АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ОЛЬГИ РОЗАНОВОЙ «ПОРТРЕТ АННЫ ВЛАДИМИРОВНЫ РОЗАНОВОЙ» И «ЧЕРВОННЫЙ ВАЛЕТ»

ANALYSIS OF THE WORKS OF OLGA ROZANOVA «PORTRAIT OF ANNA VLADIMIROVNA ROZANOVA» AND «RED JACK»

Mira Deinikova

1st year student, Moscow State Academic Art Institute named after V.I. Surikov at the Russian Academy of Arts,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

Целью исследования является анализ двух изобразительных произведений Ольги Розановой - «Портрет Анны Владимировны Розановой» и «Червонный валет», - выполненных в различных стилях авангардного искусства. Для достижения заявленной цели был использован описательный метод, а также элементы формально-стилистического анализа рассматриваемых произведений искусства.

Автор доказывает, что «Портрет Анны Владимировны Розановой» репрезентирует характерный для начала ХХ века эмансипаторный суфражистский потенциал. Это своего рода портрет целого поколения, постулирующего отказ от традиционной роли женщины в обществе.

Вторая картина – «Червонный валет» - абстрактный портрет известного поэта-футуриста Алексея Крученых. В этом произведении «карточного цикла» художник как бы выводит в мир футуриста как человекознака, акцентируя внимание на слиянии мира, осязаемого со своеобразным «зазеркальем», к которому тяготели футуристы.

Публикация данной статьи приглашает читателя к дальнейшей дискуссии с автором.

ABSTRACT

The purpose of the study is to analyze two fine works by Olga Rozanova – «Portrait of Anna Vladimirovna Rozanova» and «Red Jack» - made in various styles of avant-garde art. To achieve the stated goal, a descriptive method was used, as well as elements of a formal-stylistic analysis of the works of art under consideration.

The author proves that the «Portrait of Anna Vladimirovna Rozanova» represents the emancipator suffragist potential characteristic of the early twentieth century. This is a kind of portrait of an entire generation postulating a rejection of the traditional role of a woman in society.

The second picture – «Red Jack» - an abstract portrait of the famous futurist poet Alexei Kruchenykh. In this work of the «card cycle», the artist seems to bring a futurist into the world as a humanoid, focusing on the merger of the world tangible with a kind of looking through the looking glass, to which futurists gravitated.

Publishing the article invites opinions.

Ключевые слова: Ольга Розанова; изобразительное искусство; художник; неопримитивизм; футуризм.

Keywords: Olga Rozanova; Imaging art; artist; neoprimitivism; futurism.

Ольга Розанова (1886-1918) - самобытная русская художница и теоретик искусства. Это имя на многие десятки лет, вплоть до 70-х годов ХХ века, было незаслуженно забыто. Однако Розанова - одна из немногих женщин-амазонок на службе у русского авангарда, муза и соратница ярких представителей революционных течений в искусстве того времени: Крученых, Бурлюка, Малевича, Филонова, Родченко, Гончаровой.

Для анализа автором были выбраны две картины Ольги Розановой – «Портрет Анны Владимировны Розановой» 1912 года, находящийся в коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств и «Червонный валет», предположительно 1915 года, из Слободского музейно-выставочного центра. Эти работы являются яркими образчиками двух течений в изобразительном искусстве, которых придерживалась Ольга Розанова – неопримитивизма и футуризма.

«Портрет Анны Владимировны Розановой», представленный на Рисунке 1 - картина в стиле «неопримитивизм», написанная маслом на холсте 113 на 139 см., датируется 1912 годом. В том же году картина впервые была представлена публике на выставке объединения «Союз молодежи».

Рисунок 1. Портрет Анны Владимировны Розановой [4]

На картине изображена сестра Ольги Розановой, полулежащая на диване, в свободной, несколько демонстративной позе. Модель Розановой направляет правую руку к себе, акцентируя внимание на уверенном, смелом и несколько лукавом лице. Взгляд девушки обращен непосредственно к зрителю, будто бросая вызов тому, кто на нее смотрит.

Портрет очень репрезентативный, с характерной для неопримитивизма плоскостной, замкнутой композицией с четко выстроенными акцентами, где фокус внимания зрителя направлен строго на модель.

