НАРОДНАЯ МЕЛОДИЯ В КИТАЙСКОЙ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ПЕСНЕ: ИЗМЕНЕНИЕ ОБРАЗА И ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

FOLK MELODY IN CHINESE REVOLUTIONARY SONG: CHANGES IN IMAGERY AND EXPRESSIVENESS

Ren Xiaying

Master’s student, Institute of Music, Theatre and Choreography, Herzen State Pedagogical University of Russia

Russia, Saint Petersburg

АННОТАЦИЯ

На материале песни «Восток красный» рассматривается изменение художественного образа при сохранении узнаваемой народной мелодии. Сопоставляются опубликованные варианты песенного текста и нотные примеры из исследования Сян Яна. Особое внимание уделяется соотношению словесной образности, ритмической вариантности и регионального припева. Обращение к работам Б.В. Асафьева и В.Н. Холоповой позволяет разграничить устойчивость мелодического строения и изменение выразительного смысла песни. Показано, что переход от бытовой лирики к революционному прославлению затрагивает не только содержание слов, но и характер музыкального обращения. Обсуждается также ограничение свободного переосмысления напева по мере закрепления за ним значения общественного символа.

ABSTRACT

The article examines changes in artistic imagery within a recognizable folk melody, using The East Is Red as a case study. Published lyric variants are compared with musical examples reproduced in Xiang Yang’s research. Particular attention is paid to verbal imagery, rhythmic variation, and a regional vocable refrain. The writings of Boris Asafiev and Valentina Kholopova help distinguish the stability of melodic structure from changes in a song’s expressive meaning. The transition from everyday lyricism to revolutionary praise affects both verbal content and the character of musical address. The article also discusses restrictions on freely adapting the tune as it acquired the status of a public symbol.

Ключевые слова: китайская революционная песня; народная мелодия; музыкальная выразительность; художественный образ; Восток красный; музыкальная интонация.

Keywords: Chinese revolutionary song; folk melody; musical expressiveness; artistic imagery; The East Is Red; musical intonation.

Песня «Восток красный» занимает в истории китайской революционной музыки особое место. Ее мелодия восходит к региональной песенной традиции, а известный текст обращен к Мао Цзэдуну и Коммунистической партии Китая. Между этими двумя обстоятельствами возникает вопрос, существенный именно для музыкальной эстетики: что меняется в художественном образе, если напев остается узнаваемым? Простая формула замены старых слов новыми здесь мало объясняет. Она фиксирует способ создания текста, но оставляет в стороне то, как песня становится другим музыкальным высказыванием.

В китайских исследованиях эта история рассматривается с разных сторон. Е Вэй и Чжан И включают переработку народных песен в практику революционной мобилизации и связывают ее распространение с доступностью привычных форм пения [1, с. 97]. Чжан Синь прослеживает изменение повествовательного содержания и общественного значения «Восток красный» [2, с. 63–69]. Однако для анализа выразительности необходимо задержаться на самом напеве, на его способности принимать разные слова. Материалом настоящего исследования служат приведенные в этих работах песенные тексты и нотные примеры, опубликованные Сян Яном. Такое ограничение важно: речь идет о сопоставлении документированных вариантов, а не о реконструкции всех устных исполнений или единственной первоначальной версии песни.

Теоретическую опору дает понимание интонации у Б.В. Асафьева. В «Музыкальной форме как процессе» музыкальное интонирование связано с выражением мысли и со словесной речью; сохраняется также его связь с движением человеческого тела [3, с. 211–212]. Это позволяет рассматривать выразительный смысл напева в его конкретном употреблении. Несколько иной ракурс предлагает В.Н. Холопова: специальное музыкальное содержание относится к собственно звуковым отношениям, неспециальное — к идеям, явлениям и эмоциям, существующим также вне музыки [4, с. 33–34]. Для нашего материала полезно само это различение. Оно помогает не отождествлять сохранение мелодического рисунка с неизменностью всего художественного содержания.

