ЮМОР, КОМИЗМ И ФОРМИРОВАНИЕ СМЕШНЫХ ЭФФЕКТОВ В СЦЕНАХ С УЧАСТИЕМ ГЕРОИНЬ КОМЕДИЙ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

HUMOR, COMICISM AND THE FORMATION OF COMIC EFFECTS IN SCENES FEATURING THE HEROINES OF LOPE DE VEGA'S COMEDIES

Bykova Yuliya Valer'evna

3rd-year student, profile “Ballet Pedagogy”, The Bolshoi Ballet Academy,

Russia, Moscow

Chistyakova Mariya Nikolaevna

Senior Lecturer, Department of Choreography and Ballet Studies, The Bolshoi Ballet Academy,

Russia, Moscow

АННОТАЦИЯ

В статье рассматривается формирование комического эффекта мизансцен при участии главных героинь комедий Лопе де Вега «Валенсианская вдова», «Изобретательная влюбленная» и «Собака на сене». Анализируются театральные приёмы, через которые героини становятся двигателями интриги и источниками юмора. Показано, что природа комизма определяется не внешней эффектностью сцен, а интеллектуальной игрой, нарушением социальных ожиданий и манипуляцией восприятием, как зрителей, так и самих персонажей.

ABSTRACT

The article examines the formation of the comic effect of stage compositions involving the main heroines of Lope de Vega's comedies The Valencian Widow, The Ingenious Lover, and The Dog in the Manger. The theatrical techniques through which the heroines become engines of intrigue and sources of humor are analyzed. It is shown that the nature of the comic is determined not by the external effectiveness of the scenes, but by intellectual play, the violation of social expectations, and the manipulation of perception, both of the audience and of the characters themselves.

Ключевые слова: Лопе де Вега; комический эффект; комизм; интеллектуальное зрелище.

Keywords: Lope de Vega; comic effect; comicality; intellectual spectacle.

В эпоху Золотого века испанской литературы драматургия часто опиралась на жесткие социальные и гендерные нормы, где ведущая роль всегда отводилась мужчине. Лопе де Вега переосмысливает эти ограничения, делая именно женщин ключевыми двигателями сюжета. Женские персонажи его комедий перестают быть пассивными объектами ухаживания, превращаются в активных субъектов действия: «Что касается изобретательности, то проявляют ее в основном героини» [1, с. 72], а во многих случаях непосредственно организуют его: «Героиня комедий Лопе в своем выборе и, …в своих действиях свободна» [1, с. 67].

Основываясь на формуле А. Бергсона: «обычные приемы комедии – периодические повторения какого-нибудь слова или какой-нибудь сцены, перепутывание ролей, развитие… всевозможных qui pro quo…» [2, с. 30], попробуем выявить механизмы создания комического эффекта, возникающего в сценах с участием главных героинь Лопе де Вега.

В пьесе «Валенсианская вдова» Леонарда воплощает принцип двойной игры: её публичный образ безутешной вдовы резко контрастирует с частным желанием найти приключения. Комизм рождается из гиперболизированной похвалы, которую расточает ей Марта: «мир чрез вас преобразился, что Рим Валенсией затмился и золотой вернулся век» [3, с. 9]. Эти слова звучат как пародийное преувеличение идеала женской добродетели и одновременно являются элементом социального ритуала. Сама Леонарда иронично относится к идее вечной славы, сравнивая её со «вспышкой пакли» [3, с. 9].

Сцена тайного свидания Леонарды и Камило в темноте – не просто эффектный ход, а система взаимодействия пространства, света и актёрской игры. Оставаясь в маске и вне поля зрения Камило, героиня получает значительное преимущество в управлении ситуацией: она слышит пылкие признания, но сама остаётся загадкой. Когда же комната освещается – служанка Марта приносит огонь, то происходит смена ситуации: Леонарда резко бросает: «Подальше руки, ваша честь!» [3, с. 56]. Контраст между скрытым взаимодействием и внезапным обнаружением возлюбленных может усиливать комический эффект, а реплики слуг: «Какая тонкость разговора!» [3, с. 55] вовлекают зрителя в понимание игры, делая его соучастником интриги.

Комизм пьесы «Собака на сене» Лопе де Вега строит на парадоксе статуса. Ее героиня – графиня Диана де Бельфлор ведёт себя как активная участница любовной интриги, при этом оставаясь связанной сословными нормами. Её падение в сцене беседы с секретарем: «Ай, я оступилась!» [4, с. 549] можно интерпретировать как намеренный трюк, заставляющий Теодоро нарушить этикет и подать руку. Но Диана тут же высмеивает его сдержанность: «Сквозь плащ руки не предлагают» [4, с. 549], а затем ставит на место финальной фразой: «И секретарь держать обязан моё падение в секрете…» [4, с. 550]. Диалоги-пикировки между Дианой и Теодоро строятся на игре смыслов: реплика Дианы содержит намёк на близость, а ответ Теодоро отсылает к правилам этикета. Каждое слово становится шагом в эмоциональной «чехарде» приближения-отталкивания. Сарказм Дианы: например, сравнение руки Отавьо с «саваном» [4. с, 549], снижает образ потенциального жениха. Комизм здесь рождается из парадокса: аристократическая дама использует неожиданные для её статуса приёмы соблазнения, а её речь – это фехтовальный поединок реплик, где каждое слово и ранит, и провоцирует одновременно.

