ВОКАЛЬНАЯ ПРИРОДА ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ А.Г. РУБИНШТЕЙНА: ПРИНЦИП «БЕЛЬКАНТО»

УДК 78.071.2

THE VOCAL NATURE OF A. G. RUBINSTEIN'S PIANO STYLE: THE “BEL CANTO” PRINCIPLE

Gladchenko Anna Alexandrovna

Student, Volgograd State Institute of Arts and Culture,

Russia, Volgograd

Matveeva Elena Mikhailovna

Scientific supervisor, Senior Lecturer, Department of Special Piano Volgograd State Institute of Arts and Culture,

Russia, Volgograd

АННОТАЦИЯ

Статья посвящена исследованию вокальной природы фортепианного стиля Антона Григорьевича Рубинштейна. Центральное место в работе занимает анализ принципа «бельканто», который пианист перенёс из оперного исполнительства в фортепианную игру и педагогику. Автор рассматривает истоки этого принципа, его ключевые составляющие («dire la melodie», вокально-речевое интонирование, тембровая дифференциация), а также прослеживает его практическую реализацию в фортепианных произведениях самого композитора — на примере «Мелодии» F‑dur op. 3 № 1 и Ноктюрна es‑moll op. 44 № 1. Делается вывод о том, что «пение на рояле» было для Рубинштейна не метафорой, а фундаментом исполнительского метода, объединившим его деятельность как пианиста, педагога и композитора.

ABSTRACT

The article is devoted to the study of the vocal nature of Anton Grigorievich Rubinstein‘s piano style. The central focus is the analysis of the “bel canto” principle, which the pianist transferred from opera performance to piano playing and pedagogy. The author examines the origins of this principle, its key components (“dire la melodie,” vocal-speech intonation, timbral differentiation), and traces its practical implementation in the composer’s piano works — using the example of the “Melody” in F major, Op. 3 No. 1, and the Nocturne in E‑flat minor, Op. 44 No. 1. The conclusion is drawn that “singing on the piano” was not a metaphor for Rubinstein but the foundation of his performance method, uniting his activities as a pianist, teacher, and composer.

Ключевые слова: А. Г. Рубинштейн; бельканто; фортепианный стиль; вокальная природа фортепиано; «dire la melodie»; педагогический принцип; «Мелодия» F‑dur; ноктюрны.

Keywords: A. G. Rubinstein; bel canto; piano style; vocal nature of piano; “dire la melodie”; pedagogical principle; “Melody” in F major; nocturnes.

В истории русского фортепианного искусства фигура Антона Григорьевича Рубинштейна (1829–1894) занимает уникальное место. Гениальный пианист-виртуоз, которого современники называли «царём пианистов», композитор, чьё творческое наследие насчитывает свыше двухсот фортепианных пьес, дирижёр, неутомимый просветитель и основатель Санкт-Петербургской консерватории — все эти ипостаси мастера были объединены одним фундаментальным принципом: стремлением заставить рояль петь. Как отмечал музыковед Владимир Стасов, Рубинштейн был «самым блестящим, самым глубоким по духу и поэзии… выше любого, за исключением своего современника Листа» [6, с. 154]. Однако, пожалуй, самым важным наследием музыканта стала эстетическая концепция, согласно которой фортепиано — не ударный инструмент, а инструмент поющий. Критики единодушно сравнивали его игру с экспрессивными достижениями вокального бельканто.

Настоящая статья посвящена исследованию того, как принцип бельканто, воспринятый Рубинштейном от великого тенора Джованни Рубини, преломился в его фортепианном стиле и педагогическом методе, а также как он проявился в конкретных фортепианных сочинениях самого композитора.

1. Истоки принципа: Рубинштейн и Джованни Рубини

Судьбоносная встреча Рубинштейна с прославленным итальянским тенором Джованни Баттиста Рубини (1794–1854) произошла в 1840-х годах. Рубини был одним из крупнейших представителей искусства бельканто, первым среди певцов XIX века (не кастратов), кто стал мировой оперной звездой. Его голос современники описывали как необычайно подвижный и выразительный, с мягким, серебристым тембром.

