсюй» (1959), «Революционная семья» (1961), «Красный женский отряд» (1961), «Морское сражение 1894 года» (1962), «Восточная увертюра» (1962), «Красное солнце» (1963), «Героические сыновья и дочери» (1964), «Доктор Бетьюн» (1964), «Бессмертие в огне» (1965) – больше тяготеет к соцреализму. Помимо истории революции (генеральная тема), в основу отдельных сценариев положены события Опиумной войны и эпизоды сопротивления против Японии. Все эти фильмы основаны на реальных исторических событиях. Для них характерно повышенное внимание к личности (историко-биографическое кино). Герои имеют реальных прототипов, визуальное оформление исторически достоверно. При этом учтены пропагандистские потребности, продвигается революционный оптимизм, героизм, романтизм.

Иного рода исторические фильмы, которые не основаны на биографиях и реальных событиях: «Железный солдат» (1950), «Сражение на горе Шанганлинг» (1956), «Выросший в бою» (1957), «Новая история ветерана» (1959), «Через десять тысяч рек и тысячу гор» (1959), «Песня юности» (1959), «Спектр красного флага» (1960), «Прилив в Южно-Китайском море» (1962), «Развести огонь в степи» (1962) и др. Эти ленты также охватывают темы борьбы за независимость китайского народа против империализма, феодализма и внешних врагов. Они основаны на глубоком понимании природы китайского общества и законов его развития, но не преследуют истину исторических фактов, подчеркивая истину исторического духа. Все истории и персонажи этих фильмов вымышлены, но «они не выдуманы, а выведены из реальной истории с использованием художественного воображения. В этом смысле они также основаны на исторической реальности» [11].

В этих фильмах огромное внимание уделяется воспроизведению исторического фона и атмосферы. Они полны революционной страсти, а их создатели явно опираются на принципы Го Можо. Так, его центральный творческий прием шишицюсы (поиск сходства в случайностях) позволяет не только отказаться от жестких записей истории, но и художественно обращаться с фактами, чтобы более точно понять и выразить дух эпохи. И режиссеры этого периода находятся в поисках истины в историческом духе, подчеркивая исторический вымысел, творчество и субъективное построение, то есть использование моделирования реальности, ее гиперболизацию, подчеркивание, концентрацию и другие романтические приемы.

Сложившаяся на практике ситуация приводит к ожесточенными теоретическими дискуссиями по поводу творческих методов. Так, в 1940–1950-х гг. одна группа авторов (Ху Фэн, Шао Цюаньлинь, Чжоу Ганмин, Чэнь Байчэнь и др.) высказывает мысль, что исторические факты важнее убеждений и представлений творца, вульгарная тенденция произвольно искажать и переворачивать историю в угоду идеологии недопустима, необходим баланс между служением реальности, стремлением к художественной целостности и уважением к истории. Вторая группа (Го Можо, Мао Дунь, Оуян Юйцянь, Лю Яцзы и др.) считает, что создатели исторических драм могут генерировать художественные вымыслы в соответствии с реальными потребностями и даже использовать художественные приемы, такие как гиперболизация, комбинирование, аналогия, акцентирование, типизация, придача или перемещение. Согласно этому мнению, создание произведений, опирающихся сугубо на исторические факты, приводит к их фрагментарности, в то время как художественный вымысел обеспечивает целостность структуры, сюжета и персонажей и может эффективно передавать определенные идеи [2].

1960-е приносят с собой новый виток теоретических изысканий. Выделяются две концепции, давшие определения исторической драме в узком и широком смыслах. Известный китайский историк У Хань предлагает дифференцировать понятия, отделив лишицзюй (собственно историческая драма, посвященная конкретному историческому персонажу и (или) зафиксированным фактам), гушицзюй (сюжетная драма, которая обращается к историческому событию в свободной, но разумной его интерпретации) и шэньхуацзюй (драма, основанная на мифологических историях) [12]. Это становится основой для разделения исторических фильмов на лишидяньин (собственно исторический фильм), гучжуандяньин (костюмированный исторический фильм) и шэнuайдяньин («волшебный фильм», фэнтези, миф с историческим сюжетом).

