ОТСЫЛКИ К МУЗЫКЕ В ТВОРЧЕСТВЕ СЮРРЕАЛИСТОВ

REFERENCES TO MUSIC IN THE WORKS OF THE SURREALISTS

Vlaznyuk Natallia Ivanovna

Postgraduate Student, Belarusian State University of Culture and Arts,

Republic of Belarus, Minsk

АННОТАЦИЯ

В статье раскрывается отношение к музыке теоретика и основоположника сюрреализма А. Бретона. Выявляется символика и значение образов мира музыки в творчестве ведущих представителей сюрреализма Ж. Миро, Р. Магритта, С. Дали.

ABSTRACT

This article explores the attitude toward music of the theorist and founder of surrealism, A. Breton. It also explores the symbolism and significance of musical imagery in the works of leading surrealist figures such as J. Miró, R. Magritte, and S. Dalí.

Ключевые слова: сюрреализм; музыка; живопись.

Keywords: surrealism; music; painting.

Молчание сюрреализма в отношении музыки, по сути, проистекало из убеждений его основоположника А. Бретона (1896–1966), французского писателя и поэта, который был известен своими «антимузыкальными» взглядами. Сам А. Бретон был равнодушен к музыке, кроме того, он ориентировал теорию и практику сюрреализма на визуальность, которую считал несовместимой с музыкой. В статье 1925 г. «Сюрреализм и живопись» А. Бретон особенно подчеркивал противопоставление изобразительного искусства и музыки как двух взаимоисключающих сущностей: «В действительности слуховые образы уступают визуальным образам не только по четкости, но и по строгости, и, при всем уважении к некоторым меломанам, вряд ли они призваны каким-либо образом укрепить идею человеческого величия. Так пусть ночь продолжит падать на оркестр, и пусть я, все еще ищущий что-то в этом мире, пусть я останусь с открытыми или закрытыми глазами среди бела дня для моего безмолвного созерцания» [цит. по 11, c. 248]. По мнению поэта, музыкальное творчество противоречило основным принципам сюрреалистов: автоматизму и внутренней модели [7]. Музыка же, основывающаяся на математических принципах письма, не может стимулировать автоматизм [5]. Исследователь Дж. Г. Мэтьюз отмечает высокий авторитет А. Бретона среди его последователей во Франции: «Его безразличие к музыке и даже подозрение к ней препятствовали любым попыткам французских сюрреалистов включить музыку в свою программу восстания против традиций и условностей или для освобождения воображения» [8, с. 150]. Дирижер Л. Ботстайн видел ироническое противоречие во враждебном отношении к музыке французского сюрреализма, поскольку музыка должна была как нельзя лучше соответствовать основным идеям сюрреалистической идеологии, центральной из которых была идея непосредственного творческого излияния воображения, выходящего за рамки сознательного и бессознательного [2].

Цель сюрреализма заключалась в нивелировании различий между подобием и иллюзией, видимым и невидимым, субъективным и объективным, в преобразовании идеи репрезентации. Художники-сюрреалисты стремились преодолеть доминирование разума, высвободить бессознательную стихию творчества. Если следовать традициям эстетики XIX в., музыка могла бы выступать идеальным средством для реализации устремлений сюрреалистов. Согласно А. Шопенгауэру и Р. Вагнеру, музыка, будь то так называемая абсолютная или программная, была прямым непосредственным выражением бессознательного. Таким образом, музыка естественным образом обладала прямой творческой силой, к которой стремился сюрреализм. Она была способна преодолевать ограничения «речи и иллюстраций, различия между реальным и воображаемым» [2]. Однако только в 1946 г., спустя два десятилетия после опубликования статьи «Сюрреализм и живопись», А. Бретон в своем эссе под названием «Молчание – это золото» пришел к осознанию того, что с помощью музыки автор может достичь творческого «накала», так как ее звучание обладает способностью раскрыть внутреннюю музыку поэтического языка. А. Бретон утверждал, что музыка является «независимой от социальных и моральных обязательств, ограничивающих устную и письменную речь» [там же]. При всем этом отсылки к образному миру музыки обнаруживаются в творчестве ведущих представителей сюрреализма.

