ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ВЕНСКОГО КАРНАВАЛА Р.ШУМАНА В ИСПОЛНЕНИИ ВЕЛИКИХ ПИАНИСТОВ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА И АРТУРО БЕНЕДЕТТИ-МИКЕЛАНДЖЕЛИ

АННОТАЦИЯ

Автор в своей статье говорит об интерпретации «Венского карнавала», исполняемого разными исполнителями. Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. В статье освещается вопрос о карнавале и его историческом значении. Говорится о важности исполнения и знания творчества композитора. Исполнение сочинений Р. Шумана предъявляет к пианистам высочайшие художественные требования.

Ключевые слова: Интерпретация; Р. Шуман; С. Рихтер; А. Бенедетти-Микеланджели; Венский карнавал; Карнавал;

Исполнять значит творить; от исполнителя зависит, оживит он музыкальное произведение, одухотворит его или омертвит, принизит.

Интерпретация (от латинского interpretatio – разьяснение, истолкование) – процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла.

До начала 19 века искусство интерпретации было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности.

Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение 20-30х годов 19 века. В исполнительской практике утверждается новый тип музыканта-интерпретатора – исполнителя произведений других композиторов. Существенный вклад в развитие отечественной теории интерпретации внесли Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг и другие.

Известный пианист И.Гофман писал: «Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а то, в свою очередь, зависит от скрупулезно точного чтения» [1,с.95]. Значит о верном характере исполнения свидетельствует, прежде всего осмысленная интерпретация, строго соответствующая авторскому тексту «Нотный текст – богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания – сопроводительное письмо к завещанию», говорил композитор и пианист С.Фейнберг [5, с.113]. Однако существует не только текст, но и подтекст произведения. Замечательный пианист К. Игумнов полагал, что добрую половину исполнитель должен привносить в текст еще и от себя, то есть должен приближаться к внутреннему характеру произведения, раскрывать его подтекст. Легендарный Г.Нейгауз всё время напоминал о необходимости постоянно вникать в настроение исполняемого произведения, ибо именно в этом настроении, не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность художественного образа. Из всего сказанного следует вывод, что под точным выполнением текста композитора нужно подразумевать не формальное его воспроизведение, а осмысленный творческий перевод записи-схемы в реальные звуковые образы.

Композиторы как бы говорят в разное время на разных языках, воплощают разные идеалы, отражают свойственные тому или иному времени стороны жизни, философские и эстетические взгляды, концепции. Соответственно этому используются и выразительные средства. Необходимо понять, почему в ту или иную эпоху возник именно этот стиль, связать его с личностью композитора, который является «продуктом» эпохи, принадлежит определённой социальной группе, национальности, поставить музыкальное произведение в эти условия и установить в каком отношении оно находится с создателем и временем.

Карнавал – это уникальное явление культуры. Возникнув в глубокой древности, карнавал прошел многовековой путь развития, пока, наконец, не получил официального признания, закрепленного специальным указом Венецианского сената 1296 году. Карнавал – главный праздник традиции, который связан с воплощением идеи умирания старого и рождения нового мира. Его мифологические корни во многом обусловливают структуру и содержание карнавального действа. Древнеегипетские мистерии в честь Озириса, драматические представления гибели Таммуза в Шумеро-Вавилонии, античные Дионисии и т. п. не назывались «карнавалами», но их мифологическая суть совпадают с карнавальным: разделяя старое и новое, праздники такого типа, одновременно, обеспечивали связь времен, цикличность жизненного пути. Отсюда их двойственная, «амбивалентная природа» – осознание неизбежной трагедии конца мира, без которой невозможна радость его обновления.

