О НЕКОТОРЫХ СТИЛЕВЫХ СЛОЖНОСТЯХ ИСПОЛНЕНИЯ СОНАТ ЙОЗЕФА ГАЙДНА

ON SOME STYLISTIC DIFFICULTIES IN PERFORMING JOSEPH HAYDN'S SONATAS

Anfyorova Lyubov Leonidovna

General Piano Department Teacher, Borisoglebsk Music College (State-Funded Vocational Educational Institution),

Russia, Borisoglebsk

АННОТАЦИЯ

Статья написана для работы со студентами дисциплины «общего фортепиано». В статье раскрываются проблемы исполнения фортепианных сонат Й. Гайдна – популярнейшего педагогического материала для учащихся - пианистов самой разной степени подготовленности. В работе анализируются исторически обусловленные исполнительские средства и современная практика исполнения клавирных произведений. Данное исследование расширяет знания о стилистических особенностях музыки Гайдна и предназначено для широкого круга исполнителей и педагогов.

ABSTRACT

 This article is devoted to the students of the Compulsory piano department. The article addresses the issues of performing piano sonatas by J. Haydn – one of the most popular pedagogical materials for piano students of varying levels of preparation. The work analyzes historically conditioned performance practices and contemporary interpretations of keyboard works. This study broadens the understanding of the stylistic characteristics of Haydn's music and is intended for a wide range of performers and educators.

Ключевые слова: Йозеф Гайдн; фортепианные сонаты; интерпретация; методические вопросы; стиль Гайдна; исполнительская техника; фактурные приемы; темповые обозначения; динамика; оркнаментика.

Keywords: Joseph Haydn; piano sonatas; interpretation; methodological issues; style of Haydn; performance technique; textural devices; tempo markings; dynamic; ornamentation.

Музыка Йозефа Гайдна во все времена привлекала внимание исследователей, исполнителей, слушателей, музыкантов, педагогов-инструменталистов. Глубоко и многогранно раскрывали композиторский дар великого австрийского композитора многие исследователи его творчества.

Фортепианные сонаты Й. Гайдна являются популярнейшим педагогическим материалом. Но, тем не менее, методические вопросы исполнения его фортепианных произведений затрагиваются в очень немногочисленных работах музыковедов.

Композитор прожил долгую жизнь (1732 – 1809). Его современниками были И.С. Бах, Д. Скарлатти, Ф.Э. Бах, В.А. Моцарт, Л. Бетховен. Йозеф Гайдн обладал яркой творческой индивидуальностью. Энергия, ощущение радости, воздух, нежная лиричность, спокойная грусть, мерный шаг, сдержанное раздумье – вот небольшой круг музыкальных образов, составляющих содержание фортепианной музыки Гайдна.

Велико фортепианное творчество Гайдна - им написано более полусотни сонат, несколько концертов для фортепиано с оркестром, вариации, рондо и разножанровые пьесы мелкой формы. Свои фортепианные сонаты Гайдн писал на протяжении всей своей жизни – с ранней юности до глубокой старости, что нашло отражение в широчайшей палитре музыкальных образов.   И, как известно, сонаты Гайдна – популярнейший педагогический материал для учащихся - пианистов самой разной степени подготовленности.

Вопрос «как исполнять Гайдна» - сложный и нужный. Вопрос «сложный», потому что к сочинениям Гайдна постоянно обращаются множество исполнителей: от учеников ДМШ, студентов музыкальных училищ, студентов консерваторий и до известных концертирующих пианистов. Вопрос «нужный», потому что исполнение фортепианных произведений Гайдна ставит перед всеми, и перед педагогами в первую очередь, немало профессиональных проблем. Эти проблемы касаются и образного содержания произведений и специфического стиля интерпретации его музыки, так и конкретных исполнительских технологий.

Понятие «стиля Гайдна» – сложная задача для исполнителя и для педагога. Чувство стиля формируется у студента в процессе обучения на протяжении большого периода времени, и со стороны педагога требуется постоянная, грамотная и кропотливая работа. Антон Рубинштейн писал о Гайдне: «Дедушка Гайдн – любезный, сердечный, веселый. Наивность, простота и веселость – необходимые элементы в музыке: от них произошли грациозность, элегантность и другие черты».