Начинать сравнение, впрочем, следует с оговорки. «Народная мелодия» в данном случае не означает законченный авторский оригинал, который затем был перенесен в другую историческую среду. Сян Ян описывает региональные напевы через понятие «чжунь цюйпай», то есть мелодической модели, обладающей некоторыми свойствами цюйпай, но не имеющей надежно установленного исходного образца. Один напев получает разные названия по исполняемым на него словам; запись фиксирует конкретный вариант, а не весь объем традиции [5, с. 7–9]. Поэтому «Ци байма» («Верхом на белом коне») корректнее рассматривать как один из вариантов общего песенного круга. Утверждать, что именно он исчерпывает музыкальный источник «Восток красный», было бы слишком прямолинейно.

Такая вариантность уже содержит возможность нового текста. Исполнитель узнает музыкальную модель, соотносит с ней слова, при необходимости изменяет их размещение во времени. При этом сохраняется связь с местной традицией. В этом отношении революционная переработка использовала существовавший способ песенного творчества, хотя новый общественный статус произведения впоследствии изменил условия его применения. Существенна не только преемственность. Существенно и то, в какой момент она перестает означать свободу очередного переиначивания.

Чжан Синь связывает историю песни с лирическими вариантами «Чжимаю» («Кунжутное масло») и «Тань цзя» («Навестить семью»), с «Ци байма», а затем с «Песней переселенцев» [2, с. 63–66]. В приведенном ею тексте «Чжимаю» бытовые образы еды соседствуют с признанием в тоске по любимому. Не следует думать, что эти подробности составляют лишь внешнее украшение любовной темы. Масло, овощи, ожидание встречи помещают чувство в пространство повседневной жизни. Адресат близок, узнаваем, и сама речь предполагает личную связь между поющим и тем, к кому он обращается. Напев здесь участвует в выражении конкретного переживания, которое не нуждается в торжественном публичном подтверждении.

Варианты «Ци байма» занимают промежуточное положение. В них сохраняются возлюбленный и девушка, разлука и ожидание, но причиной разлуки становится участие в борьбе с японскими захватчиками. В анализируемом Чжан Синь тексте любовные реплики чередуются с указаниями на фронт и военную опасность [2, с. 64]. Сян Ян приводит строфу, в которой всадник с ружьем служит в Восьмой армии: он хотел бы вернуться к девушке, однако борьба с японцами не позволяет этого сделать [5, с. 9]. Личное чувство не исчезает. Оно получает другое объяснение, и именно его сохранение делает военную тему эмоционально соизмеримой с опытом человека, знакомого с бытовой песней.

В «Песне переселенцев» меняется уже само пространство повествования. Чжан Синь рассматривает опубликованный в 1944 году текст в связи с переселением и освоением земель в пограничном районе Шэньси — Ганьсу — Нинся. В нем соединяются прославление руководителя, надежда на обеспеченную жизнь и примеры трудовых достижений [2, с. 65]. Здесь появляются предпосылки коллективного обращения, но оно еще наполнено местными обстоятельствами. Песня говорит о конкретных людях и практических ожиданиях. Последующая переработка делает образ более обобщенным: на первый план выходят Мао Цзэдун, народ, партия и новый Китай. Этот переход от местной истории к общественному прославлению важнее для нашего вопроса, чем попытка установить единственный момент рождения окончательного текста.

Уже начало «Восток красный» показывает изменение способа образного выражения. Слова Dongfang hong, taiyang sheng означают: «Восток краснеет, солнце восходит». За ними следует сообщение о появлении Мао Цзэдуна в Китае. Природный образ вводит политическое лицо в пространство света и наступающего дня; в другой строфе с солнцем прямо сопоставляется партия [5, с. 9]. Это авторское прочтение образной связи, заданной текстом. Оно не требует приписывать самой мелодии способность изображать солнечный восход. Мелодия участвует в оформлении словесного образа, но точное политическое значение устанавливается словами.

Изменяется и позиция говорящего. В любовных вариантах заметны отношения между двумя людьми, даже когда песня исполняется перед другими. В «Восток красный» прославление произносится от лица более широкого сообщества. Сохранившаяся интонационная близость с местным песенным опытом, в известной мере, смягчает дистанцию между повседневной речью и высоким предметом обращения. Однако близость не равна прежней интимности. Знакомый напев теперь поддерживает утверждение, которое предполагает публичную значимость. В этом и состоит одна из особенностей нового художественного образа: он сохраняет доступность народной песни, приобретая масштаб коллективного высказывания.