Одним из основных атрибутов карнавала является маска. Маска и специальный костюм стали обязательным условием пребывания на празднествах, которые получили название «маскарадов». Имея сходство с карнавалом, маскарады отличаются подчеркнутой театрализованностью и чаще всего, носят официальный характер. Карнавал, ставший неотъемлемой частью человеческой культуры, не мог не оказать влияние на художественное творчество. Его образы и приемы нередко были и продолжают оставаться источником для целого ряда явлений искусства. Более того, в современную эпоху карнавализация культуры приобретает все более глобальные масштабы, затрагивая вопросы не только художественного творчества, но и философии, эстетики, психологии, этнографии, истории. Чтобы выявить механизм карнавальных принципов в музыке XX века, необходимо обратиться к историческому опыту карнавальности, времени накопления приемов и форм, получивших развитие в дальнейшем. Особенно плодотворным историческим периодом в формировании карнавальности, как типа и способа мышления становится эпоха романтизма. Об огромном интересе романтиков к сфере карнавальных образов и форм свидетельствует как их философские и эстетические труды (Фридрих и Август Шлегели, Шеллинг, Жан Поль и др.), так и конкретные художественные произведения, в том числе и музыкальные ("Карнавал" ор.9 и "Венский карнавал" Р. Шумана, "Карнавал животных" К. Сен-Санса, "Римский карнавал" Г. Берлиоза, "Бал-маскарад" Дж. Верди и др.). Более того, существует огромное количество сочинений, чья карнавальная природа проявляется во многих аспектах, но не обозначена в заголовке (ряд произведений Ф. Листа, Р. Штрауса, Г. Малера и др.).

 Переходя к рассмотрению «Венского карнавала» Р. Шумана, в исполнении С. Рихтера, нужно, прежде всего, осветить вопрос его отношения к технике пианиста. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» писал, что один из главных его педагогических принципов – подчинение техники исключительно художественным целям, задачам передачи художественного образа [3, с.143]. Безусловно, что каждый музыкант мирового уровня обладает этим качеством. Но в исполнительстве С. Рихтера этот принцип воплощается необыкновенно ярко, так как творческая фантазия художника настолько огромна и неисчерпаема, что это не могло не сказаться на образной содержательности его интерпретаций. Художественное мышление С. Рихтера обильно питается из его многосторонних увлечений: литературы, живописи, театра и т.д. И поэтому техника пианиста как нельзя лучше отвечает педагогическим требованиям Г. Нейгауза. Особенно это можно услышать в первой и пятой частях.

 Но иногда даже отдельно взятый фортепианный техницизм С. Рихтера наделяют различными художественными эпитетами. Г. Цыпин писал: «В виртуозности Рихтера – исполинская мощь, богатырский размах, могучая, всесокрушающая сила; на ней – завораживающий отблеск исполнительской доблести, дерзновения и бесстрашия» [6, с.62]. Среди творческих принципов Рихтера один из самых важных и отличающих его от многих других исполнителей - неукоснительное выполнение авторского нотного текста, вплоть до самых мелких деталей. Но в этом отношении пианист никогда не доходил до педантичного формализма. Интерпретация Рихтера – всегда творческий акт. У него все-таки есть некоторые элементы неточности и небольшие отступления от традиционных норм. Рихтер с удивительной точностью выполняет все словесные ремарки (темповые и связанные с характером), динамические оттенки, точно выдерживает длительности нот и пауз, выполняет штрихи. Но «…при том сознательном самоограничении, – пишет Либерман, – которое в форме скрупулезного следования динамической канве и многим другим знакам текста наложил на себя этот художник, у него с необходимостью должно было оказаться свободное поле деятельности, в котором возможно было бы выразить свое отношение к музыке и миру» [2, с.135].

Святослав Теофилович имел такой дар свыше, который он возгревал в себе, подняв значение музыкального исполнительства на уровень, сравнимый со значением вклада самого автора – вывести на свет шедевр, осмыслив его так, что удивились бы представители той эпохи и приблизив к нам, исходя из культурного опыта цивилизации, прошедшей серьезный путь и обогатившейся новыми достижениями духовного порядка.

Советский педагог Генрих Нейгауз в своей статье «Пианист Артуро Бенедетти-Микеланджели» писал: «...Бенедетти-Микеланджели оказался действительно пианистом высшего, наивысшего класса, рядом с которым могут быть поставлены лишь редкие, считанные единицы» [4,с.8].

Прежде всего, надо упомянуть неслыханное совершенство его исполнения, совершенство, не допускающее никаких случайностей, колебаний минуты, никаких уклонений от раз признанного им, установленного и выработанного огромным подвижническим трудом – идеала исполнения. Совершенство, гармония во всем – в общей концепции произведения, в технике, в звуке, в малейшей детали, как и в целом. Его музыка напоминает мраморное изваяние, ослепительно совершенное, призванное стоять столетиями без изменения, как бы неподчинённое законам времени, его противоречиям и превратностям.