Рубинштейн, будучи ещё молодым пианистом, был потрясён мастерством Рубини. Легенда гласит, что певец сказал ему: «Если вы заставите рояль петь, как я пою, вы будете величайшим пианистом мира». Вдохновлённый этим наставлением, Рубинштейн поставил перед собой цель — перенести законы вокальной фразировки на фортепианную клавиатуру. Он упорно добивался подобного «пения» фортепиано, изучая тончайшие нюансы певческого дыхания и артикуляции.

Этот опыт сформировал тот идеал звука, к которому Рубинштейн стремился всю жизнь — мощного, но вместе с тем гибкого и невероятно певучего. По воспоминаниям современников, его игра отличалась не просто виртуозностью, а прежде всего умением создавать яркий художественный образ, заставляя инструмент «петь» по-человечески. В этом ключ к пониманию его фортепианного стиля, который Сергей Танеев охарактеризовал как вызывающий «жгучее чувство красоты», а Сергей Рахманинов отмечал «феноменальное владение педалью» и «напряжённый художественный интерес» интерпретаций [7, с. 28].

2. «Dire la melodia»: педагогический метод Рубинштейна

Вдохновение, полученное от общения с Рубини, Рубинштейн последовательно воплощал в своей педагогической практике. Центральным понятием его методики стало выражение «dire la melodie» (или «dire la romance») — «произносить мелодию». Спустя много лет он разъяснял этот принцип: «Тонкое исполнение песни — трудная задача. Француз применяет меткий оборот речи: "dire la romance" — но как часто мы встречаем певцов и певиц, которые при исполнении песен ставят своей главной задачей показать свои голосовые средства» [1, с. 78].

Суть заключалась не в демонстрации технического блеска, а в осмысленном, речевом интонировании музыкальной фразы. Именно поэтому в основанной им Петербургской консерватории Рубинштейн ввёл обязательный класс пения для всех пианистов. Целью этого предмета было не поставить ученикам голос, а научить их «произносить мелодию» — чувствовать её внутреннюю логику, дыхание и смысловую нагрузку. На своих уроках он требовал вокально-речевого «произнесения» мелодии на фортепиано, придавая большое значение использованию разнообразных артикуляционных приёмов.

Классический пример его подхода — замечание ученице, исполнявшей Ноктюрн си минор (op. 37 № 2) Шопена: «Она поёт так, как будто играет ноктюрн Фильда или арию Беллини. А здесь надо петь замкнуто, уйти в себя, хмуро; паузы — тяжело на душе, трудно петь...» [2, с. 145]. Это чрезвычайно показательно: Рубинштейн не просто требовал красивого звука, он требовал характерного интонирования, соответствующего драматургии произведения. Как описывал один из слушателей исполнение Рубинштейном этого же ноктюрна: «Всю первую часть он играл сухим звуком, педаль была совершенно незаметна... Слушатели чувствовали тяжелое, беспросветное горе, рассказанное измученным, обрывающимся голосом» [3, с. 98]. Иными словами, «пение на рояле» было для Рубинштейна не самоцелью, а средством раскрытия художественного замысла.

3. Реализация принципа в фортепианной «Мелодии» F‑dur op. 3 № 1

Наиболее ярким образцом «бельканто на рояле» в собственном творчестве Рубинштейна является «Мелодия» F‑dur op. 3 № 1. Эта небольшая пьеса, написанная в трёхчастной форме, представляет собой квинтэссенцию вокального мышления композитора. Уже само название указывает на приоритет певучей линии.

