АУТЕНТИЧНОСТЬ ВИЗУАЛЬНЫХ ОБРАЗОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДАШИ НАМДАКОВА КАК СЛЕДСТВИЕ ЕГО СВЯЗИ С БУРЯТСКОЙ ЮВЕЛИРНОЙ ТРАДИЦИЕЙ

Введение

Изучение генезиса творчества Даши Намдакова невозможно без обращения к истории культуры Бурятии. Творчество мастера представляет собой сложную семиотическую систему, исторически сформировавшуюся в бурятской культуре. Поскольку в своем творчестве художник ссылается на традиции национальных визуальных искусств, очень важно изучить саму историю этих традиций. В творчестве Даши Намдакова большую роль играет ювелирное искусство: в начале своего пути, как свободного художника, именно создание ювелирных украшений являлось для него способом заработка [1]. Происхождение этого художника из рода потомственных дарханов [1], дает основание рассматривать его ювелирную практику не только с позиции искусства, но и с точки зрения традиции этнической культуры, имеющей корни еще в методах обработки металлов древних тюркоязычных племен. История ювелирной традиции Бурятии тянется сквозь века, вплоть до наших дней. За долгое время она успела неоднократно измениться и на ней отразились все этапы существования бурятского этноса. Именно поэтому ювелирное искусство является самой древней непрерывной изобразительной традицией, вобравшей в себя всю полноту культуры этого народа. Следовательно, изучение творчества Даши Намдакова в контексте этнокультурной изобразительной традиции Бурятии невозможно без обращения к истории развития бурятского ювелирного искусства.

Главной целью статьи является рассмотрение бурятского ювелирного искусства, как традиции связующей все поколения в истории бурятского этноса. Обращение к различной литературе, которая описывает этногенез и историю этого народа, является важнейшим методологическим подспорьем данной статьи. Изучение бурятской истории в различные периоды позволяет проследить изменения, происходившие в ювелирной традиции этого народа. Работы советских этнографов, археологов и историков, осуществлявшиеся часто в рамках марксистско-ленинской парадигмы, тем не менее, позволили систематизировать обширный эмпирический материал, изучавший вопросы формирования и развития бурятского этноса, а также историю его буддийского периода. Именно эти источники послужили фундаментом всех будущих исследований в этой области. Существуют и современные исследования, к которым следует обратиться в рамках изучения этнокультурных традиций Бурятии. Особенно это касается материалов, посвященных истории бурятской АССР, поскольку факты о репрессиях в отношении лам в советское время скрывались, при этом они имеют серьезные последствия для культуры Бурятии.

Основная часть

Ювелирная традиция появляется в Байкальском регионе с приходом туда курумчинской культуры в V веке нашей эры. Результаты археологических исследований, приведенные в книге А. П. Окладникова, описывают найденные на территории Прибайкалья предметы курумчинской культуры. Особый интерес представляют железные орудия и ювелирные украшения, которые говорят о высоком уровне кузнечного ремесла этих людей. Этот народ, имеющий тюркское происхождение и считающийся предком якутов, был известен крайне высоким уровнем обработки металла: их стоянки представляют из себя места поселения кузнецов. В местах расселения этих племен повсеместно находят обломки горнов, частей кузнечных мехов, плавильные тигли и прочее кузнечное оборудование. Железо курумчинцев обладало высокими качествами: процент чистого металла в нем доходил до 99,43 процентов [2, с. 23].

К сожалению, осталось мало уцелевших объектов курумчинской культуры по которым можно было бы определить характерные для нее визуальные образы или орнаменты, но по таким памятникам, как наскальные рисунки на Шишкинских [2, с. 57] и Манхайских скалах, или найденным в Манхайском городище рисункам на плитах [2, с. 13], можно сказать, что по своему содержанию и стилю искусство курыкан является своеобразным ответвлением художественной традиции, расцветавшей у кыргызов на Енисее, на Алтае и у других тюркских племен к западу от Енисея. Очевидно, что оно выросло на общей с ними основе, вследствие чего имело один и тот же стиль.  Наскальные изображения, которые оставили кыргызские племена в Сибири имеют те же образы, что и изображения на их металлических изделиях, об этом можно судить, сравнив наскальные рисунки в Минусинской котловине и на Верхней Лене с изображениями на золотых и серебряных сосудах, найденных С.В. Киселевым в кыргызских могилах на Енисее. Опираясь на эту информацию, можно предположить, что и у кырыкан ювелирное искусство должно было иметь черты, схожие с их наскальными рисунками, и, следовательно, делить общие черты с ювелирным искусством алтайских кыргызов. Находки ювелирных произведений в могилах сибирских тюрков говорят не только о влиянии сасанидской торевтики на эту культуру, но также и о влиянии на нее китайских мастеров [2, с. 32]. Очевидно, это также распространяется и на курумчинскую культуру, имеющую те же корни, что и тюрки Алтая.

