ВОСПРИЯТИЕ МУЗЫКИ КАК КОНСТРУИРОВАНИЕ СИМУЛЯЦИЙ НА ПРИМЕРЕ ЭТЮДА Х. САГРЕРАСА

MUSIC PERCEPTION AS CONSTRUCTION OF SIMULATION ON THE EXAMPLE OF THE ETUDE OF J. SAGRERAS

Sobolev Petr Vladimirovich

M. S., Junior Research Assistant, Russian Christian Humanitarian Academy named after F. M. Dostoevsky,

 Russia, St. Petersburg

АННОТАЦИЯ

В настоящей статье анализируется процесс восприятия музыкального произведения с учетом последних исследований в области когнитивной психологии. Рассматривается теория симуляций Л. Барсалу как процесс построения репрезентаций на примере одного из этюдов Х. Сагрераса для гитары. Предлагается также теория базовых концептов отечественного исследователя А. Д. Кошелева для анализа связи визуальных образов и музыкальных структур. Процесс генерации визуальных образов при прослушивании музыкального произведения представляется как реактивация данных сенсорно-моторного опыта и построение симуляций по аналогии. Подчеркивается роль телесности в восприятии невербального произведения искусства, а также динамичный характер полученных в процессе восприятия образов. Описывается сопутствующий формированию симуляций процесс построения ментального пространства, наделенного физическими законами по аналогии с окружающей действительностью. Утверждается, что пространство в музыке конструируется с помощью стабильных и нестабильных тонов, на которые оказывают воздействие различные силы. Различная степень тональной устойчивости становится катализатором движения в музыке. Рассматриваются также образные схемы Фигура-Фон, Источник-Путь-Цель, лежащие в основе построения мелодического движения и музыкального пространства. Мелодия воспринимается как движение виртуального агента через тональное силовое поле, что позволяет наделить его волей и способствует дальнейшей символизации музыкального произведения.

ABSTRACT

The paper deals with the process of musical perception according to recent research in cognitive psychology. L. Barsalou's theory of simulation as a process of constructing representations is examined using one of J. Sagreras's etudes for guitar as an example. A. D. Koshelev's theory of basic concepts is also proposed as a means of analysis of the relationship between visual images and musical structures. The process of generating visual images while listening to a musical work is presented as a reactivation of sensory-motor experience and the construction of simulations by analogy. The role of corporeality in the perception of nonverbal works of art is emphasized, as well as the dynamic nature of the images obtained during perception. The construction of a mental space, based on the physical laws of the surrounding reality, accompanying simulations is described. It is argued that space in music is constructed via stable and unstable tones subject to various forces. Degrees of tonal stability become a catalyst for movement in music. The image schemes of Figure-Ground and Source-Path-Goal, which underlie melodic movement and musical space, are also examined. Melody is perceived as the movement of a virtual agent through a tonal force field, which allows it to be endowed with will and facilitates the further symbolization of a musical work.

Ключевые слова: симуляция; восприятие музыки; аналогия; репрезентация; концепт; концептуализация; ментальное пространство; образная схема.

Keywords: simulation; music perception; analogy; representation; concept; conceptualization; mental space; image schema.

Небольшой этюд аргентинского композитора Х. Сагрераса отличается протяженными отрезками повторяющихся нот – почти тремоло, фрагментарностью и непредсказуемостью музыкальных фраз, резкими скачками на октаву в левой руке, исполняемыми на одной струне. Все эти особенности кажутся вполне уместными, когда нам становится известно название произведения – “El Colibri” («Колибри»), они быстро выстраиваются в связный образ. Быстро повторяющиеся ноты (allegro brilliante – предписание композитора к исполнению) вызывают в сознании звук, производимый крыльями колибри в полете. Неожиданные скачки на октаву репрезентируют легкие и быстрые движения птицы в воздухе, а последовательности музыкальных фраз, которые можно представить в виде диаграммы, отмечают путь, который проделывает колибри в пространстве. Линейность музыкального текста в этом случае задает вектор движения птицы. Таким образом, композитор представляет звуковой аналог для связанных динамичных процессов, которые мы ассоциируем с полетом колибри. Как звук может стать аналогом процесса, который по большей части является визуальным?

