ЭКФРАСИС ПОРТРЕТА РОГОЖИНА-СТАРШЕГО В ЭКРАНИЗАЦИЯХ И ИНСЦЕНИРОВКАХ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»

EKPHRASIS OF A PORTRAIT OF ROGOZHIN'S FATHER IN THE FILM ADAPTATIONS AND STAGE VERSIONS OF THE  F. M. DOSTOEVSKY`S NOVEL ”IDIOT”

Marina Volovinskaya

candidat of Sience, assistant professor of Perm State Humanitarian Pedagogical University

Russia, Perm

АННОТАЦИЯ

Цель статьи заключается в рассмотрении особенностей визуализа­ции портрета отца Парфена Рогожина в сценических и кинематографи­ческих версиях романа Ф.М. Достоевского «Идиот», созданных в разное время. При анализе театральных и экранных проекций романа использу­ются историко-функциональный и сравнительно-типологический методы. Делается вывод о зависимости возникающего на сцене или экране портрета персонажа от общей концепции постановки и особенностей стилевой манеры ее создателей.

ABSTRACT

The purpose of the article is to consider the peculiarities of visualization of the portrait of father Parthen Rogozhin in stage and cinematic versions of F.M. Dostoevsky's novel "Idiot" created at different times. The historical-functional and comparative-typological methods are used in the analysis of theatrical and screen projections of the novel. The conclusion is made about the dependence of the character's portrait appearing on the stage or screen on the General concept of the production and the peculiarities of the stylistic manner of its creators.

Ключевые слова: экфрасис, Достоевский, портрет, экранизация, инсценировка, роман «Идиот».

Keywords: ekphrasis, Dostoevsky, portrait, film adaptation, dramatization, novel "Idiot".

Ф.М. Достоевский относится к числу авторов, в творчестве которых принципиально значимо визуальное начало, особенно показателен в этом плане роман «Идиот», являющийся, по словам Г.Г. Ермиловой, «самым репрезентативным с точки зрения визуальности» [3, с. 410] созданием писателя. Один из наиболее очевидных аспектов изучения проблемы визуального в романе — выявление и исследование экфрасисов. Понятие «экфрасиса» (экфразиса») как «перевода с языка визуального на язык словесный» [1, с. 260] в последние десятилетия прочно вошло в литературоведческий обиход. Интерес к «экфрасти­ческому дискурсу» романа выразился в появлении ряда статей и даже отдельной монографии Н.М. Перлиной «Тексты-картины и экфразисы в романе Достоевского ”Идиот”» (СПб, 2017), однако не все проблемы, связанные с особенностями экфрасисов в произведениях Достоевского, можно признать решенными. В частности, заслуживает внимания вопрос о кинематографической и театральной репрезентации созданных писателем экфрасисов. В данной статье мы остановимся на том, как представлен экфрасис портрета отца Парфена Рогожина в фильмах и спектаклях, созданных в разные годы.

В отличие от дискретных экфрасисов фотографии Настасьи Филипповны и картины Ганса Гольбейна «Мертвый Христос», портрет Семена Парфеновича Рогожина появляется в романе только один раз. Мышкин сразу выделяет портрет отца Рогожина среди «темных, закоптелых картин» в «тусклых золоченых» рамах: «Один портрет во весь рост привлек на себя внимание князя: он изображал человека лет пятидесяти, в сюртуке покроя немецкого, но длиннополом, с двумя медалями на шее, с очень редкою и коротенькою седоватою бородкой, со сморщенным и желтым лицом, с подозрительным, скрытным и скорбным взглядом» [2, с. 172–173]. Хочется отметить, что внешний вид отца Рогожина свидетельствует не только о его тяжелом, угрюмом нраве, замкнутости и недоверии к людям, но и производит впечатление болезненности: «редкая бородка», «сморщенное, желтое лицо», взгляд Семена Парфеновича не только «скрытный», но и «скорбный». Короткая и очень редкая бородка несколько противоречит традиционным пред­ставлениям о том, как должен выглядеть русский купец. Все это способствует усугублению гнетущего и тревожного чувства, не поки­дающего Мышкина на протяжении посещения дома своего соперника и названого брата.