«Йозеф Гайдн является …создателем классической клавирной сонаты. Богатством музыкальных открытий и многообразием форм его сонаты превосходят даже моцартовские и бетховенские. Несмотря на то, что в отношении техники они менее сложны, их исполнение никак нельзя считать легким делом. Относительное отсутствие виртуозности восполняется требованием к исполнителю широко проявлять свое творческое участие… гармония и радостная, жизнеутверждающая вера в Бога, нашедшая проявление в музыке того времени, привлекают сегодня все больше слушателей к красотам музыки Гайдна. В этом отношении музыка Гайдна очень близка музыке Й. С. Баха: оба непоколебимо верили в Бога, оба творили «во славу Божью» - писал Пауль Бадура-Скода в работе «Интерпретация Гайдна».

Судьба творческого наследия Гайдна на редкость переменчива. Во время написания Гайдном произведений для клавира одна форма клавишных инструментов непрерывно сменяла собой другую. В это время клавесин постепенно уходил в прошлое, и новые разновидности молоточковых инструментов появлялись на смену клавикордам. Непрерывно менялись эстетические вкусы. Поэтому светлую и легкую музыку Гайдна труднее проанализировать со стилистической стороны чем, для примера, насыщенную философскими идеями, драматизмом и революционностью, музыку Бетховена.

О чем необходимо знать, приступая к изучению и исполнению клавирной музыки Гайдна? Гайдн как художник формировался в пору, когда складывались основы новых эстетических мировоззрений. Гайдну были близки взгляды, согласно которым музыка призвана пробуждать чувства, «овладевать сердцами», «возбуждать или успокаивать страсти». Формирование Гайдна как художника происходило в знакомстве с интонациями венской музыки - городских и крестьянских песен и танцев - интонаций разнообразных национальных культур, получивших причудливое перекрещивание в Вене. Понимание этих обстоятельств важно для осознания и понимания стилистических особенностей музыки Гайдна.

Для выявления характерных черт сонат Гайдна необходимо группировать сонаты по этапам его творческого пути. Студентам необходимо знать, в какой период написана изучаемая им соната.

К «ранним» сонатам относятся «Сонаты» написанные до 1768 года. Это 31 соната. Они миниатюрны и различны по художественной значимости. В этот период творчества, стремясь к самостоятельности, Гайдн многое пробует, принимает одно, отвергает другое. Отсюда пестрота стиля его ранних сонат. Эволюцией в творчестве Гайдна является утверждение «сонатной» формы в ранних сочинениях. 1770-е годы, время написания сонат №32-51, – период творческих поисков композитора. Об этом свидетельствуют развитие фортепианной фактуры, углубление, обогащение содержания. Существенным является введение тематических контрастов, появление «монотематизма», что в дальнейшем будет подхвачено и развито композиторами-романтиками.

Для сонат № 52 – 59, написанных в 80 е годы, характерно особое внимание композитора к медленным частям цикла. В эти годы Гайдн часто обращается к вариационным принципам художественного развития. Музыка этого времени отличается свободой разработки внутреннего материала, органическим внутренним единством.

Немногочисленные поздние сонаты свидетельствуют о полной зрелости его стиля. Их отличает «импровизационность» изложения материала, богатое образное содержание, гармоническая смелость, разнообразие фактурных приемов, резкие тембровые контрасты, романтическая окраска. Это позволяет сделать вывод: в поздних сочинениях есть черты очень близкие романтизму, поэтому Гайдн является не только основоположником венского классического стиля, но и предшественником и новой романтической музыки. Именно по этому пути развивалось творчество Моцарта, Бетховена, Шуберта, Берлиоза. Гайдн поднимает повседневное, простое, бытовое, жанровое до уровня жизненной философии. Эти черты необходимо отмечать и направлять сознание студента на это обстоятельство, что поможет глубокому проникновению в замысел автора, достижению наибольшей выразительности и, соответственно, стилистической определенности интерпретации произведения.

«Величайшая заслуга Гайдна в том, что он первый собрал многообразные элементы, разбросанные по другим жанрам, направлениям, школам в единую, удивительно стройную и целостную систему, в которой ни один элемент не существует независимо от остальных. Прозрачность и четкость, лаконизм формы так совершенны, что на первый взгляд она производит впечатление почти элементарной простоты. Но на самом деле, эта кажущаяся простота проглотила и переработала весь разношерстный материал, которым пестрит инструментальная культура «доклассического периода».