Как всякий очень большой пианист, Бенедетти-Микеланджели обладает невообразимо богатой звуковой палитрой основа музыки время – звук у него разработан и использован до предела. Вот пианист, который умеет воспроизвести первое рождение звука и все его изменения и градации вплоть до fortissimo, оставаясь всегда в пределах изящного и прекрасного. Изумительна пластичность его игры, пластичность глубокого барельефа, дающего пленительную игру светотеней.

Бенедетти-Микеланджели не только идеально слушает и слышит себя, – у вас впечатление, что он мыслит музыку во время игры, вы присутствуете при акте музыкального мышления, и потому его музыка так неотразимо действует на слушателя. Во второй и четвертой частях он просто заставляет мыслить вместе с ним. Именно это заставляет так слушать и чувствовать музыку на его концертах. И ещё одно свойство, чрезвычайно характерное для современного пианиста, в высшей степени присуще ему он никогда не играет себя, он играет автора, и как играет! Так играть может только исполнитель, до глубины постигший умом и сердцем законы музыки и искусства. Нечего и говорить, что для этого нужны (кроме ума и сердца) совершеннейшие технические средства (выработка двигательно-мышечного аппарата, идеальный симбиоз пианиста с инструментом). В первой, третей и пятой частях у Бенедетти-Микеланджели он выработан так, что, слушая его, восхищаешься не только его огромным талантом, но и огромностью труда, требовавшегося для того, чтобы довести свои намерения и свои возможности до такого совершенства» – пишет Цыбин [6,с.78].

Оба пианиста в полном объеме придерживаются авторских указаний, у обоих безупречное чувство стиля. Но при всем том каждого из них безоговорочно можно узнать. Различия, на первый взгляд, небольшие: так, например, staccato Артуро Микеланджели чуть короче, но за счет объема звука оно кажется не коротким, а очень упругим; может быть, Гилельс немного рельефнее прорисовывает мелкие фразы, тогда как Рихтеру свойственно более широкое фразировочное дыхание. Есть и более постоянные, устойчивые признаки, своего рода гены исполнительского почерка, ярче всего проступающие в самом характере звука и даже не зависящие от конкретного инструмента – такие, например, как чистый, «белый», не окрашенный чувственностью тембр Рихтера или «золотой», «чеканный» звук Микеланджели.

Г. Нейгауз в одной из своих статей соглашается с зарубежным критиком, что с Рихтера начинается новая эпоха в пианизме. Нейгауз много пишет в своей книге о том, что главная цель музыканта-исполнителя – раскрыть слушателю художественное содержание произведения. XX в. дал миру много исполнителей, для которых эта установка была аксиомой. Это лишний раз говорит о том, как прогрессирует исполнительское искусство. Но с давних времён искусство являлось конгломератом всех самых прекрасных и высоких образов, которые возникали в человеческом сознании, и духовное развитие человечества было бы, наверное, иным, если бы не было искусства. В лице С.Рихтера мы видим пример духовного воздействия на слушательские массы через музыку. Он никогда не был педагогом. Но, изучая его исполнительское творчество, а также исследовательскую литературу о нём, мы можем выявить многие моменты, которые могут иметь очень сильное педагогическое воздействие. Мы можем учиться у него необыкновенной работоспособности, всеохватности репертуара, умению мыслить о музыке, синтезируя все достижения искусства. Кроме того, обращение к методам работы Рихтера с авторским текстом поможет нам избежать консервации исполнительских штампов и возвращаться даже через века после создания произведения к авторскому замыслу. Мы можем хотя бы попытаться приблизиться к тем духовным высотам, которые раскрывал в своём творчестве Рихтер. Но любой исполнитель сможет достичь каких-либо результатов на этом поприще, если будет всегда испытывать неудовлетворённость своим не только профессиональном, но и духовном развитием так, как Рихтер, который даже в восемьдесят лет говорил: "Я себе не нравлюсь".

Список литературы:

1. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. – М.: 1961г.
2. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: 2003г.
3. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. –М.: 1987г.
4. Нейгауз Г. Пианист Артуро Бенедетти-Микеланджели // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям – М.: 1983 – 1999г.
5. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М.: Классика-XXI, 2001. – 340 с.
6. Цыбин В. Музыкальное искусство.- М.:1967г.