Музыкальное сравнение позволяет уточнить, что именно остается устойчивым. В нотных примерах Сян Яна начальные две фразы, соответствующие двум трехсложным словесным группам, записаны в размере 2/4 и занимают по два такта. Далее исследователь выделяет четырехтактовую фразу, пятитактовое построение со вставкой на припевные слоги и трехтактовое завершение; общая схема составляет 2 + 2 + 4 + 5 + 3 такта [5, с. 10]. Здесь нет основания говорить об одинаково квадратном строении всей песни. Начальная соразмерность коротких фраз сочетается с более протяженным продолжением, а вставка нарушает простую симметрию. Для рассматриваемой записи эта неравномерность — часть самого напева, а не случайная погрешность исполнения.

Различия возникают внутри узнаваемого строения. Вариант со словами о синем небе и облаке содержит больше слогов в начальных фразах, чем «Восток красный». В приведенном нотном сопоставлении появляются пунктирные длительности и шестнадцатые, тогда как общий временной объем и фразовая рамка сохраняются. В строке «Ци байма» о службе в Восьмой армии одиннадцать слогов размещаются там, где в других вариантах текст короче [5, с. 9–10]. Это уже наблюдаемое музыкальное изменение. Новые слова не просто накладываются поверх неподвижной звуковой последовательности: они требуют перераспределения длительностей, иной плотности произнесения.

Из этих примеров нельзя вывести неизменный эмоциональный смысл каждого ритмического рисунка. Более дробное движение само по себе не делает песню ни любовной, ни революционной. Но оно показывает, как словесная речь входит в музыкальную форму. Короткие группы Dongfang hong и taiyang sheng позволяют выделить два образа в отдельных фразах. В более насыщенном слогами варианте та же временная рамка заполняется подробным высказыванием. Возникает различие между кратким предъявлением образа и развернутым сообщением. Насколько можно судить по опубликованным нотным примерам, мелодическая преемственность здесь поддерживается не буквальным совпадением всех длительностей, а сохранением общей фразовой организации.

Особого внимания заслуживает вставка на слоги hu er hai ya. Их функция не сводится к словарному значению: это припевные вокализованные слоги, или чэньцян, присутствующие в соответствующем месте разных вариантов. Сян Ян подчеркивает, что их устранение не обязательно разрушает связность напева, но ослабляет его региональное своеобразие [5, с. 10]. В «Восток красный» они находятся перед заключительным утверждением о Мао Цзэдуне как спасителе народа. Можно видеть в этой вставке сохранение собственно певческого жеста внутри политически определенного текста. На короткое время артикуляция словесного сообщения уступает место распеванию слогов. Затем сообщение продолжается.

Это небольшое отступление существенно для выразительности. Припев не сообщает нового политического положения, однако участвует в переживании уже произнесенного. Он удерживает песню в области пения, знакомого по местной традиции. При этом было бы неверно считать его следом прошлого, совершенно изолированным от нового содержания: в конкретном исполнении вставка входит в одну фразу с окружающим текстом. Изменяется ее смысловое окружение. Сохранившийся элемент народной манеры становится частью прославления, хотя его собственная словесная неопределенность остается. Такая неоднородность художественного материала делает преобразование напева более сложным, чем полная замена одного образа другим.

Устойчивость песни постепенно приобретает и иной характер. Чжан Синь приводит примеры новых текстов на напев «Восток красный», связанных с производством и повседневными задачами, а затем рассматривает публичные требования серьезного отношения к революционным песням в начале 1950-х годов. В частности, обсуждались недопустимость превращения песен, прославляющих руководителей, в музыку для бальных танцев и несерьезность произвольной замены слов [2, с. 69]. Для музыкальной эстетики это важная граница. Мелодическая модель, прежде допускавшая разные высказывания, получает закрепленный образ и предпочтительный способ обращения с ним. Ее общественная узнаваемость усиливается вместе с ограничением свободной вариантности.

Поэтому торжественность «Восток красный» нельзя объяснить только устройством мелодии. Она поддерживается текстом, повторяемым употреблением и нормами исполнения. В определённой мере песня начинает задавать ожидание еще до того, как прозвучат все слова. Однако это ожидание исторически приобретено. Для слушателя, не знакомого с соответствующим репертуаром, тот же напев может не нести столь определенной политической ассоциации. Различать свойства звукового материала и накопленное значение его употребления необходимо, иначе исторически сложившаяся выразительность будет представлена как естественное и неизменное качество нескольких музыкальных фраз.