Работая со студентом над поиском «гайдновского» стиля, необходимо отмечать не только единичное, типичное для композитора, но и выходить на уровень стилевых обобщений. Педагог должен постоянно заботиться о средствах выразительности - ведь именно точное интонирование деталей, определение меры их выразительности и соотношение друг с другом является первым шагом на пути формирования у ученика чувства стиля.

Для информации необходимо сказать и об инструментах, для которых Гайдн писал свои произведения. Ранние сонаты написаны для одного типа инструмента, а поздние – для другого - молоточкового фортепиано. Молоточковое фортепиано позволяло пользоваться постепенными динамическими изменениями звучности, усилениями и ослаблениями, облегчало применение различных приемов звукоизвлечения, что в корне изменило клавирный стиль Гайдна. Фортепиано «гайдновского» времени имело ясный и светлый верхний регистр, а нижний регистр обладал достаточной звуковой полнотой. Басы звучали по-особому ясно и звонко. Фортепиано времен Гайдна в гораздо меньшей степени позволяло звукам сливаться – отсюда особый характер легато того времени, преобладание нон легато над легато. Для определения задач педагога и исполнителя это означает: уметь осознанно фразировать, воздерживаться от неправильных акцентов, избегать крайне громкого звучания, играть более активными пальцами и экономно педализировать.

Гайдн, в полном согласии с традициями своего времени, был чрезвычайно скуп на какие-либо исполнительские ремарки. В лучшем случае мы находим у него обозначение темпа, несколько динамических и агогических указаний. Многое остается нерасшифрованным и требует от исполнителя знания основных стилистических закономерностей его произведений.

Один из основных стилевых признаков музыки композитора является утверждение «гомофонно–гармонического» принципа мышления. Принципы «гомофонно–гармонической» структуры произведения: мелодия является главным композиционным средством произведения в сочетании с гармоническим сопровождением. Соотношение трех основных компонентов «гомофонно–гармонической» фактуры: 1) солирующий голос; 2) сопровождающие голоса, часто сливающиеся в аккорды; 3) линия басового голоса.

Мелодическая линия состоит из мелких мотивов и часто прерывается паузами, содержит большое количество мелких артикуляционных обозначений и группировки разнообразных мелизмов, что создает дополнительные трудности. В этой связи вопрос фразировки становится особенно существенным. Особо важно уделять внимание работе над объединением мотивов в длинную мелодическую линию, выявлению смыслового центра фразы, кульминации. Кульминация падает, как правило, на точку «золотого сечения» в 7-8тактах. Для понимания этого студент должен ощущать выразительность смены гармоний, определить каденцию, услышать разрешение в тонику. Логика развития гармонии совпадает с движением мелодической линии. Студент должен осознавать огромную роль гармонии.  В одном случае она усиливает выразительность интонационного хода, подчеркивая его значимость, в другом – медленная смена гармонических функций придает спокойствие аккомпанементу свободной мелодии, в третьем – аккордовое сопровождение ритмически пульсирует и создает ощущение тревоги, волнения и напряженности.

Еще одна стилистическая задача – определенность метро – ритмического пульса. У Гайдна метро – ритмический пульс создает характерную живость и упругость музыки и является одним из главных формообразующих средств. Ритмика может быть просто фоном, а может разрабатывать мелкие построения в ритмическом нарастании или торможении. Задача студентов –исполнителей умело сочетать различные виды пульсации для фразировки мелодической линии и не «забалтывать» пассажи.

Важной стилистической особенностью является жанровая основа его музыки, органическая близость музыки Гайдна к народному творчеству и народной музыке. Многие его темы имеют народно – песенное происхождение, но они вполне самостоятельны. «Мелодизм» его музыкальных тем вобрал в себя многонациональные интонации. Гайдн создает из «народных» тем законченную инструментальную тему, имеющую свое движение, развитие и лаконичное окончание. В некоторых произведениях Гайдн стилизует народную манеру сопровождения на тоническом органном пункте, при этом сохраняя характер народной мелодии или танца. Гайдн очень часто использует «Менуэт» в отдельных частях сонат. Ритмическая особенность менуэта - в характерной ритмической формуле, в пластике грациозного поклона, основанном на движении к первой доле второго такта.

