ЗВУКОВОЙ ОБРАЗ РОДНОГО КРАЯ В АКАДЕМИЧЕСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН СЫЧУАНИ И ЧУНЦИНА

THE SONIC IMAGE OF THE HOMELAND IN ACADEMIC INTERPRETATIONS OF FOLK SONGS FROM SICHUAN AND CHONGQING

Xinyan Huang

Master’s student, Institute of Music, Theatre and Choreography, Herzen State Pedagogical University of Russia

Russia, Saint Petersburg

АННОТАЦИЯ

Рассматриваются способы формирования звукового образа родного края при профессиональном исполнении народных песен Сычуани и Чунцина. Основным материалом служит «Хуайхуа цзиши кай» («Когда расцветет софора»): ее четырехстрочный вариант и современная обработка, представленная в исследовании Тао Чуцяо. Анализируются соотношение пейзажной образности и бытового диалога, мелодический контур, припевные слоги, диалектная артикуляция и расширение композиции. Региональные признаки рассматриваются в связи с исследованиями музыкального интонирования и содержания Б.В. Асафьева и В.Н. Холоповой. Показано, что образ родного края складывается не только из словесного описания местности, но и из музыкально оформленных способов речи и выражения чувства. Академическая интерпретация предполагает отбор и преобразование этих признаков, а не буквальное воспроизведение первоначальной ситуации пения.

ABSTRACT

The article examines how professional interpretations of folk songs from Sichuan and Chongqing construct a sonic image of the homeland. Its main case study is Huaihua jishi kai (When Will the Sophora Bloom), comparing a four-line version with a contemporary arrangement documented in Tao Chuqiao’s study. The analysis considers landscape imagery and everyday dialogue, melodic contour, vocables, dialect articulation, and expanded musical form. Regional features are discussed in relation to Boris Asafiev’s concept of musical intonation and Valentina Kholopova’s theory of musical content. The homeland emerges through musically shaped ways of speaking and expressing feeling, as well as through verbal descriptions of place. Academic interpretation selects and transforms these features rather than reproducing the original singing situation literally.

Ключевые слова: народная песня; Сычуань; Чунцин; звуковой образ; музыкальная эстетика; академическая интерпретация; региональный стиль.

Keywords: folk song; Sichuan; Chongqing; sonic image; musical aesthetics; academic interpretation; regional style.

В профессиональном исполнении народная песня нередко воспринимается как голос определенного края. Такое впечатление может возникнуть и тогда, когда в тексте не названы ни Сычуань, ни Чунцин. Узнаваемыми оказываются произношение, движение мелодии, способ задержаться на припевном слоге. Но что именно узнает слушатель? Местность, знакомую по собственному опыту, или художественный образ, сложившийся благодаря концертному репертуару? Для музыкальной эстетики это различие существенно: звуковой образ родного края не совпадает с географическим происхождением песни, хотя без обращения к нему трудно понять его содержание.

Сычуань и Чунцин рассматриваются здесь в пределах исторически связанных песенных традиций, при сохранении различий между местными разновидностями. Цинь Чжэньчуань специально оговаривает, что изучает распределение ханьских народных песен в границах Сычуани до выделения Чунцина в отдельную административную единицу в 1997 году [1, с. 2]. Ши Цянь также включает Чунцин в исследуемое культурное пространство, а региональный стиль связывает с соотношением мелодики и местной речи [2, с. 1–2, 112–117]. Это позволяет обсуждать общие механизмы формирования выразительности. Однако общего культурного пространства недостаточно, чтобы объявить все его песни стилистически одинаковыми.

Основной случай для анализа — «Хуайхуа цзиши кай» («Когда расцветет софора»), песня, связанная с традицией Ибиня. Рассматриваются опубликованный четырехстрочный вариант, исследования его мелодии и современная обработка в исполнении Лэй Цзя, описанная Тао Чуцяо. Понятие академической интерпретации применяется к профессиональному освоению народного материала и сознательной работе над художественным образом. Современная обработка привлекается как пример расширения этого материала в студийном исполнении, где академическая вокальная подготовка сочетается с другими средствами звучания. Она не принимается за образец исключительно камерного исполнения с фортепиано. Сопоставление носит источниковедческий и аналитический характер; наблюдения над записью, приведенные другими авторами, обозначаются как их наблюдения.