Для объяснения этого процесса аналогии обратимся к теории когнитивного психолога Л. Барсалу. Предложенная им теория воплощенного сознания утверждает, что в процессе мышления происходят операции с использованием модальных симуляций, а не абстрактных, «бестелесных» символов (традиционно считалось, что мысль кодируется в форме абстрактного символа как в вербальном языке, не имеющего каких-либо сенсорных качеств). Согласно теории Барсалу, знаки объектов в сознании представляют собой не слова, а «следы» телесного сенсорно-моторного опыта, то есть совокупность визуального образа объекта, тактильного и обонятельного ощущений, программы взаимодействия с объектом или его стереотипного движения. Эти комплексные символы хранятся в соответствующих модульных системах головного мозга [7, с. 399]. Другими словами, мышление оперирует не чистыми понятиями, а моделями фрагментов реальности, включающих в себя разнообразие сенсорно-моторного опыта.

Центральным в данной теории является понятие симуляции. Так, при прочтении предложения «Кот запрыгнул на дерево», мы симулируем эту сцену в сознании, при этом: активизируется зрительная кора, и происходит извлечение из визуальной памяти образов кота и дерева (возможно, дополненных некоторыми другими деталями – например, лужайкой, так как симуляция предполагает движение кота вверх с плоскости), активизируется моторная кора – происходит симуляция самого движения прыжка, траектории и предполагаемого усилия. Концепт в данном случае представляется не статичным элементом ментальной энциклопедии, а механизмом, моделирующим симуляции объектов и ситуации в разнообразных контекстах. Осмысление нестандартных ситуаций, метафор и абстрактных понятий происходит в результате комбинаций и видоизменений сгенерированных симуляций.

Следует также отметить предполагаемую роль зеркальных нейронов в восприятии и интерпретации целенаправленных действий. Они представляют собой нервные клетки (в премоторной и нижней теменной коре), которые возбуждаются при выполнении или восприятии действия субъектом. Процесс выполнения любого действия подразумевает активацию моторных карт (схем выполнений действий) и моторных нейронов. Зеркальные нейроны активизируются при наличии цели в процессе выполнения действия. Как выполнение, так и восприятие целенаправленного действия активизирует зеркальные нейроны, что позволяет субъекту проецировать действие другого на свою собственную моторную карту и понять его намерение. Таким образом, не имеет значения, кто именно выполняет действие (наблюдатель или наблюдаемый), процесс когнитивной обработки будет задействовать одни и те же зеркальные нейроны. Так, интерпретация действия схватывания какого-либо объекта, воспринимаемого другой особью, требует создание ментального «ярлыка», с помощью которого наблюдаемое действие становится эквивалентным выполняемому [2].

Связь визуально воспринимаемых действий с зеркальными нейронами осложняется также открытием слуховых зеркальных нейронов, обнаруженных как у обезьян, так и у человека. Эти аудио-моторные нейроны разряжаются в процессе выполнения действия и в результате реакции на сопровождающие действие звуковые раздражители. Подобным образом визуальная стимуляция активизирует механизмы тактильного восприятия. Таким образом, можно констатировать факт множественной модальности зеркальных нейронов. Имеющиеся результаты сканирования работы мозга пианистов демонстрируют активацию премоторной вокальной области не только во время прослушивания музыкального произведения, но и во время наблюдения за игрой на фортепиано [1, с. 401].

Теория отечественного исследователя А. Д. Кошелева о базовых общечеловеческих концептах [3, c. 338] также позволяет объяснить возможность аналогии звука и визуального образа. Базовые концепты – категории родового уровня таксономии формируются у ребенка до начала усвоения языка и обладают двумя принципиальными свойствами: универсальностью (независимость от этноса) и невербальностью (сугубо когнитивной природой). Базовый концепт представляет собой единство формы и функции предмета, включающее в себя типичное (вероятное и потенциальное) действие человека и его психофизическое состояние. Например, восприятие предмета СТУЛ происходит следующим образом:

