РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЖИВОПИСНОГО СТИЛЯ ЦИ БАЙШИ В АНИМАЦИОННОМ ФИЛЬМЕ «ПЛОДЫ ОСЕНИ» РЕЖИССЕРА СУНЬ ЛИЦЗЮНЯ

A REPRESENTATION OF QI BAISHI'S PAINTING STYLE IN THE ANIMATED FILM «HARVEST» DIRECTED BY SUN LIJUN

Ding Zilin

Postgraduate student of the Department of Theory and History of Art of the Educational establishment « The Belarusian State University of Culture and Arts»,

Republic of Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

В статье анализируется короткометражный анимационный фильм «Плоды осени» китайского режиссера Сунь Лицзюня, созданный с использованием технологии 8K UHD (сверхвысокая четкость разрешения изображения). Выявляется специфика репрезентации живописного стиля китайского художника Ци Байши средствами художественной выразительности анимационного кино. Рассматриваются особенности визуального решения анимационных персонажей, специфика передачи движений, а также музыкальное сопровождение фильма.

ABSTRACT

The article analyzes the animated short film «Harvest» by Chinese director Sun Lijun, created using 8K UHD (ultra-high definition image resolution) technology. The article reveals the specifics of the representation of the pictorial style of the Chinese artist Qi Baishi by means of artistic expression of animated films. The features of the visual solution of animated characters, the specifics of the transmission of movements, as well as the musical accompaniment of the film are considered.

Ключевые слова: анимационное кино; технология 8K UHD; Ци Байши; традиционная китайская живопись.

Keywords: animated films; 8K UHD technology; Qi Baishi; traditional Chinese painting.

Короткометражный анимационный фильм «Плоды осени» (кит. 秋实, 2020 г.) китайского режиссера Сунь Лицзюня, представленный на 70-м Берлинском международном кинофестивале, привлек широкое внимание мирового сообщества аниматоров, поскольку этот фильм творчески сочетает художественный язык традиционного искусства Китая и новаторство современной цифровой анимации. Анимационный фильм «Плоды осени» продемонстрировал новый этап развития визуального языка китайской анимации, так как в этом фильме впервые был применен формат 8K UHD (сверхвысокая четкость разрешения изображения) для репрезентации традиционной китайской живописи тушью.

Источником вдохновения для создания этой анимационной работы послужил живописный стиль великого мастера китайской живописи Ци Байши (1864–1957), характеризующийся сочетанием двух основных техник традиционной живописи: «гунби» (дословно «тщательная кисть») и «сеи» (дословно «писать идею»). Визуально это проявляется в гармоничном сочетании в одной картине двух типов изображений: детально прорисованных и выполненных более свободными движениями кисти, с пятнами и мазками туши, что создает эффект текучести и оживленности изображения. В анимационном фильме Сунь Лицзюня фон, на котором разворачиваются события (гранатовые деревья, камни), выполнен в стиле «сеи» с расплывчатыми контурами предметов и использованием разбавленной туши. Образы насекомых (кузнечик, цикады, богомол), напротив, изображены в реалистичной манере, с четко прописанными мелкими деталями, что стало возможным благодаря применению формата 8K UHD.

Новаторской особенностью данной работы, по сравнению с анимационными произведениями мастеров второй половины XX века, является использование крупных планов для выделения мелких деталей (например, крылья, усики и конечности насекомых). Использование формата 8K UHD, обеспечившего сверхвысокую детализацию, четкость и реалистичность изображения, в сочетании с объемностью 3D-анимации позволили аниматорам преодолеть ограничения в передаче движения, характерные для предыдущих периодов развития китайской анимации, основанной на традиционной китайской живописи тушью. Так, в более ранних анимационных работах в основном применялись панорамные виды и средние планы, при этом движения персонажей часто передавались через движения всего тела или его крупных частей [3, c. 20]. Однако крупных планов, отображающих мелкие движения, черты и мимику персонажей, было очень мало из-за присущего традиционной китайской живописи стремления к передаче общего «духа» и настроения. Например, изображения головастиков в мультфильме «Головастики ищут маму» (1960 г., режиссер Тэ Вэй) представляют собой плотные пятна черной туши, а буйвол в мультфильме «Пастушья флейта» (1963 г., режиссеры Цянь Цзяцзюнь, Тэ Вэй) изображен простыми линиями, очерчивающими лишь общие контуры тела. В анимационном фильме «Плоды осени» авторам удалось передать множество еле уловимых человеческому глазу движений персонажей и деталей (например, шевеление тонких усиков кузнечика, сгибание и растягивание конечностей и сегментов тела кузнечика при прыжках и переворотах).