У Б.В. Асафьева музыкальное интонирование связано с выражением мысли, речью и пластикой человека [3, с. 211–212]. В приложении к нашему материалу это означает необходимость рассматривать местный напев вместе с характером произнесения слов. В.Н. Холопова различает толкование музыки, музыкальную семантику и музыкальное содержание, а также выделяет уровни произведения, исполнительской интерпретации и слушательского восприятия [4, с. 20, 31–34]. Такое разграничение помогает отделить документированные особенности песни от предлагаемых нами образных объяснений. В частности, ассоциация с родным краем не обязана возникать у каждого слушателя в одинаковом виде.

Образ родного края понимается в статье как связь слышимых региональных признаков с представлением о местной жизни. Он может включать пейзаж, но не исчерпывается пейзажем. Обращение матери к дочери, уклончивый ответ, узнаваемая разговорная частица порой несут больше конкретности, чем общее описание гор и рек. Слово «родной» также не следует понимать как установленный биографический факт. Для одного слушателя эта музыка действительно связана с местом детства, для другого она представляет чужой, но художественно близкий мир. Мы анализируем устройство такого образа, а не измеряем личные воспоминания аудитории.

История «Хуайхуа цзиши кай» уже препятствует представлению о неподвижном оригинале. По данным Ши Юна, ранние записи слов и запись мелодии относятся к разным историческим моментам; известная нотация середины XX века связана с исполнением Юй Цзужуна и работой Ли Шуляня. Исследователь допускает, что этот вариант можно рассматривать как результат обработки местной песенной традиции самим исполнителем [5, с. 46–47]. Поэтому концертная жизнь песни продолжает процесс отбора и преобразования, начавшийся раньше. «Подлинность» здесь нельзя проверять только по степени совпадения с одним опубликованным нотным текстом.

В четырех строках песни соединены высокая гора, дерево софоры, девушка у перил и вопрос матери. Девушка ждет возлюбленного, но отвечает, что смотрит, когда зацветет софора. Ши Юн рассматривает эту подмену ответа через прием цзято — высказывание, скрывающее истинный смысл за предлогом [5, с. 47–49]. Для нашей темы важно, что дерево присутствует сразу в двух отношениях. Оно принадлежит окружающему пространству и одновременно становится способом говорить о чувстве. Пейзаж не отделен от человеческой жизни. Через него девушка объясняет свое поведение, не признаваясь в том, что уже известно слушателю.

Отсюда возникает особая интимность образа. Содержание первой строки можно услышать, как широкий пейзажный план, однако дальнейшее развитие быстро приближает нас к бытовой сцене. У горы и дерева нет самостоятельного описательного продолжения: внимание перемещается к ожиданию и разговору. Не следует думать, что для создания «местного колорита» достаточно продлить первую фразу и придать ей величественную звучность. Если последующие реплики сохраняют ту же торжественную дистанцию, теряется различие между окружающим пространством и живой речью персонажей. Сцена оказывается красивой, но менее конкретной.

Мелодический рисунок поддерживает эту смену расстояния. Хуан Тао отмечает высокое начало и нисходящую направленность первых двух фраз, а в третьей строке — переход к низкому регистру с последующим скачком вверх на малую дециму [6, с. 67–69]. В опубликованной Ши Юном записи контраст между начальной высокой фразой и репликой матери также отчетливо виден [5, с. 46]. Скачок особенно значим своим местом: он входит в вопрос, нарушающий течение ожидания. Его выразительность определяется не величиной интервала самой по себе, а тем, что происходит в диалоге. Здесь широкое мелодическое движение становится частью речевого жеста.

Высокое начало допускает пространственное прочтение: голос словно обращается вдаль, а последующее снижение сокращает расстояние. Это, однако, интерпретация музыкального движения в связи со словами о горе, а не доказательство прямого подражания рельефу. Хуан Тао сам связывает нисходящий контур с образностью местного пейзажа [6, с. 69]. Мы видим основание для такой ассоциации, но не превращаем ее в универсальный закон. Нисходящая мелодия может иметь множество смыслов. В этой песне пространственное впечатление уточняется текстом и переходом от открытого обращения к почти разговорному высказыванию.

Другой существенный момент — соотношение произносимых слов и протяженного пения. Хуан Тао характеризует ритм как чередование более плотного и разреженного движения, отмечая свободное растяжение длительностей [6, с. 69]. Слова обозначают предмет, действие или вопрос; распев дает возможность задержаться на уже возникшем чувстве. Из-за этого краткость текста не равна краткости переживания. Девушка успевает сказать мало, но музыкальная фраза продолжает ее состояние. В академическом исполнении такая задержка требует точного художественного решения: выровненный красивый звук сам по себе еще не объясняет, почему именно здесь речь переходит в распев.