1. Распознавание предмета по форме (поиск прототипа – по Э. Рош или сопоставление воспринимаемых паттернов с паттернами, содержащимися в памяти – согласно Г. Марголису) и построение гипотезы: «возможно, это стул»
2. Ментальная проверка соответствия формы и функции предмета:

-возможность осуществить типичное действие – «сесть»

-способность предмета выполнять типичную функцию – «удерживать человека в сидячем положении»

-способность предмета обеспечить требуемое психофизическое состояние – «относительно расслабленное и устойчивое положение»

3. Заключение на основе ментальной проверки: «да, это стул/не стул»

Согласно А. Д. Кошелеву и Дж. Циню [3, c. 340] все описанные компоненты имеют непосредственные соответствия в семантической памяти в виде определенных нейронных клик (групп нейронов). Одна клика активизируется в процессе восприятия формы, похожей на стул, другая – в процессе реализации функции предмета, третья – при наступлении ожидаемого психофизического состояния. Совокупность этих клик кодирует в памяти человека концепт СТУЛ.

А. Д. Кошелев также подчеркивает, что первичными являются не предметные, а двигательные концепты человека – более элементарные когнитивные единицы, которые включаются как компонент в предметный концепт [3, c. 341]. Именно посредством действий человек достигает своих целей и удовлетворяет свои потребности, окружающие же его предметы становятся лишь ролевыми участниками выполняемых действий. Двигательный концепт, таким образом, характеризуется независимостью от предмета. Исследователь выделяет три базовых двигательных концепта ЧЕЛОВЕК СИДИТ, ЧЕЛОВЕК ЛЕЖИТ, ЧЕЛОВЕК ИДЕТ, порождающих различные психофизические состояния.

Психофизическое состояние (в виде нейронного кода) содержит информацию об определенной биохимической модели: «Несколько обобщая, можно сказать, что в него входят три компонента (три нейронных клики). Один компонент хранит кинематику действия (данные проприоцепторики, отражающие изменения положения тела человека и его частей в процессе действия), другой – динамику (данные эфферентного аппарата, управляющего двигательными нейронами), а третий компонент хранит данные о мотиве (цели) действия (данные лимбической подсистемы)» [3, там же].

Динамика и цель движения оставляют отпечаток на кинематике и позволяют распознать действие. Понимание движения соответственно представляет собой трехуровневую структуру анализа: кинематика – динамика – цель. По кинематике действия подбираются коды памяти с подобным кинетическим компонентом, затем происходит проверка динамического компонента, затем проверяется компонент цели действия. Такой алгоритм распознавания движений представляется А. Д. Кошелеву более вероятным, чем тот, что предлагает теория зеркальных нейронов.

Базовые концепты предметов и движений впоследствии оформляются в развитые концепты, дополненные партитивными концептами в виде радиальных структур (так, базовый концепт СТУЛ дополняется основным партитивным концептом СИДЕНЬЕ и присоединяющимися к этой главной части концептами НОЖКИ и СПИНКА). Таким же образом развиваются базовые концепты движения: базовый концепт СХВАТИТЬ развивается и делится на два самостоятельных движения ДОТЯНУТЬСЯ и СХВАТИТЬ.

Сенсорные свойства предмета (размер, вес, цвет и др.) являются атрибутивными концептами и развиваются из объема предмета, главным свойством при этом становится форма, а все другие атрибутивные концепты считаются дополнительными, поскольку локализуются в ней. Атрибутивный концепт действия также привязан к форме и обрастает дополнительными свойствами (такими как скорость и длительность).

Таким образом, восприятие колибри может включать в себя активизацию зрительной коры (распознавание формы птицы, цвета, ориентации, направления движения) и активизацию других групп нейронов, обеспечивающих обработку информации, поступающей от других каналов восприятия: звук, который издает колибри в полете; то, как птица может ощущаться в руке, если ее поймать; интроспективное психофизическое состояние, вызванное встречей с птицей – восторг или опасение при виде острого клюва. Весь комплекс этих представлений оформляется в единый динамический концепт и хранится в памяти для дальнейшего использования. Когда субъект вспоминает опыт восприятия колибри, конъюнктивные нейроны воспроизводят сенсорно-моторные состояния, которые были активированы в тот момент, когда образ колибри кодировался в памяти. Эти воспроизведения прошедшего опыта будут по необходимости частичными и адаптированными к текущей ситуации и к текущему контексту действий субъекта.

