МЕТНЕР Н.К., СОНАТА F-MOLL, OP.10

АННОТАЦИЯ

Предметом исследования стали проблемы исполнительской интерпретации Соната фа минор ор.5.

Цель настоящего исследования — выявить особенности исполнения Сонаты фа минор ор.5.

Методы исследования. В данной работе использовались общенаучные методы исследования, такие как: теоретический, экспериментальный (метод наблюдения, эксперимент, метод сравнения) и экспериментально-теоретический (метод аналогии, метод индукции и метод дедукции).

Ключевые слова: Метнер, соната.

Соната f-moll соч.5 была закончена Метнером в августе 1903 года.  Издана в 1904 фирмой М.П. Беляева. В 1955 году она была переиздана той же фирмой в новой, пересмотренной редакции. Несмотря на то, что сочинение написано в двадцатилетнем возрасте и несет в себе оттенок незрелости, оно все же привлекает внимание исполнителей и слушателей своей самобытностью, русским колоритом и душевной взволнованностью.

Теоретики отмечают, что в пору написания сонаты, Метнер находился под влиянием романтических, особенно шумановско-брамсовских, традиций (хотя к Брамсу он относился без особой теплоты), что говорит о ее некоторой несамостоятельности. Однако в ней уже четко прослеживаются черты зрелого композиторского мастерства. Прежде всего, это выражается в полифоничности изложения и лаконичности основных тем.

По вопросам формообразования Н.Я. Мясковский в творчестве Метнера различает внутреннюю и внешнюю формы. По внутренней формой он подразумевает "логику чувства", писал, что она "у Метнера настолько сильна, что ему, вероятно, почти не приходилось бороться с железными принципами формы внешней". Однако в первой части сонаты он чувствует неуверенность. Что же касается внешней формы, то она "превосходна - всегда очень развитая, не слишком лаконичная, предпочтительно тонально строгая, а главное, богатая и закономерная" [12].

В целом форма сонаты написана в классических традициях четырехчастного сонатного цикла. Главной особенностью является единство и сплоченность частей, отсутствие возможности рассматривать их как самостоятельные произведения. Достижению этой цели способствовало несколько факторов: следование второй, третьей и четвертой частей attaca, между которыми также имеется тематическая связка (или общая кода); первая и четвертая части объединены общей темой.

I часть - романтическое сонатное allegro. С начальных тактов музыка завораживает своим национальным колоритом и широтой русской души. Образ глубины и простора слышится в очень лаконичной начальной теме, имеющей песенную природу (простота мелодического рисунка, фразировочные лиги и дыхания не дают нам в этом усомниться). Необходимо обратить внимание и на фактуру, в которой изложена тема. Широкий диапазон, богатое использование музыкальных средств инструмента воссоздают "колокольность" звучания (стоит вспомнить, что Метнер находился в дружеских отношениях с Рахманиновым, который, возможно, повлиял своим творчеством на композитора).

Исполнение главной партии, пропитанной эпическим настроем, варьируется музыкантами^[1] в темповом отношении. Чаще всего авторские указания темпа выполняются весьма относительно и свободно. Близко к авторским темпам играет Борис Березовский. В его исполнении тема приобретает сильный и волевой  характер, в отличие от интерпретации Хэмиша Милна, в которой пропета каждая фраза.

В целом, музыку Метнера играть довольно сложно по причине ее полифонической насыщенности. Поэтому с ранних этапов разбора пианисту следует  тщательно разобрать и прослушать каждый голос и отдельные подголоски. Это поможет обрести каждому независимость и тембровую красочность. В этом отношении показательна игра Хэмиша Милна, чье исполнение очень выразительное и трепетное. Оно восхищает продуманностью каждой ноты, при этом не теряющее общей метрической пульсации и свободы.

Уже в сонате f-moll можно отметить черты импровизационности и разработочности в рамках экспозиции. Во втором проведении главная тема предстает в тревожном, взволнованном характере: меняется темп, фактура становится еще более полифоничной и разнообразной, присутствуют элементы мотивного развития темы.

Связующая тема подготавливает побочную тему, она основана на одном из ее элементов. В образном и интонационном отношении она связана с народной музыкой, а точнее с плачами. Для этого стоит обратить внимание на указания автора: dolente (жалобно, скорбно, печально), addolcito (смягчая, успокаивая), а также на тщательно проставленные композитором динамические оттенки. Особенно внимательно стоит отнестись к цезурам, как к элементам дыхания. Метнер считал дыхание одной из важнейших составляющих музыкальной ткани.