Поразительная интуиция князя, никогда не видевшего, как выглядит Семен Парфенович, не подвела его, когда он безошибочно угадал, кто изображен на портрете. Можно согласиться с Е.Г. Новиковой, утверждающей: «Данный экфрасис организован принципом и идеей копии <...> Имена и отчества отца и сына зеркальны; и Мышкин и Настасья Филипповна едины в том, что портрет Семена Парфеныча Рогожина – это «точь-в-точь» изображение Парфена Семеныча. При этом вряд ли это поразительное сходство между отцом и сыном связано с описанием сюртука, медалей… Очевидно, что речь здесь идет, в первую очередь, о лице, о выражении лица: «сморщенное и желтое лицо», «подозрительный, скрытный и скорбный взгляд»» [4, с. 81]. Однако сделанный исследовательницей вывод о том, что «портрет старшего Рогожина становится экфрастическим описанием лица Парфена Рогожина» [4, с. 81], представляется нам излишне категоричным: траги­ческая раздвоенность, свойственная Рогожину-младшему, была чужда его отцу. Показательно, что Е.Г. Новикова несколько искажает смысл реплики Мышкина, который не отождествляет Парфена с его отцом, а говорит, что Рогожин «стал бы точь-в-точь» таким, как его отец, «не приключись с ним эта напасть» (то есть страстная любовь к Настасье Филипповне). Прав, с нашей точки зрения, Г.К. Щенников, писавший, что «у Семена Рогожина, отца Парфена, страсть целиком ушла в купеческое накопительство. В этой страсти соединилось у него и желание укрепиться в жизни, <...> и губительное стремление к обособлению от всех <...> У Парфена Рогожина страсть другая, это, если воспользоваться словами Тютчева, страсть ”освобожденной души”, ликующей ”по своей свободной воле”. Она выражается в безоглядной любви к Настасье Филипповне, поколебавшей все устои прочного отцовского быта. <...> Его любовь выражает несравнимо более высокую степень жизненных запросов человека, относительно той, что была у его круга» [5, с. 242].

Тем не менее художественная функция портрета отца Рогожина в романе очевидна: предъявление визуального облика Семена Парфеновича дает возможность приблизится к пониманию тайны темной души его сына, еще раз задуматься над вопросом о соотношении копии и оригинала.

Сцена с портретом отца Рогожина относится в большей степени к социально-психологическому пласту романа, нежели к философскому, поэтому она заинтересовала в первую очередь тех постановщиков, которые интерпретируют роман Достоевского в социально-психологическом ключе. Показательным примером является спектакль театра им. Евг. Вахтангова (1958, режиссер — А. Ремизова), в котором отсутствует даже упоминание о картине Ганса Гольбейна, зато сцене с портретом Семена Парфеновича отведено заметное место. Достаточно большой портрет отца Рогожина, размещенный отдельно от других небольшого формата картин, сразу привлекает внимание зрителя, у которого есть возможность рассматривать портрет на протяжении всего эпизода. Внешний облик изображенного на портрете человека достаточно традиционен с точки зрения наших представлений о том, как выглядели купцы в 19 веке: самая заметная деталь его облика — окладистая борода (а не «очень редкая и коротенькая седоватая бородка», как сказано у Достоевского), сказать что-либо о душевных качествах отца Рогожина по представленному нам изображению достаточно трудно, однако тема семейных традиций, наложивших отпечаток на характер Парфена, таким образом в спектакле заявлена. Момент портретного сходства отца и сына не проакцентирован ни на вербальном, ни на визуальном уровнях, диалог Мышкина и Рогожина возле портрета сводится к тому, что дом имеет «физиономию всего рогожинского семейства» и портрет органично вписывается в мрачную атмосферу.