Восприятие и реактивацию образа колибри можно представить следующим образом: физический стимул (колибри) – информация поступает через органы чувств для последующей обработки – группы нейронов формируют сенсорную репрезентацию по картам признаков – конъюнктивные нейроны в ассоциативной зоне удерживают и сохраняют сенсорную репрезентацию. В процессе реактивации (симуляции): группы нейронов активизируются и воспроизводят сохраненную сенсорную репрезентацию – конъюнктивные нейроны в ассоциативной зоне частично воспроизводят сохраненную сенсорную репрезентацию.

По А. Д. Кошелеву механизм восприятия и концептуализации колибри включает в себя: распознавание формы («возможно, это птица» – далее по атрибутивным свойствам и характеру движения – «возможно, это колибри») – ментальную проверку на соответствие формы и функции («птица совершает типичные для птиц движения» (по цепи: кинематика – динамика – цель движения) и вызывает определенное психофизическое состояние) – подтверждение гипотезы («это колибри») – развитый концепт сохраняется в памяти для дальнейшего использования и реактивации.

Эти фрагментарные данные сенсорно-моторного опыта затем становятся перцептивными символами и вовлекаются в другие когнитивные операции – категоризацию, комбинирование для создания иерархий, порождение абстрактных концептов. Таким образом, возможна ментальная симуляция того или иного феномена даже в его отсутствие. Подумать о колибри, согласно рассматриваемому подходу, значит воссоздать сенсорно-моторные состояния, ассоциируемые с личным опытом взаимодействия с колибри, и таким образом создать ментальную симуляцию птицы. «Нет никакой разницы в процессах, обеспечивающих в мозгу реальные события, их последствия или воспоминания о них» [4, с. 77].

Конфигурация признаков и отношений, заключенных в симуляции определенного явления, может быть применима в определенных обстоятельствах к другому феномену и таким образом послужить основой для аналогии. Так, конфигурация признаков и отношений, ассоциируемых с полетом колибри (по аналогии) переносится на совокупность «событий» в музыкальном тексте Сагрераса “El Colibri”. И наоборот, прослушивание данной композиции потенциально может вызвать ментальную симуляцию признаков и отношений, ассоциируемых с полетом колибри.

Следует отметить один важный аспект такой референции по аналогии. Многочисленные корреляции между структурными элементами пьесы Сагрераса и характерными особенностями полета колибри создают впечатление, что эта аналогия является естественной и ожидаемой. Однако нет никакой уверенности, что слушатель, которому заранее не было сообщено название произведения, проведет именно такую аналогию. Для успешной реализации такой связи требуется определенный реляционный фрейм. Так, слушатель, знакомый с конвенциями программной музыки (например, «Сотворение мира» Й. Гайдна) скорее всего будет знать, что такие работы часто коррелируют с неким экстрамузыкальным нарративом. Столкнувшись с набором необычных композиционных решений в произведении Сагрераса, этот слушатель с большой долей вероятности будет склонен искать определенный внемузыкальный феномен, с которым он сможет их соотнести. Но в отсутствие представления о программной музыке или более определенных «подсказок» других модальностей – например, визуального изображения колибри в полете – звуковая аналогия Сагрераса скорее всего не будет реализована.