Побочная тема написана в тональности минорной доминанты (c-moll) и имеет характер тревожной  грусти, легкой взволнованности. Она не контрастна главной теме, просто привносит новые оттенки и краски в общее романтическое настроение. В исполнительском отношении побочная тема весьма трудна, так как тут невольно появляется желание сменить общий характер в сторону излишней выразительности, а потому - вульгарности. Четкая ритмическая пульсация, проинтонированный аккомпанемент помогут избежать излишнего "выражения чувств".

Тема состоит из двух основных элементов, которые в разной степени будут фигурировать на протяжении всей сонаты: нисходящий звукоряд от тоники к терции со своеобразным ритмическим рисунком; и восходящий мотив с разрешением, где с помощью небольших пауз также прописан элемент "вздоха". Повторное проведение темы меняет гомофонно-гармоническую фактуру на полифоническую, где используется элементы главной темы.

Заключительная партия вводит в состояние оцепенения. Изменение темпа (molto tranquillo), полиритмия, секвенционное движение - все это помогает слушателю расслабиться, ненадолго обрести равновесие. Исполнять тему следует несколько свободно, напряженно интонируя мелодическую линию. В темповом отношении она должна звучать сдержаннее, спокойнее, по сравнению с основным темпом. Однако нужно соблюдать меру во избежание утраты движения. Хэмиш Милн играет это место, гармонично сочетая пронзительность верхних нот и спокойствие общего движения, достигая эффекта оцепенения. 

Особенностью экспозиции в целом является повторение каждой темы по два раза: за первым разом дается основной ее вариант; за вторым, тема представлена в более развитом виде с использованием полифонических средств, включением интонационных элементов других партий.

Разработка, довольно большая по размеру, основана на материале главной, побочной и связующей тем. Они не контрастируют между собой, а переплетаются, образуя своеобразный синтез. Частые смены динамических оттенков требуют от исполнителя точного слухового контроля и быстрых эмоциональных переключений.

Разработка состоит из нескольких кульминаций. Первая кульминация (maestoso, ma a tempo) полностью строится на побочной теме. Конец разработки воссоздает образ колокольного перезвона: главная тема проводится в ритмическом увеличении, постепенно уменьшаясь и добавляя все большее количество голосов. Эта кульминационная точка привод нас в репризу, которая представляет собой повтор экспозиции с тональными изменениями (побочная партия теперь представлена в основной тональности).

Кода является своеобразным завершающим этапом объединения двух основных тем в единое целое. Первая часть заканчивается несущимся звуковым потоком, подобным вихрю, не дает развязки, заставляя слушателя находиться в эмоциональном напряжении до наступления следующей части.

II часть - Intermezzo. Весьма причудливое скерцо в до миноре. Главная тема тревожный зловещий марш, благодаря чеканному ритму и marcato в партии правой руки. Очень интересный прием нашел Хэмиш Милн. Сохраняя общую пульсацию и темп, он выделяет вершины каждого такта, которые приходятся на третью долю, смещая акценты. Это придает музыке упругость и настойчивость. Партия левой руки (кстати, очень неудобной в исполнении, т.к. в одной руке совмещены длинная, гибкая фраза и несколько коротких мелодических фраз) очень интересна в гармоническом плане, она заставляет слушателей представить себе нечто фантастическое, сказочное и волнующее.

Вторая тема построена на одном из элементов главной партии первой части. Здесь музыка навеяна пантеистическим настроением, необъятностью русской природы. Основным средством достижения звуковой красочности является имитационная полифония.

Как уже было сказано ранее, вторая и третья части завершаются однотипной кодой (разница заключается только в использованных тональностях). Тематизм удаленно напоминает материал из первой части. Музыка пронизана настроениями безысходности и рока,  "колокольный набат" будто напоминает о трудной человеческой судьбе русского народа:

Кода очень коварна в исполнительском плане, так как акценты в обеих руках провоцируют играть "столбами" и тормозить движение, а следственно не будет достигнута необходимая степень напряжения. Чтобы этого избежать, следует брать первые аккорды во фразе мягко, слушая его продолжение, мыслить нужно преимущественно "горизонтально".

III часть - Largo, Es-dur. Очень поэтичная, тонкая и выразительная музыка. Гордая и торжественная по характеру главная тема изредка сменяется светлыми и ясными настроениями. Как средство формообразования использован принцип монотематизма. В драматургии можно проследить линию утверждения светлого начала, однако довольно резко композитор возвращает нас в страшную картину общей коды.

Финал приводит слушателей к развязке всего драматического действия. Е.Долинская считает, что "молодой композитор еще грешит излишней многословностью", "отсюда и рапсодически-мозаичный характер" [13].