У Хань выступает против осовременивания в пользу прагматических целей и требует исторической достоверности, допуская лишь незначительные изменения второстепенных персонажей и событий. Ли Сифань и другие предлагают широкое понимание термина и свободу от ограничений, нарушающих законы искусства: «по содержанию историческая драма представляет собой драму, отражающую историческую жизнь и контрастирующую с современной драмой» [14]. Многие революционные исторические фильмы, которые не основаны на реальных событиях, согласно концепции У Ханя, не относятся к категории исторических фильмов, но они соответствуют широкому определению Ли Сифаня.

Теоретический дискурс 1960-х гг. так и не приходит к завершению, и для исторического фильма времен Культурной революции (1966–1976) становится актуальным отражение трех сформулированных Мао Цзэдуном принципов искусства при создании героев пролетариата: «выделяйте среди всех положительных людей; выделяйте героев среди положительных персонажей; выделяйте главных героев среди героев» [8]. Помимо экранизаций «образцовых революционных спектаклей» из репертуара традиционной оперы, в скромной фильмографии периода выделяются исторические ленты «Хай Ся» (1975), «Сверкающая красная звезда» (1974) и «Незабываемая битва» (1975). Все они тяготеют к трактовке жанра в широком его понимании и опираются на исторические романы с реальными, но романтизированными и мифологизированными уже авторами книг прототипами.

В 1980-х годах на фоне реформ и открытости китайское кино вступает в новый период исторического развития. Акцент на гуманизме сигнализирует о смене парадигмы от пропагандистских фильмов предыдущей эпохи к субъективно-личностной трактовке истории. Практика демонстрирует осторожное возрождение жанра.

Доминирующей в этот период можно назвать теорию Ю Цююя, разделяющую исторический фильм на четыре категории на основе баланса реальности и художественной интерпретации: «реальные люди и реальные вещи», «нереальные люди и нереальные вещи», «реальные люди и нереальные вещи», «нереальные люди и реальные вещи». При этом, как правило, основные события и важные фигуры не должны быть сфабрикованы; среда и атмосфера должны стремиться к правдивости; реальность и вымысел должны создавать художественное единство [15]. Параллельно в Китай приходит западная литература, трактующая понятие «исторический фильм» очень широко и созвучная с концепцией Ли Сифаня.

Среди фильмов этого периода к первой категории, по Ю Цююю, можно отнести историко-биографические картины «Сунь Ятсен» (1986), «Последний император» (1987), «Чжоу Эньлай» (1990) и др. Ко второй – вымышленные истории с вымышленными героями на тему революции и борьбы за установление власти, войны с Японией и других событий близкой и далекой истории, снятые по оригинальным сценариям, например, «Битва за Цзиньмэнь» (1980, материковый Китай) и «Бомбы Цзиньмэнь» (1986, Тайвань). К третьей – так называемую художественную реконструкцию на экране исторических событий с реальными, но мифологизированными героями, например, «Инцидент в Сиане», «Наньчанское восстание» (1981). Четвертая, и самая обширная, категория включает преимущественно экранизации китайских писателей, например, «Легенда о горе Тяньюнь» (1980), «Сян-цзы Верблюд» (1982), «Один и восемь» (1984), «Золовка» (1986).

В 1990-е – 2000-е гг. выходит большое количество исторических картин, в которых доминирует свободное отношение к фактологии, появляются коммерческие элементы. Отдельные фильмы полностью отказываются от косвенной функции распространения исторических знаний.

Одной из генеральных тенденций является шуточная интерпретация истории. Она прослеживается в фильмах «Сюань-цзун» (1993), «Троецарствие» (1994), «У Цзэтянь» (1995), «Герои династий Суй и Тан» (1996), «Тень Императора» (1996), «Премьер-министр Лю Луогуо» (1996), «Отчеты о путешествии Канси инкогнито» (1997), «Речные заводи» (1998) и др. Как целенаправленное следование за запросами отечественного и внешнего рынков можно рассматривать массовое внедрение в исторические фильмы элементов боевых искусств. В числе таких картин – «Дом летающих кинжалов» (2004), «Проклятие золотого цветка» (2006), «Банкет» (2006), «Битва умов» (2006), «Полководцы» (2007), «Красный утес» (2008), «Троецарствие: Возрождение дракона» (2008).

Критическое обсуждение, соответственно, вращается вокруг вмешательства коммерции и развлечений в историческое повествование. Так, Гэ Хунбин говорит об общем кризисе китайского кино и о том, как «антиисторические исторические драмы ставят под сомнение текущий подъем исторических драм», Ван Чуньюй пишет о “беспомощности истории в исторической драме” и т.п. [1; 3; 4].