Получается своеобразная «игра в гляделки», а победа в этой игре явно не на стороне зрителя. Модель как бы навязывает смотрящему желание ее покорить, заигрывает с ним, при этом, по выражению ее лица и снисходительной улыбке, становится понятно, что вряд ли найдется тот, кто сможет ее всерьез одолеть. В этом нет пошлости, она откровенна в своей игре и уверена в собственном превосходстве над любым, кто бы ни оказался напротив.

В картине преобладают открытые цвета. Линии доминируют по отношению к объему, изображение кажется упрощенным, линейным с ярко выраженными контурами и смелым, контрастным колоритом. За основу взят прием «примитивистского гротеска», роднящий, пожалуй, данную работу с произведениями московских художников, членов группы «ослиный хвост» - Ларионова и Гончаровой.

Героиня этого портрета будто бы решила сыграть роль женщины в общепринятом смысле - принять позу, столь привычную для изображения дам, нарядиться в как можно более женственный костюм, надеть на себя легкомысленное розовое платье и объемную шляпу, отсылающую зрителя к портретам всевозможных знатных особ. Однако модели Розановой тесно внутри картины, ее тело едва помещается в границы, обозначенные холстом. Тело сообщает правду, тогда как одежда и антураж создает обман. Невозможно не заметить, как, несмотря на все эти традиционные дамские атрибуты, что-то важное изменилось в восприятии этого портрета, по сравнению с подобными изображениями женщин в работах «старых мастеров». Дело тут отнюдь не только в разнице живописных стилей. Картина как бы художественно повторяет лозунг из Манифеста «Союза молодежи»: «Мы объявляем борьбу всем опирающимся на выгодное слово «устои», ибо это почтенное слово хорошо звучит лишь в устах тех людей, которые обречены не поспевать за стремительным бегом времени! Этому ветхому слову мы противопоставляем слово «обновление»» [3].

Но, хотя принцип гротеска имеет место быть, однако складывается впечатление, что Розанова не приглашает зрителя поиронизировать над созданным персонажем, как это делает, к примеру, Михаил Ларионов в своей работе «Прогулка в провинциальном городе». Скорее Розанова за одно со своей героиней шутит над зрителем, призывая его, через иронию, отказаться от стереотипного восприятия искусства, и как следствие действительности. Художник буквально «режиссирует» картину. Динамичное решение дальнего плана, с пересечением множества диагональных линий и явным цветовым контрастом, тоже работает на идею и мастерски манипулирует зрительским вниманием. Складки драпировки направляют взгляд сразу в глаза модели, к загадке лица, включая зрителя в последующую игру интерпретаций. Букет красных цветов, расположенный на заднем плане, в правом верхнем углу, несмотря на яркий цветовой акцент, не спорит за внимание с главной героиней, линии стеблей тянутся в сторону лица.

Стоит отметить, что в дореволюционной России был очень популярен «селам», или язык цветов. «Селам – это «восточное приветствие», в переносном смысле обозначает условный язык, в котором слова заменены рифмующимися с ними названиями предметов – цветов, плодов, камней и т.д.» [6, с. 28]. Еще в 1830 году поэт Дмитрий Ознобишин перевел с персидского языка и издал книгу «Селам, или язык цветов». Эта книга представляла собой подобие словаря, состоящего из названий различных растений, каждому из которых соответствовала фраза-перевод. Книга стала бестселлером и к концу XIX века в России символический язык цветов был известен подавляющему большинству людей из привилегированного сословия.

Цветы, которые изображает Ольга Розанова на портрете своей сестры, представляют собой послание, эмблематический знак. Это растение напоминает красный антуриум - экзотический цветок, который традиционно принято преподносить в подарок мужчинам. Антуриум символизирует храбрость, неординарность, страсть. Таким образом, художник сравнивает свою сестру с этим цветком, подчеркивая главные черты, характеризующие ее. Героине будто несколько неловко в этой позе, в этой одежде, на этом диване. Создается впечатление, что нечто сильное, характерное и большое, играючи, пытается вместить себя в недостаточные, узкие форматы и довольствуется тем, как удалось провести наивного зрителя, выдавая одно явление за другое.

От позы и одежды модели веет женским притворством, лицо соблазняет брошенным вызовом и насмешкой превосходства, а руки, изломанные, с большими «хваткими» кистями, наводят на мысли о симбиозе женского и мужского начала в одном. Это руки, человека, способного к труду и борьбе.