Припевные слоги yo, yo wei, ai и другие вставки особенно важны в этом переходе. Они не описывают край, однако сохраняют способ местного певческого высказывания. Ши Юн обращает внимание на протяженное ai перед ответом девушки: оно может выражать заминку, пока она находит объяснение своему ожиданию [5, с. 49]. Это небольшой участок музыки. Но здесь сходятся дыхание, разговорная интонация и поведение персонажа. Если спеть его только как удобный для демонстрации голоса долгий звук, исчезает оттенок поиска ответа. Если сделать его чрезмерно театральным, скрытое чувство слишком рано становится явным.

В известной мере именно такие участки позволяют говорить о звуковом образе местной жизни. Региональная принадлежность проявляется не только в наборе звуков, но и в том, как человек берет слово, задерживается, уходит от прямого признания. Вместе с тем припевной слог не имеет единственного эмоционального значения. В пределах одной песни он может поддерживать открытый возглас, мягкое завершение или неловкую паузу. Его значение меняется вместе с фразой. Убедительная профессиональная интерпретация сохраняет эту неоднородность, даже если тембр и организация дыхания заметно отличаются от бытового пения.

Диалектная артикуляция придает образу еще большую определенность. Ши Цянь различает случаи, когда региональный стиль выражен одновременно в словах и мелодике, преимущественно в словах либо преимущественно в музыкальном движении [2, с. 112–114]. Из этого следует практический для анализа вывод: степень местной узнаваемости нельзя оценивать по одному признаку. Отдельная разговорная частица иногда оказывается значимой на фоне более нейтральной мелодии; в другой фразе узнаваемое движение напева поддерживает региональный характер при менее отчетливом диалектном произношении. Соотношение этих элементов подвижно.

Тао Чуцяо приводит показательный пример из исполнения Лэй Цзя. По ее наблюдению, некоторые слова сохраняют ретрофлексное произношение, близкое к нормативному китайскому, тогда как произнесение wo содержит местный гласный оттенок [7, с. 11]. Это не основание для общего правила о «правильном» сычуаньском произношении: говоры различаются, и сама Ши Цянь подчеркивает необходимость учитывать конкретный местный вариант [2, с. 113, 116–117]. Но пример обнаруживает избирательность профессиональной интерпретации. Региональный облик создается через определенные речевые детали, а не обязательно через последовательное воспроизведение всех особенностей диалекта.

Такой отбор имеет эстетические последствия. Если голос звучит округло, а речь полностью утрачивает местные оттенки, образ может стать менее различимым среди других лирических песен. Обратная крайность — преувеличение каждой разговорной особенности — способна придать героине нарочито комический характер. Ни один из этих результатов не предопределен самим использованием академической техники. Существенно, какую эмоциональную дистанцию устанавливает исполнитель. Девушка должна оставаться действующим лицом, а не иллюстрацией того, как произносят слова в данном регионе.

Современная обработка меняет также масштаб рассказа. В варианте, исследованном Тао Чуцяо, исходные четыре строки расширены до тринадцати; знакомая мелодия повторяется с новым текстом, затем появляется контрастный материал и возвращается часть прежнего [7, с. 6–10]. Дополнительные слова обозначают месяцы ожидания, развивают реплику матери и дают девушке новый ответ. В четырехстрочной песне чувство раскрывалось через краткий намек. Теперь оно получает более развернутое объяснение. Слушатель узнает больше, но это расширение не обязательно усиливает первоначальную недосказанность: оно меняет сам способ ее существования.

Особенно заметен сдвиг от вопроса о цветении к длительности ожидания. В новом тексте сопоставляются март и май, появляются звезды и просьба о скором пробуждении цветов [7, с. 9–10]. Природная среда становится временем переживания, а не только местом действия. Мотив возвращения возлюбленного получает более подробную эмоциональную историю. Здесь образ края формируется через соединение сезонного ритма и человеческого желания. Но приписывать всей песне ностальгию было бы неточно: девушка ожидает встречи, а не вспоминает оставленную родину. Возможное чувство родного места возникает у слушателя на другом уровне.