Выбирая сонату Гайдна для изучения, необходимо знать все эти особенности и работать над исполнением, учитывая все вышеперечисленные особенности стиля Гайдна.

Далее поговорим о динамике. «Forte» времени Гайдна не соответствует нашему современному представлению об этой динамической градации. Наше «forte» сильнее и объемнее «forte» звучащего во времена Гайдна. Но невозможно вернуться к тому объему звука, да и не стоит ставить таких задач. При исполнении мы не должны преувеличивать силу «forte» и форсировать звучание – должны дифференцировать, скажем, от исполнения Бетховена. Гайдн чаще всего довольствовался лишь намеками при обозначении динамики, не давал ясные и четкие указания. Поэтому к небольшим, «гайдновским», обозначениям необходимо добавлять еще кое- что свое. Здесь необходимо применять золотое правило, сформулированное Кванцем, современником Гайдна: «Далеко недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где они обозначены; каждый исполнитель должен уметь продуманно привносить их в те места, где они не стоят». Нельзя заходить слишком далеко в своих добавлениях – обилие динамических нюансов не должно разрушать мелодическую линию. Только в поздних его сонатах появляются более конкретные динамические оттенки - «fortissimo», «pianissimo», «crescendo». Эти более конкретные указания позволяют изучить направленность и стиль «гайдновской» динамики.

Характерными указаниями для Гайдна являются обозначения «sforzando». Это значит «акцент». Но здесь необходимо абсолютно точно различать – на какой первоначальной динамике стоит это обозначение: если в звучности forte - то акцент должен быть достаточно сильным, если в звучности piano-   то более слабым. Гайдн был противником динамических преувеличений, и без правильной соразмеренной звуковой интерпретации хорошее исполнение сонат просто невозможно. Звук сонат Гайдна не может быть грубым или резким и не может идти в ущерб лаконичности и благородству исполнения.

Следует отметить, что необходимым условием грамотного исполнения сонат Гайдна является ритмически точная игра. Основные правила – это точное соблюдение ритма, постоянная устойчивость и твердость темпа. При этом следует учесть, что точных определений темпов Гайдн нам не оставил. Поэтому при выборе темпа следует обращать внимание на ритмический рисунок музыки – из - за слишком быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая четкость. Существенное значение здесь имеют артикуляционные обозначения, украшения и орнаментика. Нужно выбирать такой темп, в котором можно исполнить надлежащим образом указанные в нотном тексте украшения и артикуляционные тонкости.

Но не стоит бояться быстрых темпов, Гайдн их, бесспорно, любил. Ощущения скорости темпов исполнения было не менее быстрым, чем в наше время – многие финалы его сонат ясно доказывают это. Но, в то же время, нельзя исполнять излишне медленно части сонат, обозначенные «аndante» и «adaqiо». Во времена Гайдна эти темпы исполнялись гораздо подвижнее, чем во времена романтиков и Бетховена. Это идет вразрез со стилистическими законами Гайдна и об этом всегда необходимо помнить.

Необходимо отметить, что в сонатах Гайдна есть много мест требующих более свободного исполнения, где необходимо «rubato», но в очень умеренных дозах. Это касается исполнения медленных частей сонат - именно «rubato» придает исполнению выразительность и завершенность, но это правило не касается быстрых частей сонат Гайдна. Необходимо пользоваться агогикой в меру, не переходя дозволенных стилем границ. Решающим фактором здесь, как всегда, является музыкальный вкус и исполнительское мастерство.

Поговорим еще об одной сложной стороне исполнения как орнаментика Гайдна. Нет прямых указаний автора и поэтому на помощь нам приходит практика его современников - так, как она описана в многочисленных учебниках того времени. Встречаются различные точки зрения. Бесконечное разнообразие музыки Гайдна неизбежно приводит к выводу, что его мелизмы допускают различные толкования. Исполнителю часто приходится решать самому, играть ли здесь группетто, неперечеркнутый мордент или трель. В интересующую нас эпоху большинство трелей исполнялось с заключением. При этом трели чаще всего начинались с главного звука, но нередко и с верхнего вспомогательного. Нет строгого единообразия в расшифровке форшлагов: группы «форшлаговых» нот иногда исполнялись на сильное время, а иногда за счет предшествующей длительности. Неперечеркнутые форшлаги трактовались и как долгие, и как короткие. Таким образом, исполнение орнаментальных украшений у Гайдна не подчинялось строгой определенной схеме, а вытекало из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода - его характера, движения мелодии, темпа и т.д. При современном исполнении необходимо быть экономным в звуке украшений и количества украшающих нот. Украшения не должны убивать или отягощать мелодию, их исполнение должно вытекать из поставленной художественной задачи.

