СОЗЕРЦАЯ ЛИКИ КРАСОТЫ В ОБРАЗАХ ЖИВЫХ ВИДЕНИЙ (О БАЛЕТЕ А. К. ГЛАЗУНОВА «РАЙМОНДА»)

Балет А. К. Глазунова «Раймонда» занял исключительно важное место в истории балетного музыкального театра. Грандиозный успех уже на премьере балета имели как танцы главных героев, так и характерные танцы: аплодисменты не умолкали даже после повтора некоторых из них. Внимание и интерес к балету сразу после премьеры проявили такие корифеи музыкальной критики, как Ц. Кюи и В. В. Стасов. Первый написал свою единственную статью о балете, второй впервые высказался о балете в печати. На премьеру балета «Раймонда» сразу откликнулись Г. Ларош и Н. Кашкин, анализу его музыки была посвящена развернутая статья Е. Петровского в одном из номеров «Русской музыкальной газеты». Столько внимания еще никогда не уделяли балету в музыкальных изданиях.

Балет «Раймонда» буквально с премьеры прочно и основательно вошел в репертуар сначала отечественных театров, а с 1910-х годов, начиная с дивертисмента «Пир», поставленного в «Русских сезонах», и в который были включены фрагменты всех трех балетов Глазунова, в том числе и балета «Раймонда», и в репертуар зарубежных театров.

Попробуем выделить те спектакли, которые имели особый резонанс в прессе и успех у публики и стали своего рода вехами в сценической судьбе балета.

Это, безусловно, премьерный спектакль 1898 г., в котором партию Раймонды исполнила прима балерина Мариинского театра Пьерина Леньяни.

Виртуозная техника Леньяни граничила с акробатикой. Именно с Пьерины Леньяни техника балерины пополнилась 32 фуэте, ставшими своего рода визитной карточкой техники танцора. Впервые 32 фуэте были исполнены в «Лебедином озере» Чайковского. Маэстро Петипа, ориентируясь на многогранность техники Леньяни, поставил для балерины целый ряд сложнейших и абсолютно разных танцевальных форм. Именно благодаря первой исполнительнице, обладавшей феноменальными виртуозными данными, хореографическая партия Раймонды оказалась исключительно яркой, масштабной и развернутой, что, безусловно, произошло и благодаря великолепной музыке. К сожалению, Пьерина Леньяни (1863 – 1923) – итальянская балерина и балетный педагог на взлете своей карьеры, проработав в Мариинском театре с 1893 по 1901 г., не захотев быть соперницей Матильды Кшесинской, влиятельной в кругу императора балерины, покинула Россию в 1901 г. и ушла со сцены.

Легендарной постановкой за рубежом стала поставка «Раймонды» в Парижской национальной опере. В 1983 г. первым спектаклем Рудольфа Нуреева, получившего должность директора балетной труппы Парижской национальной оперы, стал балет «Раймонда». Декорации и костюмы создавал Николя Георгиаде. Партию Раймонды исполнила Елизабет Платель – звезда парижской национальной оперы, бывшая в то время Музой Нуреева.

Легендарной стала и возобновленная в 1970 г. постановка Константина Михайловича Сергеева. В 1948 г. К. Сергеев, будучи хореографом спектакля, исполнил также и партию Жана де Бриена. В 1970 г. он выступил только как хореограф. Следует отметить, что в сергеевской постановке с особой силой и полнотой раскрылся талант выдающейся советской балерины Ирины Колпаковой.

Отметим и постановку Юрия Григоровича в Большом театре в 1984 г. Партию Раймонды в этой постановке исполняла сначала Наталья Бессмертнова, а затем – Людмила Семеняка.

Сегодня балет Глазунова есть в репертуаре ведущих театров страны. В Большом театре партию Раймонды исполняют Олеся Новикова и Марина Александрова, в Мариинском – Ульяна Лопаткина и Светлана Захарова. Не так давно в Японии был поставлен балет «Раймонда» с приглашенной примой Мариинки – Светланой Захаровой. В январе 2012 г. в Японии на гастролях Мариинского театра был также представлен балет «Раймонда» со Светланой Захаровой в главной роли. Светлана Захарова стала первой российской балериной, которая в честь 300-летия Ла Скала была удостоена почетного титула Etoile (т.е. звезды).

В октябре-ноябре 2011 г. «Раймонда» была поставлена в Ла Скала. В постановке Сергеем Вихаревым и Павлом Гершензоном была предпринята попытка восстановить во всей полноте хореографию М. Петипа, опираясь на архивы Сергеева, находящиеся в библиотеке Гарвардского университета. Музыкальный руководитель проекта и дирижер – Михаил Юровский. Нашими соотечественниками Еленой Кинкульской и Борисом Каминским восстановлены были также и декорации по эскизам Ореста Аллегри, Петра Ламбина и Константина Иванова. Костюмы были созданы по эскизам Всеволожского. Партию Раймонды исполнила Олеся Новикова, рыцаря Жана де Бриена – Фридман Вогель из штутгардского балета.