“El Colibri” ярко демонстрирует способность музыки репрезентировать посредством упорядоченных звуков визуальный образ. Следуя теории Барсалу, мы можем заключить, что эффективность этой репрезентации объясняется реактивацией тех же нейронных структур в процессе прослушивания композиции, которые дают разряды во время непосредственного наблюдения за птицей в полете (а также в процессе представления или воспоминания), что приводит к формированию неполной, но все же яркой ментальной симуляции этого события. При этом, реактивация порождает не статический, но явно динамический образ. Музыкальные репрезентации всегда основаны на динамике: не просто «солнце» или «птица», но «восходящее солнце» и «птица в полете». Сам агент движения может отсутствовать или не иметь определенности в полученном образе: так как музыка предлагает лишь движение для построения аналогии, слушатель может воспринимать его в отрыве от того, кто совершает это движение. Тем не менее, поскольку мы обычно не наблюдаем действия в отрыве от осуществляющего его субъекта, в реализованной симуляции скорее всего будет фигурировать тот или иной агент, наделенный волей или подвергающийся различным воздействиям среды (в музыке по характеру движений мы можем разделять фигуру и фон). Музыкальный «рисунок» Сагрераса может вызывать и другие динамические образы, которые будут продиктованы особенностями структуры произведения. Музыка предлагает материал для построения аналогий любых динамических процессов – эмоций, движений танцев, жестов (которые в свою очередь также отражают эмоции или движения мысли), динамических явлений природы. Например, музыкальная фраза может интерпретироваться как «грустная», поскольку ее формальные характеристики и ее структура предлагают ресурсы для аналогии, которая может стать основой для симуляции эмоционального состояния грусти.

В процессе восприятия музыкального текста (непосредственно при прослушивании или после) происходит построение ментального пространства. Оно выстраивается по аналогии с реальным внешним миром и наделяется его характеристиками как результат телесного опыта. Различные уже известные субъекту отношения между реальными объектами переносятся в ментальный конструкт пространства музыки: по аналогии со звуками внешнего мира, музыкальной динамике приписывается отношение расстояния – «близко/далеко», музыкальная пауза приравнивается к остановке в физическом пространстве. Трехмерность пространства реального мира позволяет придать музыкальному тексту параметры плотности и разреженности, однородности и неоднородности. 

Поскольку конструирование пространства находится во власти конкретного субъекта, оно индивидуально и относительно. Его формирование осуществляется на основе выделения относительно дискретных фрагментов музыкального текста и их аналогии с ментальным образом движения различных объектов реального мира. Таким же образом достраиваются объекты, наполняющие это ментальное пространство. Это соотнесение позволяет частично визуализировать референт и его локус. Поскольку опыт взаимодействия с реальным миром будет определять восприятие движений объектов в пространстве музыки, эти объекты будут подчиняться тем же физическим законам. Линейное и прерывистое движение тональной мелодии воспринимается не только как имитация пения, но и как движение определенного тела в виртуальном пространстве. Это абстрактное тело в процессе своего движения подвергается воздействию различных сил, аналогичных тем, что мы испытываем в реальном мире. Стив Ларсон [10] выделяет следующие силы, оказывающие действие на характер мелодического движения в тональной композиции: гравитация, притягивающая неустойчивый тон к стабильной платформе – тонике; инерция, отражающая тенденцию тона продолжать движение (даже минуя стабильную платформу); магнетизм, отражающий притяжение тонов к ближайшей тонике. Для С. Ларсона непосредственное восприятие движения в музыке предопределено воплощенным интуитивным знанием о физических силах, а не теоретическим знанием физики.

Сконструированное слушателем ментальное пространство предполагает определенную перспективу – точку зрения, с которой музыкальные события рассматриваются сознанием. Перспектива включает в себя такие категории как положение наблюдателя, расстояние между наблюдателем и рассматриваемым объектом, режим просмотра – синоптический или последовательный, направление наблюдения. Слушатель с одной стороны может воспринимать себя как стороннего наблюдателя за действиями и событиями, происходящими в сконструированном пространстве, с другой – как вовлеченного в процесс игрока, отождествляя себя и свои переживания с виртуальным агентом в пространстве музыки.

Выделение агента может сопровождаться конструированием антагониста в виде среды или другой активной, противостоящей агонисту силы. Агонист является тем из взаимодействующих объектов, который находится в фокусе и характеризуется внутренней тенденцией к движению или покою и результатом взаимодействия с антагонистом. Их взаимодействие определяется балансом сил (более сильный и более слабый участник). Антагонистом в музыкальном произведении могут стать те абстрактные движения, которые в нашем сознании характеризуются как препятствующие свободному перемещению агониста, например: гравитационное притяжение к стабильной платформе, не дающее агонисту продолжить начатое импульсивное движение вверх; напряженная музыкальная тема вступающая в ответ на действия агониста; давление  окружающего пространства – его высокая плотность, большое количество звучащих инструментов, «поглощающих» действия агониста и затмевающих его.