На основании вышесказанного можно заключить, что «Портрет Анны Владимировны Розановой» репрезентирует характерный для начала ХХ века эмансипаторный суфражистский потенциал. Перед нами предстает парадоксальный образ девушки новой формации - сильная, уверенная в себе, привлекательная особа, которая уже готова скинуть оковы предвзятого отношения к женщине как к «красивой вещи». Это своего рода портрет целого поколения, постулирующего отказ от традиционной роли женщины в обществе. Такой посыл характерен для ранней живописи Розановой, которая очевидно «в ряде сюжетов этих лет приобретает социальную окраску» [2, с. 23].

Начало ХХ века в Европе было ознаменовано множеством потрясений и новых, прежде казавшихся невозможными, идей и изобретений. Не отставала от технического прогресса и «человеческая мысль». На смену, веками правящей балом, религиозной идее нарождались новые смелые философские концепции, разделившие мир на до и после. Одним из мыслителей, чей вклад в историю трудно преувеличить, был Фридрих Ницше. Идеи, впервые высказанные немецким философом, запустили «революционные» механизмы в самых различных сферах жизни. В том числе и в изобразительном искусстве. Так, очевидно, что философия Ницше стала основанием появления футуризма в искусстве. Это направление возникло как своеобразная реакция на «перепроизводство культуры» и ориентированность на идеи прошлого, вступавшие, по мнение его последователей, в конфронтацию с идеалами мирового прогресса.

Для русского футуризма характерно стремление обновить все формы искусства. Внутри этого движения художники впервые объединились с поэтами и создали такой феномен как футуристическая книга, представляющая собой редкое соединение поэзии и графики. Ольга Розанова с головой окунулась в новые идеи, совершив после 1913 года окончательный переход из неопримитивизма в футуризм. Она писала «Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров - субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться» [2, с. 32].

«Червонный валет» (см. Рисунок 2) - картина из карточной серии Розановой, в стиле «кубофутуризм».

Рисунок 1. Червонный валет [5]

Картина написана маслом на холсте 80 на 65 см. Существует две датировки картины, по Н.А. Гурьяновой - 1915 год, поскольку в этом году работа впервые была представлена на выставке. По Ф.М. Балаховской, датировка относится к 1912 году, так как выполнена в стилистике ранних кубофутуристических работ Розановой [5]. Автор придерживаться поздней датировки, предложенной Н.А. Гурьяновой, исходя из того, что схожая серия карт-линогравюр, созданных Розановой для «Заумной гниги» Крученых, представляется нам предшествующей серии картин с игральными картами, а не наоборот. На обложке «Заумной гниги» указан 1916 год, однако, на самом деле, книга вышла годом ранее, а подготовкой линогравюр серии игральных карт Ольга Розанова занялась еще в 1914 году. Об этом свидетельствует письмо 1915 года О. Розановой к А. Шемшурину: «Многоуважаемый Андрей Акимович! Алексей Елисеевич Крученых мне недавно сообщил в письме, что Вы мне предлагаете напечатать гравюры на тему войны в характере моих игральных карт <…> В прошлогоднем издании карт было 10 карт различных названий, и с каждой было напечатано 150 снимков» [2, с. 244]. Дата с прибавленным годом на обложке «Заумной гниги» - это не ошибка, а намеренная уловка футуристов, намекающая, на то, что книга опережает время.

Второе переиздание поэмы Крученых и Хлебникова «Игра в аду» в 1914 году, несомненно могло вдохновить Ольгу Розанову, работавшую над оформлением книги, на собственную серию «игральных карт». Не возникает сомнений, что погруженность художника в смыслы, навеянные поэзией футуристов, положила начало ее увлечению темой игральных карт, к которой она неоднократно обращается в последующие годы.

Поэты-футуристы в «Игре в аду» обличают устоявшиеся в русской культуре романтические нарративы вокруг карточной игры. В поэме возникает мотив вечного возвращения, кружения внутри игры, в которое как в ловушку попадает читатель. Игра сама по себе уже никого не интересует, ад - это царство алчности, насилия и обмана. Футуристы - игроки, грешники, но они как бы являются веселой и свободолюбивой частью этого ада. Тот же принцип иронии транслирует в своей серии «Игральных карт» Ольга Розанова, выступая продолжательницей начинаний поэтов. Она изображает портреты главных заложников карточной игры - самих дам, валетов, королей и тузов, не существующих вне пространства игры, тем самым бросая вызов принципу индивидуальности, воспетому в портретных жанрах предшествующих эпох. В лучших традициях кубофутуризма, художник и поэт выступают единым фронтом, заявляя миру свои права на передел всего прижившегося, превратившегося в дряхлеющий миф. Именно в блистательной живописной серии «Игральные карты» как нельзя лучше проявили себя футуристическое единство поэзии и живописи, синкретизм идей и образов.