Выдающимися исполнительницами партии Раймонды были в свое время Наталья Дудинская, Галина Уланова, Майя Плисецкая, Ирина Колпакова, Наталья Бессмертнова, Людмила Семеняка, Нина Ананиашвили. Сегодня эту партию танцуют Ульяна Лопаткина, Олеся Новикова, Диана Вишнева, Мария Александрова, Светлана Захарова. Жана де Бриена блистательно танцевали Сергей Легат, Алексей Ермолаев, Вахтанг Чабукиани, Александр Богатырев, Николай Цискаридзе и др. Хореография Петипа подверглась известной коррекции в постановках А. Горского, Ю. Григоровича, Р. Нуриева, К. Сергеева.

 Очевидно, что такой успех балета А. К. Глазунова не мог быть случайностью. а был предопределен, с одной стороны, особенностями творческой личности композитора и, безусловно, стал следствием встречи двух гениев: хореографа и композитора.

С одной стороны, счастливая сценическая судьба «Раймонды» предопределена художественным контекстом эпохи рубежа XIX – начала XX века. Как известно, процесс десакрализации духовной стороны жизни человечества, охватывающем искусство от Средневековья до XX века, поворот от теоцентризма искусства Средневековья к искусству ренессанса и Нового времени неизбежно повлек за собой переориентацию с Вечного на временное, земное, и, как следствие – постепенное утверждение в музыке «ритмов телесных». Пик этого процесса приходится на искусство XX века: впервые он активно заявляет о себе на рубеже XIX – XX веков. Одним из следствий процесса десакрализации становится и изменение пропорций в соотношении между жанрами в художественном творчестве. В области музыкального театра выдвигается балет как носитель симфонизированной танцевальной стихии. Наличие такого процесса подтверждает высказывание А. Бенуа: «Искусство слова за последнее время дискредитировало себя и должно быть отдано на слом. Да живет взамен бездумное молчание, священнодействие танца» [2, с.10]. Если А. Бенуа провозгласил ведущую роль балета среди других жанров, заявив, что «будущее балета есть вообще будущее сцены» [4, с.253], то Глазунов предвосхитил интерес к жанру балета музыкантов XX века (балеты его были написаны в преддверии XX в. – 1897, 1898, 1899 гг.).

C другой стороны, счастливая судьба балета была обеспечена особенностями творческой личности композитора и, безусловно, стала следствием встречи двух гениев: хореографа и композитора. Гениальная музыка балета стала результатом тяготения Глазунова к стихии ритма, к стихии танцевальности, которые прослеживаются буквально с первых шагов его композиторского творчества. Начиная с 1983 г. почти все опусы отданы танцевальной музыке. Это Большой концертный вальс, Карнавал, Шопениана, Концертный вальс, даже в трио скерцо Четвертой симфонии звучит вальс, жанровой основой тем главной и побочной партий первой части Пятой симфонии также становится вальс. К 1893-94 г. относится сочинение первого балетного номера, который позднее войдет в балет «Барышня-служанка». Танцевальная музыка, таким образом, стала для композитора наиболее органичным способом самовыражения. Кроме того, обращение к балетному жанру давало возможность с максимальной полнотой воплотить преклонение Глазунова перед красотой, прекрасным, о чем в свое время писал И. Стравинский: «Единственной формой искусства, которая ставит себе в краеугольный камень задачи красоты и больше ничего, есть балет» [3, с.192]. В понимании Глазунова изначальная заданность «гармонии мира» является источником красоты как высшей и абсолютной ценности бытия. Именно таким олицетворением красоты и гармонии предстает в балете Раймонда. Её нравственный выбор предопределен заранее (что ясно буквально с первых тактов вступления), но именно проблема выбора перед которым поставлена Раймонда, становится движущей силой её образа, её внутренней душевной жизни, наполняя её психическим током, движением. Характерной особенностью драматургии балета становится изначальная заданность, так называемая статуарность образов. Герои и, прежде всего, Раймонда предстают перед нами не только во времени, но и в пространстве Глазунов же выступает своего рода режиссером в организации этого пространства. Он как бы перемещает наш взгляд с одной детали на другую, высвечивая тем самым те или иные качества действующих лиц. Так образ главной героини раскрывается с разных сторон путем контрастного сопоставления разных её ликов. Изменчивость эмоционального состояния Раймонды безгранична. Она женственна, утонченна, изысканна, кокетлива, задумчива и т.д. И все это многообразие композитор извлекает из двух лейтмотивов, представленных в интродукции. На их основе создается множество вариантов – «точек обзора», из которых складывается «интонационный портрет» главной героини. Образ Раймонды в немалой степени раскрывается через роскошный букет тембров. Это кокетливое пиццикато струнных (танец Раймонды из 1-го действия), меланхолично-задумчивая арфа (Прелюдия и вариация из 1-го действия), игривая валторна (1-я вариация из 1-го действия), задыхающееся в томной неге, завораживающее россыпью звуков фортепиано (4-я вариация Раймонда из III действия).

Возможно, именно эти гармония и «лики красоты в образах живых видений» (Асафьев) [1] и позволяют балету жить полноценной сценической жизнью, поскольку стремление к красоте и прекрасному есть, в конце концов, одно из глубинных оснований жизни человека и одна из тех сил, что движет солнце и светила.

Список литературы:

1. Асафьев Б. В. О балете. – М., 1974.
2. Бенуа А. Н. Книга о новом театре. – Спб., 1908.
3. Сергей Дягилев и русское искусство в 2-х тт. Т.1. – М., 1982.
4. Эткинд Марк А. Н. Бенуа и русская художественная культура. – Л., 1989.