Для испанского художника Ж. Миро (1893–1983) музыка являлась «высшей творческой силой, которая вела к возвышенному» [14]. Сам художник, музыкальные интересы которого включали широчайший круг композиторов, от В. А. Моцарта и А. Вивальди до К. Штокхаузена и Дж. Кейджа, отзывался о своем творчестве как о «музыкальном стихотворении» [там же]. «Я смотрю на многообразие цветов. Я смотрю на пустой холст. Затем я пытаюсь нанести цвета, как слова, из которых возникают поэмы, как ноты, из которых возникает музыка» [цит. по 1, с. 387]. Сравнивая свое творчество с творчеством композитора К. Штокхаузена, Ж. Миро проводил аналогию между музыкальной нотой и прикосновением кисти с краской к холсту. Подобно тому, как композитор искал революционные звуки в музыке, художник открывал революционные приемы в своей живописи [12].

По утверждению французского художника Ж. Огне, сюрреализм в живописи должен был обращаться к воображению и фантазии человека. Вместе с тем музыке всегда была присуща способность связывать жизнь и мечту, ей традиционно приписывалась способность воздействовать на душу слушающего, уносить его в мир грёз, которые стремился уловить сюрреализм. Творчество бельгийского художника Р. Магритта (1898–1967) выделялось среди других сюрреалистов благодаря признанию художником силы музыки и музыкальным символам, которые часто возникают в его работах, особенно как свидетельство скрытого [2]. Р. Магритт на протяжении всей жизни сохранял интерес к музыке, считая ее союзником сюрреализма. Так, работа «Первый день» (1943), относящаяся к так называемому «периоду Ренуара» в творчестве художника, изображает скрипача на фоне солнечного сельского пейзажа и балерину размером с куклу, танцующую у него на коленях. Во многих своих коллажных работах Р. Магритт использовал вырезки из нот (например, клавира популярной английской музыкальной комедии «Девушки из Готтенберга» Дж. Гроссмита-младшего и Л.Е. Бермана, арий К.М. Вебера, фортепианных переложений симфоний Л. Бетховена, а также популярных мюзик-холльных номеров). Ноты и слова, вырезанные в форме яблок, парящих трубок, котелков, игрушки бильбоке и других наиболее узнаваемых мотивов творчества художника, придавали лирический визуальный элемент его бумажным коллажам [6]. Вырезая фигуры из нотных листов, художник часто переворачивал фрагменты, для того чтобы затруднить распознавание нотных текстов, превращая их таким образом в абстрактные, монохромные узоры, как в «Музыкальных моментах» (1962). Цветные акценты и тонкие тени, нанесенные карандашом или углем, создавали ощущение трехмерности, иллюзию глубины и прочности [10]. Включая музыку в свои коллажи, Р. Магритт, в том числе, отдавал дань уважения таланту своего брата Поля – признанного музыканта, а также поэта [9].

Отношение к музыке С. Дали (1904–1989) кардинально отличалось от других художников авангарда. Подобно З. Фрейду, работами которого он увлекался, С. Дали избегал музыки. В знаменитом списке противопоставлений из автобиографической книги «Тайная жизнь Сальвадора Дали» (1942) содержится следующая запись: «Против музыки. За архитектуру» [4, c. 286]. Кино, джаз, спорт, фотография, автосалоны, пляжные игры, современная архитектура считались проявлениями современной жизни, которые поддерживали С. Дали и его единомышленники, в то время как сентиментальное в музыке и искусстве, подражание классике, национальный танец сардана и другие живописные формы каталонской культуры осуждались [3, с. 104]. В одном из интервью художник выразил следующее мнение о музыкальном искусстве: «Музыка как средство выражения – одно из самых бедных <…> С музыкой, для того, чтобы что-то сказать, люди начинают трястись, танцевать или шуметь <...> – это настоящая катастрофа!» [15]. Несмотря на такое отношение к музыкальному искусству, музыкальные образы (рояли, скрипки, виолончели, тромбон) находят отражение в целом ряде работ С. Дали 1930–1940-х гг.: «Галлюцинация. Шесть образов Ленина на рояле» (1931), «Таинственные источники гармонии» (1932), «Некрофильный фонтан, льющийся из рояля» (1933), «Атмосферный череп насилует рояль» (1934), «Череп и его лирический придаток, опирающийся на прикроватную тумбочку, температура которой должна быть сопоставима с температурой гнезда кардинала» (1934), «Мазохистский инструмент» (1934), «Химик с особой осторожностью поднимает кутикулу рояля» (1936), «Три молодые сюрреалистические женщины держат в руках шкуры оркестра» (1936), «Тромбон и диван, сделанный из слюны» (1936), «Сенокосец на закате – надежда! (в том числе: мягкий самолет, извергнутый пушкой, муравьи, победа, рожденная сломанным крылом, виолончель из белой мастики и плачущий ангел)» (1940). На всех этих картинах музыкальные инструменты изображены в неестественной, искаженной форме, выражающей эмоции меланхолии или глубокого отчаяния. С. Дали не придавал образам музыкальных инструментов яркую музыкальную выразительность, используя их для передачи индивидуальных переживаний, детских воспоминаний и скрытых страхов. Как отмечают Э. Зальцман и Т. Деси, во времена модернистской абстракции, сюрреализма и дадаизма художники отказывались от повествовательности, обращаясь к личному опыту, к выражению своих стремлений, навязчивых идей или методов. «Произведение искусства отказалось от общего, чтобы стать результатом индивидуального видения, фрейдистского “другого”, которое мы находим во сне и истерии, или просто банальным и случайным результатом повседневности» [13, c. 325].