Профессиональная сцена расширяет этот процесс, но требует отдельного рассмотрения. Песню «Восток красный» и одноименную музыкально-танцевальную эпопею 1964 года нельзя принимать за один и тот же объект. Янь Чжэньчжэнь исследует прежде всего телесные и зрительные средства эпопеи: отбор народных танцевальных форм, их профессиональную переработку и включение в обобщенный образ многонационального сообщества [6, с. 41–45]. Для нашей темы значим принцип такого включения. Региональный материал, сохраняя узнаваемые черты, получает новое значение в общей сценической композиции. Но результаты исследования танца сами по себе не доказывают изменения вокальной техники или конкретной гармонизации песни.

Сценический контекст позволяет поставить вопрос о соотношении массового пения и профессионального искусства без заранее заданной оценки одного через другое. Совместная певческая практика и исполнение перед слушателем по-разному организуют музыкальное обращение. Переход к сцене может усиливать представленность коллективного образа: сообщество становится тем, кого изображают, а не только тем, кто поет. Точный характер этого изменения следует устанавливать по конкретным партитурам и записям. В пределах рассмотренных источников обоснованнее говорить о расширении художественного контекста народной мелодии, не приписывая всем сценическим версиям одинаковую звучность или единый эмоциональный эффект.

Случай «Восток красный» показывает, что изменение образа при сохранении народного напева происходит не одномоментно. Любовная речь, военная разлука, надежды переселенцев и публичное прославление предполагают разные отношения между говорящим и адресатом. Сопоставление нотных примеров обнаруживает и более конкретную сторону этого процесса: при устойчивой фразовой рамке меняются слоговая плотность и распределение длительностей. Припевные слоги сохраняют региональную окраску, но входят в новое смысловое окружение. Позднейшее закрепление текста ограничивает саму возможность очередной свободной переработки. Народное происхождение мелодии при этом продолжает быть значимым, хотя ее выразительность уже определяется накопленным опытом общественного исполнения.

Список литературы:

1. Вэй Е., Чжан И. Песня как посредник: песенное творчество Коммунистической партии Китая и революция пения [Yi ge wei mei: Zhongguo Gongchandang de gequ chuangzuo yu gesheng geming] // Вестник Аньхойского технологического университета. Серия «Общественные науки» [Anhui Gongye Daxue Xuebao: Shehui Kexue Ban]. – 2024. – Т. 41, № 6. – С. 95⁠–⁠99. – DOI: 10.3969/j.issn.1671⁠–⁠9247.2024.06.028.
2. Чжан Синь. От повествования о переселенцах к «нашей» песне: историческое развитие и культурное воображение «Восток красный» [Cong “yimin” shuxie dao “women” de ge: “Dongfang hong” de lishi yanjin yu wenhua xiangxiang] // Вестник университета Байсэ [Baise Xueyuan Xuebao]. – 2024. – Т. 37, № 5. – С. 63⁠–⁠70. – DOI: 10.16726/j.cnki.bsxb.2024.05.013.
3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. 2-е изд. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
4. Холопова В.Н. Междисциплинарные акценты общей теории музыки // Журнал Общества теории музыки. – 2013. – № 1. – С. 31⁠–⁠38. – URL: https://journal-otmroo.ru/sites/journal-otmroo.ru/files/Kholopova.pdf (дата обращения: 04.10.2026).
5.  Сян Ян. Региональные народные напевы и феномен «чжунь цюйпай»: об использовании региональных напевов в «Восток красный» [Quyu minjian yindiao yu “zhun qupai” xianxiang: jian yi “Dongfang hong” zhong quyu yindiao de yingyong] // Исследования искусства [Yishuxue Yanjiu]. – 2021. – № 5. – С. 5⁠–⁠11.
6.  Янь Чжэньчжэнь. Политика телесной памяти и культурная идентичность: эстетические стратегии музыкально-танцевальной эпопеи «Восток красный» [Shenti de jiyi zhengzhi yu wenhua rentong: yinyue wudao shishi “Dongfang hong” de shenmei celue] // Вестник Пекинской академии танца [Beijing Wudao Xueyuan Xuebao]. – 2020. – № 3. – С. 40⁠–⁠46.