РАЗМЫШЛЕНИЯ О МУЗЫКЕ ШОПЕНА

REFLECTIONS ON THE MUSIC OF CHOPIN

Izmailov Nurlan Tokhtarovich

Knight of the Order “Barys”, Honored Worker of Kazakhstan, Professor at Kazakh National University of Arts,

Kazakhstan, Astana

АННОТАЦИЯ

В настоящей статье представлен синтез многолетнего исполнительского и педагогического опыта в работе над наследием Фредерика Шопена. В работе рассматриваются ключевые аспекты интерпретации музыки Шопена: переосмысление природы фортепиано, создание многослойной фактуры и полифонии, специфика шопеновского rubato как основы ритмической свободы, а также многогранная функция педали. Центральное место занимает вопрос о задачах педагога, которые заключаются в воспитании у ученика способности к самостоятельному поиску звуковой истины и формированию индивидуального слышания музыкального текста.

ABSTRACT

This article synthesizes decades of experience as a performer and pedagogue in approaching the works of Frédéric Chopin. It explores key aspects of interpreting his music, including a reimagining of the piano's nature, the creation of multilayered textures and polyphony, the unique characteristics of Chopin's rubato as a basis for rhythmic freedom, and the pedal's multifaceted role. Central to the discussion is the pedagogical challenge: to guide students towards discovering their own "sonic truth" and developing an individual interpretation of the score.

Фортепианное наследие Фредерика Шопена – это не просто одна из вершин музыкального романтизма, но и, пожалуй, одна из самых сокровенных и интимных страниц в истории мировой культуры. Для меня, как для пианиста и педагога, чей преподавательский стаж работы приближается к полувековому юбилею, обращение к творчеству Шопена – это не только профессиональный долг, но и глубоко личный диалог, который я веду на протяжении всей своей жизни.

Мне посчастливилось быть последним учеником великого Эмиля Гилельса, и именно его уроки стали тем незыблемым фундаментом, на котором строится мое понимание музыки. Эмиль Григорьевич, с его феноменальным чувством формы, абсолютным слухом на правду в музыке и той особой, аристократической сдержанностью, учил видеть за нотным текстом живую музыкальную ткань [1, с. 21]. Именно этот подход – сочетание глубочайшего уважения к авторскому тексту с поиском скрытой в нем драматургии – я считаю единственно верным ключом к дверям шопеновского мира и передаю эту мудрость уже своим ученикам.

В моем восприятии Шопен – это прежде всего гениальный архитектор фортепианной фактуры. За внешней красотой его «поющей» мелодии, которая, кажется, рождается из самого естества инструмента, скрывается титаническая работа по переосмыслению самой природы фортепиано. Он создал то, что можно назвать «многослойной полифонией», где техническая задача никогда не является самоцелью, а служит лишь каркасом для сложнейшей звуковой архитектуры. Возьмем, например, Этюд ор. 10 № 12, так называемый «Революционный».  Это, можно сказать, «симфония в миниатюре», где левая рука должна исполняться как непрерывный и бурный поток, а правая – вести трагический рассказ и декламировать патетические фразы. Иногда я прошу студентов играть партию левой руки отдельно, добиваясь, чтобы она звучала не как аккомпанемент, а как самостоятельный голос. В Этюде ор. 25 №1 задача научить ученика слышать и выстраивать несколько разных фактурных линий – летящую мелодию, заполняющие секстоли, пульсирующий бас, неожиданные подголоски. Это достаточно сложные задачи, требующие тончайшей нюансировки и педализации.

Говоря о педали, следует подчеркнуть: педаль Шопена – это не средство для создания романтического тумана, как часто думают. Это многогранный инструмент, используемый для воплощения самых разных исполнительских приёмов, например, для придания музыкальным фразам дыхания и певучего legato.

Одной из самых сложных и увлекательных задач в моей педагогической практике является работа над ритмической свободой и агогикой. Понятие rubato часто трактуется поверхностно – как простое замедление или ускорение темпа «по настроению». В действительности шопеновское rubato – это искусство дыхания музыкальной фразы, это гибкость внутри такта, когда левая рука даёт пульс времени, а правая рука свободно «парит» над ним, то опережая метрическую сетку, то запаздывая, а потом они меняются местами. Это требует от пианиста внутреннего ритмического контроля, которому порой сложно научить словами, и который необходим для воспитания в себе чувства времени как живой материи.

В Вальсах Шопена rubato должно быть подобно ветерку – оно обволакивает мелодию, но не разрушает ее танцевальную структуру. Но где эта свобода достигает своего апогея, так это в мазурках. Здесь агогика неотделима от национального колорита и танцевального движения. Мазурка – это не просто танец; это миниатюрная драма, где каждый акцент, каждый синкопированный вздох несет в себе отголоски польской истории и характера. Играть мазурку в строгом метре – значит убить ее душу.