В пространстве музыкального произведения можно, таким образом, выделить первичные и вторичные объекты, которые в нашем восприятии приобретают черты объектов видимого физического мира, и которые можно обозначить Фигурой и Фоном. Фон является референциальным объектом (более закрепленным), относительно которого воспринимается положение Фигуры – фокуса внимания (более подвижного объекта). В музыкальном произведении мелодическая линия становится Фигурой, а аккомпанирующие линии – Фоном. Точкой отсчета в таком случае становится, например, равномерный ритм, служащий Фоном для мелодии – более когнитивно-выделенного объекта, при этом Фон обычно мыслится как более сложный по своей конфигурации объект (Фигура сама по себе – геометрически простой объект, «точка в пространстве»).

Опыт ориентации в визуально/телесно-воспринимаемом пространстве определяет построение виртуального пространства в музыкальном произведении. Так, скопление множественных близко расположенных точек (осмысляемых как масса) соответствует характеристикам Фона, а одинокая точка, привлекающая внимание наблюдателя теми или иными признаками, соответствует характеристикам Фигуры. В видимом физическом пространстве эта схема может быть реализована, например, через поле и стоящего посреди него человека. В музыкальном произведении та же схема восприятия реализуется, когда мы слышим, например, независимую мелодическую фигуру скрипки и тремоло (повторение одной ноты или чередование двух нот в быстром темпе – создание среды посредством множественных однородных точек) остальных инструментов в струнном квартете. Фон обладает большей плотностью, но характеризуется меньшим стремлением к динамическому развитию, поскольку фокус всегда смещается на наиболее активный и менее предсказуемый объект.

В полифонической музыке мы наблюдаем рассмотрение Фигуры с различных точек зрения: контур фигуры в нашем восприятии претерпевает трансформации, схожие с изменениями контура обычных трехмерных объектов, когда мы рассматриваем их под разными углами зрения. Мелодия в фуге ведет себя подобно обычному видимому объекту, подвергаясь тем же естественным обращениям, которые мы наблюдаем в природе: уменьшение, увеличение объекта, зеркальные отражения (изменение направления движения), сгибание.

Схема Фигура-Фон как оппозиция неразрывно связана с восприятием человеком своего собственного тела, которое предоставляет ему координаты для ориентации в пространстве. Разграничение верхней и нижней частей тела, передней и задней его части, правой и левой сторон делает возможным структурирование окружающего пространства.

Пространство в музыке генерируется различными уровнями тональной неустойчивости. Сама возможность построения виртуального пространства в процессе восприятия музыкального произведения обусловлена нашим опытом движения в трехмерном пространстве и времени. Так как музыка представляет собой последовательно развертывающееся во времени искусство, и так как мы не можем воспринимать время в отсутствие пространства, возникает необходимость моделирования этого пространства по аналогии. Основной источник пространственности, точка отсчета в музыкальном произведении – силовое поле тональной гравитации, имитирующее привычную физическую силу притяжения. Декодирование тональных отношений в процессе прослушивания происходит параллельно с объединением этих отношений в мелодические формы. Устойчивость и неустойчивость тонов (по отношению к тонике – мелодическому гравитационному центру притяжения) создают движение в пространстве музыки.

Мелодия представляется как темпоральный гештальт: мы воспринимаем ее как континуальное и связное целое, несмотря на наличие прерывающих ее движение других музыкальных рисунков – например аккомпанемента или пересекающихся контрапунктных линий. Способность человека формировать осмысленные темпоральные гештальты даже на основе отрывочных данных можно объяснить с эволюционистской точки зрения: так, при ограниченной видимости мы тем не менее воспринимаем движение хищника (например, крадущегося в высокой траве) как плавное и континуальное и можем предсказывать его траекторию, что полезно для выживания. Мы также естественно ожидаем нарастание напряжения при восприятии восходящей мелодической линии и ослабление напряжения, когда мы слышим нисходящую линию по аналогии с различными вокальными жестами, например, вздохом.