«Червонный валет» Ольги Розановой - очень динамичная, экспресивная картина с ярким цветовым контрастом. Выполнена в кубофутуристической стилистике, о чем свидетельствуют резкие, изломанные линии, футуристический сдвиг, членение фигур и извлечение из объектов простых геометрических форм.

В плоскостной композиции картины отсутствует дальний план, слабо выраженная детализация делает упор на линейность изображения. Небрежный мазок, подчеркнут жирным, контрастным контуром, что добавляет особую сложность и некоторый надрыв в настроение картины.

Афористичность колорита выражена в гармоничном сочетании ахроматических цветов, оттенков серого, белого, черного с излюбленными Розановой открытыми цветовыми акцентами. Для данной работы, такими яркими пятнами становятся: красный цвет, присутствующий как автограф художницы почти в каждой ее работе, изумрудно-зеленый и желтый.

Интересно то, что «Червонный Валет» в сравнении с интерпретацией Розановой других персонажей «Игральных карт» в наименьшей степени отражает устоявшийся в культуре образ картотечной маски. То есть, даже в сравнении с «Трефовым валетом» из той же живописной серии, который имеет все внешние атрибуты, соответствующие своей карте - секира, щит, цвета одежды, даже сама полуразвернутая поза отсылает прямиком к карточному прообразу - «Червонный валет», напротив, лишь косвенно намекает на свою карточную природу. Композиционный строй этой картины производит впечатление портретного изображения, однако герой этого портрета - ирреальный карточный персонаж - валет червей. Он представлен в анфас, крупным планом, в традиции изображения конкретного живого человека. Черты лица «Червонного валета», несмотря на свою перекрученность и условность, наиболее индивидуализированы. Узкое лицо, длинный скривленный нос, широкие дугообразные брови и разомкнутые, будто в порыве что-то сказать, губы, уводят зрителя от прочтения персонажа исключительно в качестве карточного валета.

Перед зрителем предстает образ эдакого франта в изумрудном фраке. Его резкую, изломанную фигуру венчает головной убор с пышным пером по европейской моде XV-XVI веков. В изначальном значении, валет - это паж, или рыцарь и костюм главного героя картины определенно несет в себе эти признаки. Однако головной убор звучит достаточно двусмысленно. Это не рыцарский шлем и даже не мушкетерская шляпа с пером, это берет. Возможно, схожие береты могли присутствовать в убранстве пажей, но вместе с тем, берет, по сложившемуся стереотипу, является традиционным атрибутом творческой интеллигенции и богемы. Мы не увидим на картине никаких отличительных знаков воина-рыцаря, разве что охотничий сокол на плече, но едва ли его можно причислить к виду оружия. Несмотря на это «Червоного валета» Розановой нельзя назвать безоружным, разгадка таится в руке героя. Изящной, тонкой ладонью с длинными аристократическими пальцами, он держит книгу, на обложке которой изображен символ его карточной масти - красное сердце. Колористически Розанова, лишний раз, акцентирует внимание именно в этой точке, выделяя ее выбивающимся из общей палитры картины желтым цветовым пятном. Красное сердце на обложке, изображенной на картине книги, вызывает ассоциацию с реально существующей, оформленной Розановой, обложкой «Заумной гниги» за авторством Крученых, для иллюстрирования которой, была предназначена серия линогравюр игральных карт. Все это еще раз косвенно доказывает обоснованность мнения Фаины Балаховской, которая полагает, что прототипом «Червонного валета» был русский поэт-футурист, художник и издатель Алексей Крученых [7].