Творчество Шопена поражает своей жанровой чистотой и абсолютным совершенством каждого опуса. Он не писал симфоний или опер не потому, что не мог, а потому что его гений был полностью сосредоточен на фортепиано. Каждый жанр в его руках стал эталоном [2, с. 50].

Его этюды – это мост от виртуозности к поэзии. Прелюдии – величайший пример музыкальной лаконичности. В 24 небольших пьесах заключена целая вселенная человеческих чувств: от трагического отчаяния до светлой созерцательности. Исполнять этот цикл целиком – это испытание на выносливость не только физическую, но и, в большей степени, эмоциональную и интеллектуальную [3, с. 59].

Сонаты Шопена бросают вызов самой сонатной форме, наполняя ее новым психологическим содержанием. Финал Сонаты №2 си-бемоль минор с его знаменитым «ураганом» ставит под сомнение жизнеспособность самого жанра сонаты для фортепиано в эпоху романтизма.

Мой почти пятидесятилетний педагогический опыт убедил меня в одном: научить студента играть Шопена невозможно в прямом смысле этого слова. Можно лишь подвести его к этому источнику и дать ему инструменты для самостоятельного поиска истины. Вопрос интерпретации – это вечный спор. С одной стороны, мы располагаем ценнейшими указаниями самого композитора и даже некоторыми свидетельствами его учеников.

С другой стороны, нотация – это лишь скелет произведения, и она не всегда может передать все намерения автора. Душа музыки живет в паузах между нотами, в микронюансах туше, в индивидуальном слышании гармонии. Задача педагога – научить ученика не просто копировать чью-то интерпретацию, а найти свой голос и свою индивидуальность в рамках установленных автором границ. Главное – слушать и слышать. Не только то, что звучит из-под пальцев в данный момент, но и то идеальное внутреннее звучание, которое рождается в сознании перед прикосновением к клавиатуре. Я часто прошу студентов пропеть мелодию вслух или сыграть ее одной рукой, чтобы освободить ее от технической зажатости и найти естественную вокальную линию.

Шопен ведь считал человеческий голос самым тонким и сложным инструментом, способным передать всю палитру человеческих чувств. И эту особенность он стремился воплотить в звучании фортепиано. Он часто сравнивал движение кисти пианиста с дыханием певцов и стремился применить выразительные возможности и приёмы пения при исполнении на фортепиано.

Мир Фредерика Шопена остается для нас бесконечным полем для открытий. Чем больше мы погружаемся в его музыку, тем яснее понимаем ее бездонную глубину и новые горизонты для интерпретации. Для исполнителя и педагога музыка Шопена – это школа высочайшего вкуса, тончайшей звуковой культуры и безграничной искренности. Она требует от нас не только технического совершенства, но и полной душевной самоотдачи. И пока существует фортепиано, творчество Шопена будет жить, говоря с нами о самом главном на языке музыки.

Вместо заключения.

Мой собственный путь начался в Алматы, в семье врачей, где музыка звучала не по долгу службы, а по велению сердца. Мои ранние годы прошли в стенах Республиканской средней специализированной музыкальной школы-интерната имени К. Байсеитовой под руководством Л. Г. Шавриной, а затем – в Московской консерватории у профессоров В. И. Носова и Н. П. Емельяновой. Одним из главных событий моей творческой биографии стали годы ассистентуры-стажировки (1975–1978) в классе Народного артиста СССР Э.Г. Гилельса. Это была школа высокого искусства. Мне часто вспоминается один случай. После исполнения мной программы Эмиль Григорьевич задумчиво произнес: «Не хватает запаха сирени». Я спросил тогда: «Эмиль Григорьевич, а как это сделать?». И он также задумчиво ответил: «Откуда я знаю». Уже десятки лет прошли с тех пор, а я всё ищу ответ на этот вопрос. И иногда, возможно, мне удавалось приблизиться к нему.

Возвращаясь к музыке Шопена, невольно вспоминается, что он прожил всего 39 лет. А Шуберт прожил 31 год. Сергей Рахманинов не дожил несколько дней до своего 70-летия. Сейчас мне 74 года. По своему возрасту я их пережил. Иногда я задумываюсь над этим, и приходит мысль: «Ведь для чего-то мне это дано». И я стараюсь больше играть концерты, учить новые произведения, планировать новые выступления. Чтобы делиться своим творчеством, опытом и знаниями со слушателями и передавать их ученикам. А еще все также ищу в музыке тот аромат сирени...

Список литературы:

1. Федорович Е. Великий Гилельс. — Екатеринбург: Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского, 2007.
2. Шопен Ф. Письма: в 2 т. — М.: Музыка, 1982.
3. Вицинский А. В. Беседы с пианистами. — М.: Классика-XXI, 2004.