В основе сюжета анимационного фильма «Плоды осени» лежит идея о выживании сильнейших и философская концепция даосизма о достижении внутренней гармонии через сдержанность эмоций. Глубокое содержание воплощается в фильме в яркой визуальной форме через метафорический образ кузнечика, который, стремясь получить осенние плоды, вступает в противостояние с богомолом, саранчой, а также спасается от петуха [1, c.104–105]. Если в предшествующих анимационных работах, репрезентирующих традиционную китайскую живопись тушью, общий тон повествования, как правило, был ровным и интроспективным, то в новаторской анимационной работе Сунь Лицзюня визуальный нарратив философских размышлений намеренно разбивается несколькими драматическими моментами «взлетов и падений», в которых главный персонаж кузнечик сталкивается с опасностями. Такой режиссерский прием создает эмоциональное напряжение, в результате чего усиливается эстетическое воздействие на зрителя [5, c. 125].

Важную роль в раскрытии режиссерского замысла играет и музыкальное сопровождение фильма. Музыка к фильму, написанная композитором Ван Ичэном, соответствует общему повествованию и стилистике фильма. Так, простая мелодия гуциня, гучжэна и бамбуковой флейты, прерывается звучанием пипы, когда на экране появляется богомол. Напряженную атмосферу противостояния между кузнечиком и саранчой создают пипа и ударные, а праздничное звучание бамбуковой флейты сопровождает сцену встречи пары кузнечиков. Жужжание насекомых, трепет крыльев и стрекот кузнечиков создают особую звуковую атмосферу, погружающую зрителя в микромир природы. Таким образом, музыкально-звуковое решение анимационного фильма «Плоды осени» дополняет и обогащает визуальную образность новыми эмоциональными смыслами.

Цифровые технологии открыли новые возможности для развития китайской анимации, основанной на монохромной живописи тушью, ускорив процесс создания фильмов, так как визуальный эффект живописи тушью на рисовой бумаге достигается в полностью цифровых условиях без необходимости использования бумаги и кистей. А использование технологии создания цифровых изображений сверхвысокого разрешения создает новую эстетику визуального восприятия художественного наследия мастеров китайской живописи. Инновационное художественное исследование содержания и формы классической живописи тушью новейшими средствами анимационного кино является перспективным направлением развития современного искусства, так как оно позволяет ретранслировать дух и ценности традиционной художественной культуры в современный художественный контекст.

Список литературы:

1. 方芳. 中国近代3D水墨动画探究—以《秋实》为例 / 方芳, 邹国豪 // 西部皮革. – 2020. – №42. – P. 104–105. = Фан Фан. Исследование 3D анимации тушью в современном Китае на примере анимационого фильма «Плоды осени» / Фан Фан, Цзоу Гохао // Западная кожа. – 2020. – № 42. – С. 104–105.
2. 孙平. 《秋实》《立秋》：三维高清水墨动画的艺术特征与创新 / 孙平, 丁玎 // 当代动画. – 2022. – №01. – P. 21–25. = Сунь Пин. «Плоды осени», «Начало осени»: художественные особенности и новшества 3D HD монохромной анимации / Сунь Пин, Дин Тин // Современная анимация. – 2022. – № 01. – С. 21–25.
3. 张帆. 动画电影《秋实》艺术境界的创作形态 / 张帆,孙立军 // 电影艺术. – 2020. – №03. – P. 139–142. = Чжан Фань. Творческое состояние художественного уровня анимационного фильма «Плоды осени» / Чжан Фань, Сунь Лицзюнь // Искусство кино. – 2020. – № 03. – С. 139–142.
4. 刘矫妍. 艺术视阈下《秋实》的传承与创新 / 刘矫妍 // 电影文学. – 2020. – №24. – P. 125–127. = Лю Цзеянь. Наследие и инновации анимационного фильма «Плоды осени» в художественной перспективе // Литература о кино. – 2020. – № 24. – С. 125–127.