(Вздох представляется фундаментальным жестом в контексте мелоса – тональная мелодия обычно «поет» и берет паузы подобно певцу, который должен снова набрать в легкие воздуха, чтобы перейти к следующей фразе. Мелодические фразы выстраиваются в предложения и образуют собой полноценный тематический дискурс, разворачивающийся через различные вариации и преобразования. Мелодия может обрываться и сбиваться по аналогии с речью и интонациями человека, пребывающего в состоянии эмоционального расстройства. Кроме того, многие музыкальные произведения сами по себе предполагают имитацию пения через предписание cantabile).

В тех случаях, когда мелодия сопротивляется описанным силам (например, силе гравитации, что создает эффект планирования или подъема) и достигает независимости от виртуальной среды – (метрической организации и ощущаемой весомости сильных долей, подверженных гравитации) она обретает индивидуальность и способствует тому, чтобы мы воспринимали ее как объект, обладающей волей и энергией. Предписывание воли движущемуся мелодическому рисунку позволяет воспринимать его перемещения как результат импульса, а не инерции: это особенно заметно в начале движения мелодии, когда необходимо сопротивление гравитационному притяжению и поддерживание движения на протяжении определенных отрезков (что можно охарактеризовать как сопротивление силе трения).

Движение мелодии в первую очередь создается диатоническими ладами (также хроматическими ступенями и арпеджио). Каждый диатонический лад образуется путем изменения одной ступени предыдущего. Слово «ступень» характеризует мелодию по аналогии с физическим опытом ходьбы. В контексте схемы «источник-путь-цель» мелодия проделывает определенный путь к некой цели, что обозначается посредством музыкальных средств, передающих состояния напряжения и расслабления (нестабильности и стабильности). Нестабильный мелодический тон обычно разрешается в ближайший стабильный (тонику). Стабильность тона определяется его положением в тональном силовом поле – физический опыт гравитации определяет направление мелодической линии (вниз, к стабильному и устойчивому положению). Хроматические тона и пассажи арпеджио часто служат альтернативным маршрутом для достижения цели (диатоническая гамма – стандартный прямой маршрут). Стабильные диатонические тона – «место отдыха» мелодии на пути к цели, хроматические тона менее стабильны.

Стабильность тона определяется его обертоновой серией (шлейфом призвуков тона). Любой натуральный тон представляет собой аккорд, включающий в себя основной тон и его обертоновую серию. Чем дальше обертон расположен в серии, тем он слабее. Отношения обертоновых серий между собой задают определенный характер мелодических элементов. Анализ системой слуха отношений между обертоновыми сериями позволяет распознавать консонансы и диссонансы. Это различие заключается в количестве соответствий информации в двух обертоновых сериях (количестве общих сильных обертонов в начале обертоновой серии). Например, консонанс образуется, когда основной тон второго звука совпадает с одним из начальных тонов первого звука – происходит дублирование информации, обработка такого сочетания требует меньше усилий, следовательно – звуковое сочетание воспринимается как более стройное (по сравнению с диссонансом, где малое количество сильных дублирующих обертонов вызывает напряжение из-за сложности обработки). По физическому закону, начало обертоновой серии любого натурального звука состоит из последовательности из трех пифагорейских интервалов – октавы, квинты и кварты (интервалы соответствуют делениям струны на ½, ²/₃, ¾) – самых сильных интервалов в обертоновой серии. В пифагорейских интервалах дублируются сильные начальные обертоны, что облегчает их обработку для системы слуха. Так, в октаве главный тон второго звука дублирует самый сильный обертон первого звука, что значительно облегчает процесс обработки интервала.

Расположение обертоновой серии по вертикали позволяет проследить работу гравитационного тонального поля в рамках одного тона: самый сильный (первый) тон в обертоновой серии располагается в основании вертикали и представляет собой метафорическую стабильную «платформу». Последующие тона испытывают меньшую силу гравитации и ощущаются как менее стабильные.

Отсутствие стабильности, нарушение баланса, согласно нашему телесному опыту, является результатом приложения той или иной силы. Соответственно, на нестабильные тона в нашем восприятии воздействует определенная сила, стремящаяся сместить его вверх или вниз к ближайшей стабильной платформе (мы наделяем пространство произведения постоянной силой гравитации, оказывающей воздействие на все объекты в созданном пространстве; тоника создает локальное притяжение).