Конечно, есть еще фильмы «Бэйянский флот» (1992), «Опиумная война» (1997), «Герой» (2002) и сериалы «Дворец Желаний» (2000), «Император династии Хань» (2004), «Династия Мин в 1566 году» (2006), «Во имя чести» (2007), «Город жизни и смерти» (2009), которые, вопреки популярным творческим методам, относительно строго следуют принципам лишидяньин^[1]. Однако именно этот блок подвергается в киноведении Китая самой острой критике. Спор в основном вызван расхождением старых и новых взглядов. Например, Чжан Чжунсин отмечает, что, формируя образ исторических личностей, режиссеры сознательно идут против революционного взгляда на историю, очеловечивая отрицательных персонажей и превращая положительных в карикатуры, а фильмы избегают возвышенного содержания и соответствуют мятежной психологии аудитории [13].

Несмотря на критику, в 2014-2015 гг. авторские фильмы «Штурм Тигровой горы» о противостоянии НОАК и бандитов по роману Ку Бо «Следы в снежном лесу», «Неуловимый» о любви подпольщицы КПК и учителя танцев во время Второй мировой войны, «Любите и будьте любимы», основанный на реальной трагедии потопления корабля «Тайпин» во время войны с Японией, «Случай Хуан Кэгуна» о браке по принуждению, бытовом преступлении героя НОАК во время антияпонской войны, формируют новые образы противостояния Гоминьдана и КПК в их дуалистической исторической правде.

Становится очевидным, что социальная ответственность лишидяньин выше, чем у других художественных форм. Исходя из этого, компетентные правительственные ведомства начинают планировать, поддерживать и управлять созданием исторических драм. Эта практика приводит к тому, что в 2010-х гг. лишидяньин стремится отделиться от гучжуандяньин и шэнuайдяньин.

Жанр расширяет тематику и предпринимает успешные попытки экспансии за пределы Китая, привлекая для участия иностранных специалистов. В качестве примера назовем ленту «Бомбардировка» (2018), режиссеры – Сяо Фэн и Мел Гибсон, фильмы 2019 г. о недавних событиях – «Герои огня» (о разливе нефти в 2010 г. в порту Тяньцзиня), «Китайский капитан» (об аварийной посадке самолета в 2018 г. в аэропорту Гуанчжоу), «Альпинисты» (об экспедиции двух поколений китайских альпинистов по восхождению на Эверест), – семичастную антологию «Мой народ, моя страна».

В то же время актуальной остается и тема революции. В 2017-2018 гг. выходит ряд фильмов в честь 90-й годовщины образования НОАК: «Основание армии», «Охота в небе», «Красное море» и др. К 70-летию основания КНР – «Красная звезда сияет над Китаем», «Горн из Гутиана», «Мао Цзэдун 1949» и др. Темами исторических фильмов остаются и военные конфликты из истории Китая: «Смерть и слава в Чандэ» (2010), «1894. Великая китайско-японская морская битва» (2012). Традиционная для китайского кино форма – роль личности в истории – решена в фильмах о людях и событиях, как ХХ века – «Каирская декларация» (2015), так и Древнего Китая – «Падение Мин» (2013), «Конфуций» (2015) и др. Все эти картины – одновременно и серьезное документальное представление, и романтическое, поэтическое выражение исторических фактов, которое еще предстоит осмыслить теоретикам.

Таким образом, концепции, знания и представления о китайском историческом кино проходят три основных этапа, следуя за эволюцией и трансформацией жанра. В конце 1930-х гг. в Китае появляются первые исторические фильмы, где через обращение к образам древности отражается текущая война с Японией. В них преобладает реалистический подход, но центральной фигурой становится романтический герой. В 1940-е гг. в рамках теоретических концепций игровое кино рассматривается как разновидность национальной исторической драмы и не отделяется от сценического искусства.

В 1949–1979 гг. складываются реалистическая и романтическая концепции исторического фильма. В Гонконге и на Тайване преобладает последняя, а в материковом Китае сосуществуют обе. Закладываются традиции историко-биографических фильмов и экранизации романов, персонажи которых «выведены из реальной истории с использованием художественного воображения». Определение исторической драмы в узком (У Хань) и широком (Ли Сифань) смыслах приводит к разделению фильмов на лишидяньин (собственно исторический), гучжуандяньин (костюмированный исторический) и шэнuайдяньин (волшебный исторический).