Главная тема «Мелодии» изложена в верхнем голосе на фоне прозрачного аккомпанемента — арпеджированных фигураций в левой руке. Первое, что требуется от пианиста, — это добиться максимального legato в мелодической линии. Рубинштейн рекомендовал «вслушиваться в затухание каждого звука и мысленно соединять его со следующим, как это делает певец, беря дыхание» [1, с. 112]. В нотном тексте нет длинных лиг, но фразировка подразумевает объединение 2–4 тактов в одну «дыхательную» волну. Каждая фраза начинается с затакта, что имитирует естественный речевой «вдох» перед началом высказывания.

Особого внимания заслуживает средний раздел (ми минор), где мелодия переходит в нижний голос, а верхний регистр выполняет функцию «вздохов» — коротких форшлагов и мордентов. Здесь пианист должен имитировать тембральное различие: нижний голос — «тенор» (плотный, грудной звук, как у певца-тенора), верхние украшения — «флейта» (прозрачная, отстранённая, почти без вибрато). Рубинштейн часто использовал приём «пальцевой педали» (задержание одного пальца на клавише при движении других), чтобы сохранить бас и создать ощущение вокальной опоры [4, с. 89].

В репризе мелодия возвращается в исходном виде, но динамика становится более насыщенной (от piano к mezzo forte). Кульминация приходится на последнее проведение темы, где мелодия поднимается до высокого «ля» второй октавы. Этот момент требует от пианиста того же «затаённого дыхания», что и от певицы, берущей верхнюю ноту в арии: пальцы должны «петь» этот звук, не форсируя, но давая ему полную длительность и естественное затухание. После спада — короткое заключение, где фортепиано замирает на пианиссимо, имитируя «угасающий голос». Вся пьеса длится не более трёх минут, но по выразительности она сопоставима с лучшими образцами вокальной лирики.

4. Принцип бельканто в Ноктюрне es‑moll op. 44 № 1

Другим показательным примером вокальной природы фортепианного стиля Рубинштейна служит его Ноктюрн es‑moll op. 44 № 1. Жанр ноктюрна изначально предполагает певучесть («ночная песня»), и Рубинштейн развивает эту традицию, идущую от Фильда и Шопена, но с собственной интонационной характерностью.

В отличие от «Мелодии», здесь фактура более насыщенная: правая рука ведёт мелодию двойными нотами (терциями и секстами), левая рука исполняет широкие арпеджированные ходы на две октавы. Задача пианиста — сделать так, чтобы двойные ноты звучали как единая певучая линия, а не как два отдельных голоса. Рубинштейн требовал от учеников в таких случаях «слышать верхний голос как сопрано, а нижний — как альт, но вместе они образуют единую мелодическую волну» [2, с. 201].

Средний раздел ноктюрна (Des‑dur) представляет собой речитатив в духе оперной декламации: мелодия дробится на короткие мотивы, между которыми — паузы-«вздохи». Это прямое воплощение принципа «dire la melodie»: пианист должен «произнести» этот речитатив, словно актёр на сцене, с разной интонационной окраской — от вопросительной до утвердительной. Рубинштейн часто повторял: «Играйте не ноты, а то, что стоит за ними. Представьте, что вы рассказываете историю, где каждое слово имеет вес» [1, с. 95].

В репризе ноктюрна мелодия возвращается в исходном виде, но динамически она более сдержанна (piano вместо mezzo piano в экспозиции), что создаёт эффект «воспоминания» — приглушённого, ушедшего в себя пения. Именно здесь особенно важна педаль: Рубинштейн использовал «вибрирующую» педаль (быстрое снятие и взятие), чтобы гармония не сливалась в гул, а сохраняла прозрачность, необходимую для вокальной иллюзии.

Таким образом, и в «Мелодии», и в Ноктюрне Рубинштейн последовательно реализует принцип бельканто, доказывая, что фортепиано способно не только имитировать голос, но и создавать самостоятельную «вокальную» драматургию.