Еще один сложный вопрос – употребление педали. Вопрос педализации нужно решать только как умеренное употребление педали, и только в тех местах, где без нее невозможно обойтись. Качество употребления педали конкретно зависит от степени мастерства исполнителя.  

При выборе редакций клавирных произведений Й. Гайдна следует остановиться на трехтомнике избранных сонат под редакцией Л. Ройзмана. Вышедших в 1960 – 1966 года в издательстве «Музыка». Это «уртекстовое» в своей основе, научно выверенное издание, снабженное содержательным предисловием и конкретными примечаниями в тексте. Издание основывается на тексте академического издания Брейткопфа и Гертеля под редакцией К. Пэслера. Крупным шрифтом и без скобок воспроизводится авторский нотный текст, включающий лигатуру, обозначения штрихов и динамические оттенки.

В заключение хочу сказать, что современная практика исполнения клавирных произведений Гайдна стремится к использованию исторически точных исполнительских средств. Современный пианизм стал значительно суше и звонче, динамика стала существенно тоньше, агогика – строже, яснее прорисовываются штрихи, применение педали резко ограничилось. «Музыкальное искусство всегда ставит перед нами задачу найти компромисс между историческим познанием и миром чувств нашего времени», – писал Бадура – Скода. «Необходимо стремиться к тому, чтобы достичь хотя бы какого- то синтеза традиций и ощущения современности, познания стиля и живого чувства», - указывал В. Гизекинг. Будем искать отражение нашего быстро меняющегося мира в мире творений прошлого.

Список литературы:

1. Асафьев Б. Гармоничность мировоззрения Гайдна. / Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. - Л.: «Музыка»: 1981. – 216 с.
2. Бадура П. – Скода. К вопросу об орнаментике Гайдна. /Как исполнять Гайдна, Сборник. М.: Издательский Дом Классика XX., 2004. – 204 с.
3. Казальс П. Многие не понимают Гайдна – познание его глубины только начинается. / Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. – М.: ГосМузИздат., 1960. – 384 с.
4. Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано?/ Музыкальное исполнительство и педагогика. М. 1991. – 258 с.
5. Кремлев Ю. Краткие заметки о гайдновских клавирных сонатах. / Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. - М.: 1972. – 175 с.
6. Ландовска В. Гайдн – сам огонь; он знал, как пробудить страсть!. / Ландовска В. О музыке. - М.: 1991. – 116 с.
7. Мартинсен К.А. Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна.
8. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации. Сборник трудов Московской консерватории №39. М.: Редакционно-издательский отдел Московской консерватории. 2002. – 249 с.
9. Меркулов А.М. Как исполнять Гайдна. М.: Классика XXI, 2009. – 204 с.
10. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. / Мильштейн Я. «Вопросы теории истории исполнительства». - М.: 1983. – 247 с.
11. Новак Л. Йозеф Гайдн. М.: Музыка. 1973. – 450 с.
12. Ройзман Л. Фортепианное творчество Й. Гайдна. / Гайдн Й. «Избранные сонаты для фортепиано». М.: 1960. – 156 с.
13. Рубинштейн А. Дедушка Гайдн – любезный, сердечный, веселый… /Рубинштейн А. «Лекции по истории фортепианной литературы». - М., 1986. – 186 с.
14. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке/ «Вопросы социологии и эстетики в музыке». Т.2. Ленинградское отделение: Советский композитор. 1983. – 83 с.
15. Фишман Н. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианистов». / «Вопросы музыкальной педагогики №11». М.: Редакционно-издательский отдел московской консерватории. 1997. – 160 с.
16. Цилхер Г. Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна. / Клавирные сонаты Гайдна. С.-Петербург. Планета музыки, 2011. – 264 с.