В комедии «Изобретательная влюбленная» главная героиня Фениса – плутовка, чьё поведение строится на хитроумных выдумках. Её монолог – апарте: «Придумала! Прекрасный план…» [3, с. 424] сразу открывает зрителю замысел, создавая эффект сообщничества. Моменты игры с шелковым платком в сцене знакомства с Люсиндо – тщательно выстроенная провокация: «потеря» платка, последующие поиски, нарочитые сомнения: «Я не уверена пока, что я могу себя считать хозяйкой этого платка» [3, с. 428] и, наконец, «случайный» адрес: «Наш дом на улице Садов…» [3, с. 428] – всё это элементы одной цепи, где каждый шаг рассчитан на реакцию Люсиндо. Здесь особенно показательна общая закономерность, отмеченная М.Л. Андреевым: «Если в комедии есть сравнительно богатая интрига, то можно быть уверенным, что ведет ее героиня-любовница…» [1, с. 72]. В этой сцене физическая выразительность уступает место предметной и речевой игре: платок становится посредником между героями и поводом для дальнейшего сближения.

На начальном этапе Люсиндо не распознаёт замысла Фенисы, тогда как зритель получает доступ к её плану через реплики в сторону. Позднее смысл происходящего становится понятен и другим персонажам, что создаёт дополнительные уровни комического восприятия. Реакция второстепенных персонажей – Белисы и Капитана – усиливает эффект: их искреннее беспокойство: «Ах, дочь моя, тебе не больно?» [3, с. 495] контрастирует с игрой Фенисы, делая комизм многослойным.

Визуальные элементы театрального реквизита и костюма в комедиях Лопе де Вега не менее важны, чем текст. Маска Леонарды – не просто аксессуар, а сценический знак двойственности: пока она на лице, героиня скрывает свою личность от собеседника. Платок Фенисы превращается в предмет, вокруг которого выстраивается мини-драма.

Освещение также может работать на комизм: темнота скрывает намерения, свет обнаруживает персонажей, а резкие переходы между состояниями усиливают эффект неожиданности. В.Ю. Силюнас подчёркивает, что сценическое действие «объединяет в тотальную сценическую картину слова, звуки, движения, сценическое пространство и актерскую игру» [5, с. 64]. Ритм спектакля задаётся чередованием пауз и всплесков активности. Диалоги-пикировки напоминают танец, где партнёры то сближаются, то отталкиваются. Реплики апарте могут замедлять действие для зрителя, позволяя ему заглянуть за кулисы интриги, тогда как другие персонажи остаются в неведении. Повторяющиеся речевые и сценические мотивы – поиски платка, настойчивые комплименты Марты – работают как ритмические акценты, подчёркивая абсурдность ситуации. Наличие нескольких действующих лиц создаёт возможность для развития «конфликта, борьбы и интриги» [6, с. 93].

Взаимодействие героинь с другими персонажами выстраивается по принципу асимметрии: они часто знают больше, видят дальше и действуют на несколько ходов вперёд: Фениса управляет развитием своего плана в отношениях с Люсиндо; Диана провоцирует Теодоро на нарушение правил; Леонарда ловко балансирует между ролью вдовы и желанием приключений. Зритель при этом становится их соучастником: когда Фениса сообщает свой план в сторону или Леонарда иронично комментирует похвалы Марты, публика включается в игру, получая удовольствие от осознания того, что она «в курсе» раньше других.

Подобная многоплановость мизансцен, когда одни персонажи понимают игру, а другие нет, создаёт эффект стереоскопического юмора: смешное возникает из столкновения разных уровней восприятия. Через пространство, ритм, реквизит, а также паузы и интонации голоса героини рассмотренных комедий Лопе де Вега – Леонарда, Фениса, Диана – превращают спектакль в интеллектуальное зрелище, полное провокационных моментов, игры с ожиданиями, где происходит разоблачения масок и торжество женской хитрости над условностями.

Список литературы:

1. Андреев М.Л. Классическая европейская комедия: структура и формы. 234 с. – М.: РГГУ, 2011.
2. Бергсон А. Смех / А. Бергсон; науч. ред. И.С. Вдовина; пер. с фр. И. Гольденберг. – М.: Искусство, 1992. – 127 с.
3. Лопе де Вега Ф. Избранные драматические произведения. Т. 2. – М.: Искусство, 1955. – 852 С.
4. Лопе де Вега Ф. Избранные драматические произведения. Т. 4. – М.: Искусство, 1963. – 802 с.
5. Силюнас В.Ю. Театр Золотого века / В.Ю. Силюнас; ред. Н.Н. Мельникова. – М.: РГГУ, 2012. – 288 с.
6. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. – М.: Лабиринт-К, 2002. – 192 с.