Меняется и звуковое окружение голоса. Тао Чуцяо описывает вступление с чжэном и флейтой, а в дальнейшем — присоединение фортепиано, ударных и вокального сопровождения [7, с. 7, 13]. На основании этого описания можно говорить об организованной смене пространственного впечатления и сценической подвижности. Начало подготавливает протяженную фразу, последующее сопровождение поддерживает более оживленный разговор. При этом тембр чжэна или флейты сам по себе не удостоверяет сычуаньское происхождение: оба инструмента принадлежат гораздо более широкому музыкальному пространству. Местная определенность удерживается их сочетанием с конкретным напевом и речью.

Насколько можно судить по рассмотренным источникам, преобразование песни затрагивает распределение выразительных функций. В кратком варианте многое сосредоточено в голосе: он обозначает пространство, передает диалог, создает паузу перед ответом. В развернутой обработке часть этих функций принимает сопровождение, а новый текст уточняет прежде подразумеваемое. Это позволяет сделать образ более доступным для слушателя, не знакомого с местной традицией. Одновременно возрастает роль профессионального отбора. Предлагаемый слушателю край становится художественно организованным миром, а не прямым продолжением первоначальной бытовой ситуации.

Для общего контекста Сычуани и Чунцина это наблюдение имеет и обратную сторону. Ши Цянь отмечает, что распространение ограниченного круга известных песен может закреплять одностороннее представление о региональном репертуаре, оставляя вне внимания другие жанры и местные различия [2, с. 21–22]. Лирический случай «Хуайхуа цзиши кай» не охватывает трудовых возгласов, ритуальных песен и разнообразия песенных традиций Чунцина. Поэтому его выразительные признаки нельзя выдавать за исчерпывающий «голос края». Устойчивый концертный образ узнаваем именно благодаря отбору, но отбор всегда оставляет что-то за пределами слышимого.

Звуковой образ родного края в рассмотренном случае складывается из взаимодействия пространственного обращения, местной речи и конкретного человеческого чувства. Горный пейзаж становится близким через ожидание девушки и материнский вопрос; региональный напев — через свободное соотношение слов и распева. Профессиональное исполнение меняет это соотношение, а современная обработка расширяет повествование и распределяет образные функции между голосом и сопровождением. Сохраняется не вся первоначальная ситуация, а определенные способы ее музыкального представления. Именно по тому, насколько они остаются выразительно связанными, можно судить о художественной убедительности образа — без требования буквальной неизменности и без предположения, что все слушатели слышат в нем собственную родину.

Список литературы:

1. Цинь Чжэньчуань. Географическое исследование ханьских народных песен Сычуани начиная с XIX века [Jindai yilai Sichuan Hanzu minge dili yanjiu]: магистерская диссертация. Чунцин: Юго-Западный университет, 2017. На кит. яз. – 2017.
2. Ши Цянь. Соотношение напева и слов в исполнении ханьских народных песен Сычуани [Sichuan Hanzu minge yanchang zhong de “qiangci guanxi” yanjiu]: докторская диссертация. Пекин: Китайская консерватория, 2024. На кит. яз. – 2024.
3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
4. Холопова В.Н. Теории музыкального содержания, музыкальной герменевтики, музыкальной семантики: сходство и различия // Журнал Общества теории музыки. – 2014. – № 3. – С. 20⁠–⁠42. – URL: https://journal-otmroo.ru/sites/journal-otmroo.ru/files/KholopovaV.N._2014_1.pdf (дата обращения: 04.10.2026).
5. Ши Юн. Цветение и ожидание возлюбленного: ибиньская шэньгэ «Когда расцветет софора» и народные песни с родственными растительными мотивами [Hua kai wang lang: Yibin shenge “Huaihua jishi kai” ji xiangguan “caomu muti” minge yanjiu] // Китайское музыкознание [Zhongguo Yinyuexue]. – 2020. – № 3. – С. 46⁠–⁠59. – DOI: 10.14113/j.cnki.cn11-1316/j.2020.03.004.
6. Хуан Тао. Анализ мелодической структуры сычуаньской народной песни «Когда расцветет софора» [Sichuan minge “Huaihua jishi kai” xuanlu xingtai jiexi] // Музыкальные исследования [Yinyue Tansuo]. – 2003. – № 1. – С. 66⁠–⁠70. – DOI: 10.15929/j.cnki.1004⁠–⁠2172.2003.01.014.
7. Тао Чуцяо. Музыкальные особенности и анализ исполнения обработки народной песни «Когда расцветет софора» [Minge gaibianqu “Huaihua jishi kai” de yinyue tezheng he yanchang fenxi]: магистерская диссертация. Фучжоу: Фуцзяньский педагогический университет, 2021. На кит. яз. – 2021.