В спектаклях, оформленных в условной манере (например, в постановке Ю. Еремина в Русском драматическом театре Эстонии), сцена с портретом отца Рогожина отсутствует, по-видимому, она кажется режиссерам не самой существенной.

В сериале В. Бортко (2003) портрет Семена Парфеновича пред­ставлен достаточно бегло: общим планом в течение секунды на экране возникает изображение бородатого человека, ничем не напоминающего В. Машкова, исполняющего роль Рогожина, в котором Мышкин тем не менее безошибочно узнает отца Парфена. В статье «Любите живопись, поэты... Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель» Е.В. Яценко выделяет тип экфрасиса, который она называет психологи­ческим. «Психологический экфрасис, – поясняет исследовательница, – транслирует процесс и результат воздействия изображения на зрителя, восприятие произведения. В этом виде дескриптивного экфрасиса акцент переносится с описания самого произведения на описание субъективного впечатления» [6, с. 12]. По нашим наблюдениям, психо­логический экфрасис достаточно часто встречается в кинематографе, в том числе и в экранизациях «Идиота», однако в фильмах он имеет свою специфику по сравнению с литературой.

Ярким примером психологического кинематографического экфрасиса является сцена с портретом отца Рогожина в фильме Бортко. Сам портрет как визуальный объект мало интересует режиссера, зато в течение довольно долго времени на экране крупным планом показаны лица Мышкина и Рогожина, созерцающих портрет рогожинского предка. На лице у Мышкина-Миронова отражается сложная гамма чувств: интерес, вызванный стремлением понять характер названого брата через обращение к его корням, осознание того, что и в Парфене есть страшные фамильные черты, которые могут привести его к трагедии, страх перед Рогожиным и в то же время жалость к нему.

В фильме А. Вайды «Настасья» (1994) экфрасис портрета отца Рогожина возникает в другом контексте. Изображенный на картине благообразный старец, немного похожий на Л.Н. Толстого, мало напоминает романное описание Достоевского, еще меньше общего он имеет с экранным Рогожиным, роль которого исполняет японский актер Тосиюки Нагасима.

Режиссер не стремится к детализации, портрет дается в основном общим и средним планом, кроме того, на экране постоянно царит полумрак, использованный в фильме тип освещения киноведы называют «низкий ключ». Однако портрет отца Рогожина в широкой позолоченной раме, который, в отличие от стоящей на полу картины Г. Гольбейна, висит на стене, часто возникает в кадре. К нему обращается Парфен, излагая историю о том, как он дарил Настасье Филипповне брил­лиантовые подвески, осмелившись пойти против воли отца. Здесь, как и в случаях с фотографией Настасьи Филипповны в некоторых эпизодах, портрет выполняет функцию замещения персонажа, в фильме никак не поясняется, кто именно изображен на холсте, но догадаться об этом нетрудно.

Интересно, что в «Настасье» Вайды словесное описание не дубли­рует зрительный ряд. Например, когда Мышкин начинает рассуждать об изображении отца Рогожина, сам портрет в кадре не возникает, мы видим в этот момент лишь общий план комнаты. Зато когда князь со свечой подходит к портрету, он не комментирует увиденное, а говорит о том, какой представляется ему судьба Парфена: «Чего я усмехнулся? А мне на мысль пришло, что если бы не было с тобой этой напасти, не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй, точь-в-точь как твой отец бы стал, да и в весьма скором времени. Засел бы молча один в этом доме с женой, послушною и бессловесною, с редким и строгим словом, ни одному человеку не веря, да и не нуждаясь в этом совсем и только деньги молча и сумрачно наживая. Да много-много что старые бы книги когда похвалил, да двуперстным сложением заинтересовался, да и то разве к старости...» [2, с. 178].