В абсолютной музыке, которая сама по себе не предполагает аналогий с различными внемузыкальными явлениями, мы воспринимаем мелодическое движение как перемещения абстрактного тела в пространстве в котором действуют аналогичные реальным физические силы, при этом абстрактное тело может как поддаваться их воздействию, так и сопротивляться ему, что помогает создать впечатление живой, наделенной волей и энергией сущности, испытывающей влияние среды и реагирующей на ее особенности. Так, слушатель может воспринимать сопротивление этого абстрактного агента как, например, проявление стойкости духа перед лицом опасности, что предоставляет возможности для дальнейшей символизации всего музыкального текста.

Сопротивление и стремление (способность реализовать желаемое) – человеческие характеристики, и приписывание этих свойств музыкальному рисунку – признак антропоморфизма. Несмотря на то, что в отличие от речи инструментальная музыка не обладает семантической определенностью, ощущение стремления в музыке (возникающее непосредственно из характера   мелодического рисунка) предполагает наличие того, кто это стремление испытывает – если есть действие, значит есть и тот, кто это действие осуществляет. Этот агент или субъект либо стремится к чему-то и действует определенным образом, либо испытывает на себе некое действие (например, можно выделить состояние стазиса – смирения под воздействием среды в нисходящей мелодической линии и состояние стремления – высвобождения энергии в восходящей линии. Такие события как разрешение после разнообразных пертурбаций минорного характера в мажорный может восприниматься как достижение виртуальным агентом своей цели. При этом подобные интерпретации не являются произвольными, а выстраиваются непосредственно на основе мелодического рисунка произведения.

Теория симуляции Л. Барсалу, а также теория базовых двигательных концептов А. Д. Кошелева предлагают надежный инструмент для анализа образов, формируемых в сознании воспринимающего музыкальное произведение субъекта, и становятся значимым дополнением к другим теориям, которые в настоящее время используются для построения алгоритма формирования репрезентаций в музыке – теории концептуальной метафоры и образных схем, теорий базовых общечеловеческих концептов и прототипов, семиотической теории взаимодействия знаковых систем.

Список литературы:

1. А.Д. Кошелев, Т.В. Черниговская. Разумное поведение и язык. Вып. 1. Коммуникативные системы животных и язык человека. Проблема происхождения языка / Сост. А.Д. Кошелев, Т.В. Черниговская. — М.: Языки славянских культур, 2008. — 416 c., ил.
2. Риццолатти Д. Зеркала в мозге: о механизмах совместного действия и сопереживания / Пер. с англ. О. А. Кураковой, М. В. Фаликман. — М.: Языки славянских культур, 2012. — 208 с.
3. Скребцова Т. Г. Когнитивная лингвистика: классические теории, новые подходы — М.: Издательский Дом ЯСК, 2018. — 391 с. — (Разумное поведение и язык. Language and Reasoning).
4. Черниговская Т. В. Чеширская улыбка кота Шрёдингера: мозг, язык и сознание / Т. В. Черниговская. – Москва: Издательство АСТ, 2024. – 496 с. – (Звезда лекций).
5. Barsalou, L. W. (1999). Perceptual symbol systems. Behavioral and Brain Sciences, 22, 577–660.
6. Barsalou, L. W. (2003). Situated simulation in the human conceptual system. Language and cognitive processes, 18 (5/6), 513–562.
7. Barsalou, L. W. (2005). Abstraction as dynamic interpretation in perceptual symbol systems. In L. Gershkoff-Stowe & D. H. Rakison (Eds.), Building object categories in developmental time (pp. 389–431). Carnegie Mellon Symposium Series on Cognition. Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates, Publishers.
8. Hatten, R. (2004). Interpreting musical gestures, topics and tropes: Mozart, Beethoven, Schubert. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
9. Rosch E. Principles of categorization // E. Rosch, B. B. Lloyd (eds.). Cognition and Categorization. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum Publishers, 1978.
10. Larson, S. (2012). Musical forces: Motion, metaphor, and meaning in music. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press.