Список литературы:

1. Хавербеке, М. Выразительный JavaScript. Современное веб-программирование. – СПб. : Издательский дом «Питер», 2020. – 3-е изд. – 480 с.
2. Botstein, L. Surrealism and Music?: The Musical World Around René Magritte, 1930–1975 [Electronic resource] // American Symphony Orchestra. URL: https://americansymphony.org/concert-notes/surrealism-and-music-the-musical-world-around-rene-magritte/ (date of access: 20.03.2022)
3. Companion to Spanish Surrealism / ed. by R. Havard. – Woodbridge : Tamesis Books, 2004. – 293 p.
4. Dali, S. The Secret Life of Salvador Dalí. – North Chelmsford : Courier Corporation, 2013. – 432 p.
5. Dalmas, F. Review of Que la nuit tombe sur l'orchestre : surréalisme et musique // L'Esprit Créateur. – 2011. – vol. 51, no. 2. – P. 117–118.
6. Lipinski, L. René Magritte and the Art of Thinking. – Routledge, 2020. – 164 p.
7. L'oeil écoute [Electronic resource] // Centre Pompidou. URL: https://www.centrepompidou.fr/fr/programme/agenda/evenement/c654z65 (date of access: 02.03.2023)
8. Matthews, J. H. The Surrealist Mind / J. H. Matthews. – Selinsgrove : Susquehanna University Press, 1991. – 233 p.
9. René Magritte, La pensée visible [Electronic resource] // Christie’s. URL: https://www.christies.com/en/lot/lot-4435341 (date of access: 20.03.2022)
10. René Magritte, Moments musicaux [Electronic resource] // Christies. URL: https://www.christies.com/en/lot/lot-6190942 (date of access: 20.03.2022)
11. Rentzou E. Can surrealism sing? Nikos Gastos and song writing // Music, Language and Identity in Greece: Defining a National Art Music in the Nineteenth and Twentieth Centuries / ed. by P. Tambakaki, P. Vlagopoulos, K. Levidou, R. Beaton. – Routledge, 2019. – Ch. 14. – P. 248–261.
12. Rodas, G. Joan Punyet Miró: «Cuando ves un cuadro de Miró siempre escuchas música contemporánea» [Electronic resource] // Diario de Mallorca. URL: https://www.diariodemallorca.es/cultura/2017/06/15/joan-punyet-miro-ves-cuadro-3387978.amp.html (date of access: 20.03.2022)
13. Salzman, E. The New Music Theater: Seeing the Voice, Hearing the Body / E. Salzman, T. Desi. – New York : Oxford University Press, 2008. – 408 p.
14. Un libro viaja por el «estrecho vínculo» de Joan Miró con la música [Electronic resource] // Europapress/catalunya. URL: https://www.europapress.es/catalunya/noticia-libro-viaja-estrecho-vinculo-joan-miro-musica-20171112111106.html (date of access: 20.03.2022)
15. 110 VIDÉO – Dalí, provocateur? [Electronic resource] // Radiofrance. URL: https://www.radiofrance.fr/francemusique/video-dali-provocateur-5127670 (date of access: 20.03.2022)