Повторяющаяся тема птиц в поэзии Крученых и сама его «летучая» фамилия рифмуются с образом «Червонного валета» на картине. Мотив полета, отражает и сокол на плече валета и фон с красным сердцем в правом верхнем углу, которое наполовину обрезано будто бы очертаниями облаков. «Червонный валет» явно выделяется из общего ряда картин карточной серии. Возможно, это происходит оттого, что именно для этой картины, единственной из одиннадцати, не нашлось прототипа среди линогравюр, выполненных Розановой для «Заумной книги». Действительно, именно валет червей игнорируется художницей при создании серии линогравюр. Это может означать, что такое неканоническое изображение валета и наибольшая персонализированность его образа, в сравнении с работами той же серии, может быть следствием того, что данная картина, единственная из цикла, написана действительно как портрет, возможно даже с натуры, учитывая схожие черты внешности Крученых и «Червоного валета». И, конечно, из этого следует, что «Червонный валет» - главная картина в этой серии, ее загадка и разгадка. Он - подлинный хозяин этого мира, своего рода козырная карта в игре, живой автор книги, в которую остальные карточные персонажи помещены в качестве иллюстраций.

В сущности, что из себя представляет образ карточного персонажа? Это изображение человека как знака, вроде цифры, буквы, или абстрактной метки. Знак является, в некотором роде, метафизическим термином. Это представление одного, через другое - неосязаемое, непостигаемое выражается в знаке. Поэтому облекая портрет Крученых в форму карточного знака, Ольга Розанова аксиоматизирует, как бы выводит в мир футуриста как человекознака, акцентируя внимание на слиянии мира, осязаемого со своеобразным «зазеркальем», к которому тяготели футуристы.

Карты бессмертны, и игра будет вечно, а серия «Игральных карт» Ольги Розановой выводит персонажей из заложничества этой игры в реальный мир людей и, наоборот, вводит реального человека в потусторонний мир карточных знаков. Судя по колориту этих картин, где лица всех персонажей выписаны в тонах серой гризали, быть может вот они, те самые «серебряные мужи», которые, по заветам поэмы «Игра в аду», «отвеют двери» из ада, в мир стремительного полета?

«И там в стекло снаружи

Всё бьется старое лицо,

Крылом серебряные мужи

Овеют двери и кольцо» [1].

К сожалению, Ольга Розанова прожила короткую жизнь - всего 32 года. Однако это была очень яркая и насыщенная творческими свершениями жизнь. Она однозначно вобрала в себя всю скорость и азарт своего времени. За короткое время Ольга Розанова успела сменить несколько течений в постоянном поиске нового захватывающего средства выразительности. В ее живописи сконцентрированы чуть ли не все этапы становления русского авангарда - от неопримитивизма до цветописи, через футуризм и супрематизм.

Бросается в глаза, что проанализированные выше работы очень отличаются друг от друга. Они написаны в разных стилях, несмотря на совсем небольшую разницу в датировках. Это следствие художественных исканий Розановой, связанных с интенсивно меняющимися запросами нового времени. Русский авангард начала ХХ века - очень смелый, гибкий и оттого пребывающий на гребне эпохи. Этим он свеж и привлекателен до сих пор.

Список литературы:

1. Алексей Крученых, Велимир Хлебников. Игра в аду. Второе издание (с иллюстрациями К. Малевича и О. Розановой) [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://md-eksperiment.org/post/20190408-igra-v-adu (дата обращения: 17.06.2022).
2. Гурьянова Н.А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. - М.: Гилея, 2002. – 319 с.
3. Ольга Розанова. Манифест «Союза Молодежи». 1913 [Электронный ресурс]. Розановский центр. Ольга Розанова и первый авангард. – Режим доступа: https://rozanova.net/second_page.pl?id=125&catid=8 (дата обращения: 17.06.2022).
4. Ольга Розанова. Портрет Анны Владимировны Розановой: Розановский центр. Ольга Розанова и первый авангард [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://rozanova.net/second_page.pl?id=3&catid=9 (дата обращения: 17.06.2022).
5. Ольга Розанова. Червонный валет: Розановский центр. Ольга Розанова и первый авангард [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://rozanova.net/second_page.pl?id=360&catid=9 (дата обращения: 17.06.2022).
6. У Луцянь. Семантическое поле «цветок» в языке русской художественной прозы второй половины XIX века: на материале произведений И.А. Гончарова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова: дис. … канд. филолог. наук. — М., 2015. – 292 с.
7. Фаина Балаховская. Гадание на картах Ольги Розановой. Символическое сходство [Электронный ресурс]. Розановский центр. Ольга Розанова и первый авангард. – Режим доступа: https://rozanova.net/second_page.pl?id=516&catid=8 (дата обращения: 17.06.2022).