С 1980-х гг. отход от соцреализма приводит к появлению межжанровых моделей с элементами боевых искусств, комедии. Практика создания исторических фильмов включает три направления: реалистическое, коммерческое и авторское. При этом два последних все чаще неотделимы друг от друга. Академические круги обсуждают вмешательство коммерции и развлечений в историческое повествование, исследуют и критикуют тенденцию «плавления прошлого с настоящим», чтобы ограничить влияние политики на исторические нарративы. Ю Цююй разделяет историческое кино на четыре категории: «реальные люди и реальные вещи», «нереальные люди и нереальные вещи», «реальные люди и нереальные вещи», «нереальные люди и реальные вещи». Лишидяньин стремится отделиться от других художественных форм, а компетентные ведомства осознают важность исторических драм и начинают поддерживать и управлять их созданием.

Список литературы:

1. Ван Чуньюй. Историческая драма. Беспомощность истории (王春瑜. 历史剧.历史的无奈) // Литературно-художественная борьба. – 2003. – № 6. – C. 22–24.
2. Го Можо. История. Историческая драма. Реальность (郭沫若．历史·史剧·现实.戏剧月刊) // Драма Ежемесячно. – 1943. – № 4. – С. 4.
3. Гэ Хунбин. Антиисторические исторические драмы ставят под сомнение текущий подъем исторических драм (葛红兵.反历史的历史剧--质疑当前历史剧热潮) // Исследования и критика. – 2003. – № 11. – C. 8.
4. Гэ Хунбин. Общий кризис китайского кино (葛红兵.中国电影的总体危机) // Кинообзор. – 2006. – № 12. – C.9–12.
5. Ду С. К вопросу об особенностях распространения классики советского кино в Китае [Электронный ресурс] // Universum: филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. – 2018. – № 10 (56). – Режим доступа: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/6447. – Дата доступа: 23.12.2020.
6. Исторический фильм [Электронный ресурс] // Кино: Энциклопедический словарь; Гл. ред. С. И. Юткевич; Редкол.: Ю. С. Афанасьев, В. Е. Баскаков, И. В. Вайсфельд и др.- М.: Сов. энциклопедия, 1987. – Режим доступа: http://istoriya-kino.ru/kinematograf/item/f00/s01/e0001162/index.shtml. – Дата доступа: 09.09.2020.
7. Лисевич, И. Китайская поэтика [Электронный ресурс] // Словарь литературоведческих терминов; Ред. сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. – М.: Просвещение, 1974. – Режим доступа: http://litena.ru/literaturovedenie/item/f00/s00/e0000217/index.shtml. – Дата доступа: 25.12.2020.
8. Лу Гэ. Придерживайтесь принципа создания «Трех выдающихся вещей» и создайте модель пролетарского героя [Электронный ресурс] (鲁戈.坚持"三突出”创作原则塑造无产阶级英雄典型) // Редакционный отдел литературы, истории и философии Университета Дун. Литература, история и философия. – 1975. – № 1. – C. 20. – Режим доступа: http://202.194.14.19/CN/Y1975/V0/I1/20. – Дата доступа: 23.12.2020.
9. Письмо товарища Мао Цзэдуна товарищу Го Можо (毛泽东同志给郭沫若同志的信) // People's Daily. – 1979. – № 1. – С. 1.
10. Станимирова, Н. Спор о герое / Н. Станимирова. – М.: Искусство, 1973. – 200 с.
11. Тонг Чао. О подлинности исторических драм (童超.王玉凤.关于历史剧的真实性问题) / Тонг Чао, Ван Юйфэн // Исследования в области социальных наук. – 1981. – № 5. – С. 89–97.
12. У Хань. Историческая драма — это не только история, но и искусство (吴晗.历史剧是艺术,也是历史) // Новости драмы. – 1962. – № (02). – С. 34–40.
13. Чжан Чжунсин. Снова поговорим об исторической драме об императоре (张中行. 再谈帝王历史剧) // Новый сценарий. – 1995. – № 3. – C. 15.
14. Чу Шуанъюэ. Краткое обсуждение исторических драм и их влияние на развитие китайских исторических фильмов (储双月.历史剧大讨论述略及其对中国历史电影发展的影响) // Журнал университета Гуйчжоу (художественное издание). – 2017. – № 4. – C. 34–42.
15. Ю Цююй. Краткое обсуждение исторической пьесы (余秋雨.历史剧简论) // Литература и исследования искусства. – 1980. – № 6. – С. 17–29.