По форме финал представляет собой трехчастную форму с разработкой. Первая часть включает в себя три основные темы, которые соперничая между собой, предлагаются в самых различных вариантах (в этом чувствуется некоторая импровизационность). Первая тема имеет взволнованный, импульсивный характер. Исполнителям приходится преодолевать здесь ряд трудностей: в быстром темпе руки должны играть вместе, что нелегко из-за прихотливого ритмического рисунка в теме и технически неудобного пассажа в левой руке. В пассаже необходимо тщательно продумать удобную аппликатуру, чтобы руки не уставали. Чаще всего его играют довольно сухо, без педали и ближе  к staccato. К вопросу педализации нужно подойти очень аккуратно. Нужно помнить, что сам композитор был искусным пианистом и использовал помимо привычных приемов педализации 1/2, 1/4, 1/8 педаль.

Вторая тема представляет собой побочную тему первой части сонаты, однако ее характер меняется с взволнованного и тонкого на более приземленный и уверенный. Третья тема основана на материале первой и относится к сфере лирических образов.

Как известно, Метнер был превосходным мастером полифонии. Прекрасным примером может послужить фугато из финала сонаты. Оно знаменует собой начало средней части. Здесь с большей интенсивностью темы перекликаются друг с другом. Используются различные приемы развития музыкальной ткани: тональные и ладовые соотношения, ритмические и фактурные изменения. Это место технически довольно сложное для исполнителей. Все длинные витиеватые пассажи необходимо играть почти отрывисто. Для того, чтобы руки играли вместе, можно найти удобные точки опоры, где руки могут ненадолго расслабиться. Итогом разработки становится эпизод просветленности и зависания над чувственной взволнованностью. Но довольно резко снова композитор возвращается к основному характеру музыки. Таким образом начинается реприза.

Завершающая часть увеличена в масштабном отношении за счет введения нового эпизода Tempo di largo. Здесь мы вспоминаем материал  третьей части сонаты. Следом за этим эпизодом следует введение первой темы. Здесь привлекает внимание аккомпанемент: быстрые хроматические пассажи на длинной педали (можно использовать вибрирующую педаль). Вместе с оттенком ppp они придают музыке характер нарастающего нагнетания. Все это выливается в очередную кульминацию, основанной на второй теме.

И снова  мы видим ее изменения. Тревога и волнение совсем покинули ее, на их место пришли торжество, утверждение, открытость.

Музыка Коды схожа по темпераменту с Кодой из первой части. Это такой же вихрь, но за счет другой ладовой окраски (f-moll, F-dur) он приобретает совсем другое значение.

Соната f-moll доказывает умение композитора создавать яркую и красочную музыку в рамках фортепианной палитры. А.Б.Гольденвейзер отмечал, что "характер творчества Метнера, несомненно, раскрывает в нем дар симфониста". На примере данного сочинения мы в этом убедились наверняка.

Список литературы:

1. Алексеев А. Фортепьянное творчество Метнера: Общая его характеристика, черты фортепианного стиля: Сказки, сонаты, концерты // Алексеев А. Русская фортепьянная музыка конец XIX - начало XX века. М.: Наука, 1969.
2. Асафьев Б. Русская музыка XIX и нач. ХХ века. Изд.2-е. Л.: Музыка, 1979.
3. Васильев П. Фортепианные сонаты Метнера. М.: Государственное музыкальное издательство, 1962.
4. Гилельс Э. О Метнере // Советская музыка. М., 1953. №12.
5. Гольденвейзер А. О творчестве Н. К. Метнера // Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975.
6. Гольденвейзер А. Воспоминания о Н.К.Метнере // Гольденвейзер А. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1975.
7. Гурвич М.А. В классе Н.К.Метнера // Н.К.Метнер. Статьи: Материалы: Воспоминания. М.: Советский композитор, 1981.
8. Долинская Е. Николай Метнер. М.: Музыка, 1966.
9. Житомирский Д. Н.К. Метнер: Заметки о стиле // Житомирский Д. Избранные статьи. М.: Советский композитор, 1981.
10. Зетель И. Н.К.Метнер-пианист: творчество, исполнительство, педагогика. М.: Музыка, 1981.
11. Из записных книжек Н.К.Метнера / Публикация Е.Н.Кирносовой // Процессы музыкального творчества: Сборник трудов №140. М.: РАМ им.Гнесиных, 1997. Вып.2.
12. Н.Я.Мясковский. Н.К. Метнер. Впечатления от его творческого облика// Н.К.Метнер Воспоминания, Статьи, Материалы сост. З.А. Апетян.
13. Долинская Е. Николай Метнер.