В фильме эстонского режиссера Р. Сарнета (2011) портрет отца Рогожина возникает несколько раз. Сначала он появляется на экране в тот момент, когда Мышкин переступает порог странного рогожинского жилища и, следуя тексту первоисточника, произносит фразу «Мрак-то какой. Мрачно ты сидишь» (эта фраза без изменений обычно при­сутствует во всех экранизациях и инсценировках). Портрет показан средним планом, при этом он не попадает в зону резкости, и черты изображенного художником лица оказываются несколько размытыми, бросается в глаза лишь нахмуренный, тяжелый взгляд исподлобья и сходство с сыном, глаза которого возникают в следующем кадре сверх­крупным планом. Сарнет оказался единственным режиссером, который с помощью визуальных средств провел параллель между отцом и сыном Рогожиными. Ввиду того что хронотоп в фильме условен, в лице Семена Парфеновича нельзя увидеть признаков, характеризующих его как человека определенного времени или социального положения.

В дальнейшем портрет возникнет на экране еще несколько раз и станет одним из знаков того, что действие происходит в доме Рогожина. Сидя под портретом отца Рогожина, Настасья Филипповна пишет письма Аглае, возникает портрет и в последних кадрах фильма, когда Мышкин приходит к своему сопернику уже после свершившейся трагедии.

Завершая обзор театральных и кинематографических репрезентаций портрета Рогожина-старшего, скажем несколько слов о спектакле Максима Диденко (театр Наций, 2015), поставившего «Идиота» в жанре «клоунады-нуар». Здесь условность в соответствии с замыслом режис­сера доведена до предела, изображение портрета отца Рогожина, подмигивающий мертвыми глазами, вписывается в общую стилистику спектакля. Такой подход соответствует общей тенденции современного искусства к ироническому переосмыслению классики, однако он не явля­ется единственным и не отменяет традиций психологического театра.

Таким образом, визуализация портрета отца Рогожина возникает во многих, хотя и не во всех, театральных и кинематографических версиях романа Достоевского как составная часть эпизода посещения Мышкиным дома Рогожина, однако в общей концепции проанали­зированных нами постановок этот портрет, скорее, оказывается одной из деталей, дополняющих наше представление о характере Рогожина, чем ключевым символом (в отличие от копии картины Г. Гольбейна и фотографии Настасьи Филипповны).

Ни один из режиссеров, независимо от общей стилистики фильма или спектакля, не следует «букве романа», в частности, отец Рогожина никогда не изображается в полный рост, самой заметной деталью его облика в большинстве случаев, за исключением фильма Р. Сарнета, становится борода, указывающая на принадлежность к купеческому сословию (тогда как в романе говорится об его «очень редкой и короткой» бородке).

Почти во всех постановках отсутствует внешнее сходство между изображенным на портрете отцом и исполнителем роли Рогожина, особенно это заметно в фильме А. Вайды, где роль Рогожина поручена японскому актеру.

Особенности репрезентации экфрасиса портрета Рогожина-старшего (как и других экфрасисов) зависят от общей стилистики постановки, соот­ветственно этому отец Парфена может напоминать как традиционного русского купца XIX века, так и условного персонажа фильма ужасов.

Список литературы:

1. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. — М.: Наука, 1977. С.259–283.
2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30 Т. — Л.: Наука, 1972 — 1991.
3. Ермилова Г.Г. Визуальная доминанта стиля Ф.М. Достоевского // Визуальная коммуникация в социокультурной динамике: сб. ст. международной научно-практической конференции. — Казань, 2015. — С. 408‑416.
4. Новикова Е.Г. Живописный экфрасис в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Вестник Томского государственного университета. Филология. —2013. — № 6 (26). – С. 78‑86 .
5. Щенников Г.К. Достоевский и русский реализм/ Г.К. Щенников. – Свердлосвск: Изд-во Урал. ун-та, 1987. – 352 с.
6. Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты...» Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель / Е.В. Яценко // Вопросы философии, 2011. — № 11. — С. 47‑57.