5. Практические приёмы для пианиста: как «петь на рояле»

Из педагогического метода Рубинштейна вытекают конкретные приёмы работы над «вокальным» звуком на фортепиано. Они могут быть полезны каждому студенту-пианисту:

1. «Подтекстовка» — мысленное или тихое пропевание мелодии со словами. Даже если произведение не имеет слов (как «Мелодия» Рубинштейна), пианист может придумать слоги или короткую фразу, соответствующую характеру музыки. Например, для главной темы «Мелодии» подойдут слова «Я жду те-бя» на первых трёх звуках.
2. Дыхательные паузы — перед началом фразы и между её частями необходимо делать микропаузу («вдох»), как это делает певец. Рубинштейн требовал, чтобы рука поднималась над клавиатурой именно с ощущением набора воздуха. На практике: поднимите запястье перед первой нотой фразы, словно вдыхаете.
3. Активное слушание затухания звука — на рояле звук затухает сразу после удара. Чтобы создать иллюзию поддержанного тона, нужно «дослушивать» каждый звук до его естественного замирания и лишь затем переходить к следующему. Этому помогает медленное проигрывание мелодии с педалью, на половинной скорости.
4. Тембровая дифференциация — каждый палец должен производить разное по плотности и окраске туше. Рубинштейн рекомендовал упражнения на «пение» одним пальцем, меняя нажим от pianissimo к forte, а также игру одной и той же мелодии разными пальцами для поиска наиболее «певучего» варианта.
5. Педаль как «дыхание» — не глушить гармонию резко, а снимать педаль плавно, «как певец закрывает рот после окончания фразы». В кульминационных моментах — более длинная педаль, создающая «резонанс грудного голоса» [3, с. 115].

Эти приёмы универсальны и применимы к любому репертуару — от Баха до Прокофьева. Но именно Рубинштейн впервые систематизировал их в рамках фортепианной педагогики, создав школу, где «пение» стало главным критерием качества звука.

Подводя итог, можно утверждать: принцип «бельканто на рояле» был для Антона Рубинштейна не красивой метафорой, а фундаментом его творческого метода. Воспринятый от великого тенора Рубини и отшлифованный в исполнительской и педагогической практике, этот принцип стал стержнем, объединившим все грани его многогранной деятельности — от уроков в консерватории до сочинения фортепианных пьес.

Фортепианная «Мелодия» F‑dur op. 3 № 1 и Ноктюрн es‑moll op. 44 № 1 представляют собой квинтэссенцию этого подхода. Вокальная природа фортепианного стиля Рубинштейна, основанная на принципе «dire la melodie», реализована в них через конкретные приёмы: дыхательную фразировку, тембровую дифференциацию голосов, «подтекстовку» и особую педализацию. Изучение наследия Рубинштейна позволяет сделать важный вывод: настоящий пианист — не тот, кто быстрее всех нажимает клавиши, а тот, кто заставляет инструмент говорить и петь по-человечески. В этом смысле уроки великого музыканта остаются актуальными и сегодня, напоминая о том, что в основе любого исполнительства лежит живое, осмысленное интонирование.

Список литературы:

1. Рубинштейн А. Г. Короб мыслей / А. Г. Рубинштейн. — СПб.: Олма-пресс, 1999. — 320 с.
2. Баренбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн: жизнь, артистический путь, творческая и музыкально-общественная деятельность / Л. А. Баренбойм. — Л.: Музгиз, 1957. — 456 с.
3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. — М.: Классика-XXI, 2007. — 192 с.
4. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма / К. В. Зенкин. — М.: Московская консерватория, 1997. — 269 с.
5. Глазунова Р. В. Ноктюрны в фортепианном творчестве Антона Рубинштейна / Р. В. Глазунова // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2018. — № 2. — С. 94–103.
6. Стасов В. В. Избранные сочинения: в 3 т. / В. В. Стасов. — М.: Искусство, 1952. — Т. 2. — 587 с.
7. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные О. фон Риземаном / С. В. Рахманинов. — М.: Музыка, 1998. — 208 с.