Преемственность курумчинской и бурятской культуры на первый взгляд может быть не совсем очевидна: когда русские пришли в этот регион в XVII веке они уже не застали племен курыкан, а буряты, населявшие эти земли, уже не помнили своих тюркоязычных предшественников. Однако некоторые факты позволяют судить о том, что эти народы находились в близком контакте и что бурятские племена переняли некоторые традиции курыкан, в том числе и ювелирную. Так, например, буряты очень почитают Шишкинские писаницы, которые их шаманы называют “святыней Шаманского камня” [3, с. 46]. Этот памятник в бурятской культуре также связан с одним из их самых почитаемых мифов о Хара-Ажирае, который также почитается и якутами. Именно он, бежав на север от монгольского нашествия, стал прародителем якутов согласно их преданиям. Этот сюжет явно представляет из себя мифологизированный процесс переселения тюркских племен курумчинцев. Также тюркское наследие осталось и в бурятском языке, например, в названиях некоторых бурятских родов, носящих наименование “сартул”, что отсылает к тюркскому богатырю Сартакпаю [4, с. 51].

Нет прямых доказательств того, что буряты унаследовали кузнечные и ювелирные традиции у курумчинцев. Но по фактам, которые указывают на воздействие курыканской культуры на расселившиеся вокруг Байкала монгольские племена, можно предположить, что и в этой сфере бурятской культуры тюрки оставили свой след. Также это подкрепляется тем, что вплоть до XVIII века некоторые рудники бурятских племен территориально совпадали с очагами металлургии древности [5, с. 3]. У бурят с давних времен было развито кузнечное ремесло, которому приписывалось божественное происхождение. В бурятских преданиях большое внимание уделяется мифам, связанным с обработкой металла, которые относят возникновение кузнечной традиции к глубокой древности. Даже в языке это выражается в существовании множества специализированных терминов, описывающих методы обработки железа. Кузнецы особо почитались, и их ремесло было наследственным, что даже в 70-х годах XX века сохранялись роды, которые были причастны к этому ремеслу вплоть до девятого колена [5, с. 12]. В старинных преданиях у кузнецов тот же статус, что и у шаманов, с которыми они имеют общего прародителя в виде орла [6, с. 101]. Все упомянутые факты важны при изучении бурятского ювелирного искусства, поскольку проливают свет на истоки этой древней традиции и ее особенную роль в культуре бурят.

При изучении ювелирной бурятской традиции необходимо упомянуть и о распространении буддизма в Бурятии. Буряты входили в государственное объединение монгольских племен, и официальной датой принятия ими буддизма принято считать 1576 год. Массовое же распространение в Бурятии буддизм получил в XVIII веке, когда начали появляться первые дацаны - стационарные монастыри. Как отмечается в книге “Ламаизм в Бурятии XVIII - начала XX в.” буддизм не был повсеместно распространен на территории Бурятии к моменту присоединения этой территории к Российской империи. В 1741 году был подписан Елизаветой Петровной указ, согласно которому признавался официальный статус буддизма [7, c. 18]. Это продолжило процесс гонения шаманистов на государственном уровне, начатый еще во времена вхождения примыкающих к Байкалу территорий в монгольскую империю. Также в этой книге большой интерес представляет описание методов распространения учений лам среди населения, в основном практиковавшего шаманизм. До 1838 года, когда царское правительство на законодательном уровне запретило преследование шаманизма [7, с. 119], ламы прибегали к помощи царской полиции для гонения язычников. В дальнейшем ламы использовали более мягкие методы распространения своей религии, в том числе ассимиляцию шаманских обычаев. Стоит заметить, что эти методы имели большой успех и когда в Советском союзе поднялся вопрос о включении Бурятии в культурную систему социалистического государства, именно дацаны стали основным плацдармом для распространения образования и советской идеологии, поскольку они являлись основными местами собраний бурят [8, с. 26]. Дацаны являлись очагами культуры, и ювелиры часто приглашались для исполнения заказов по их украшению. Это привело к распространению буддистских мотивов в ювелирном ремесле [9, с. 95].

В контексте изучения бурятского изобразительного искусства интересен и тот факт, что именно с буддизмом связано появление скульптурной традиции в Бурятии, которую использовали для создания алтарных объектов. В конце XIX века появляется первая национальная школа изготовления скульптуры при Янгажинском дацане [10, с. 53]. Однако это скульптурная, также, как и традиция создания танки, просуществовала недолго, и прервалась в результате репрессивной политики, развёрнутой Советским союзом в отношении буддизма [10, с. 62]. Таким образом, ювелирная традиция осталась единственным видом изобразительного искусства Бурятии, не насажденным советским идеологами.

В Бурятской АССР проходили программы по разработке новой культуры, которая должна была базироваться на добуддийской традиции. От этой культуры требовалось быть «национальной по форме, социалистической по содержанию». В программы по разработке новой культуры входило проведение археологических и этнографических исследований, благодаря чему в это время появилось множество научной литературы, посвященной изучению истории бурят, их этногенеза, мифологии и традиций. Однако основными центрами национальной культуры были именно дацаны [11, с. 16]. Это делало попытки создания нового атеистического национального искусства оторванными от бурятской традиции, которая была далека от предлагаемой взамен европоцентричной живописи и скульптуры. Однако это не коснулось производства ювелирных украшений, которое осталось, возможно, единственным отражавшим бурятские народные традиции изобразительным видом искусства.

Кузнецы, в отличие от мастеров создания танки и скульптур, не находились под репрессиями, что позволило непрерывно передавать эту священную традицию предыдущих поколений, ценившуюся на одном уровне с шаманскими практиками, будущим мастерам. Во второй половине XX века благодаря государственной поддержке народных промыслов, открытию образовательных учреждений и проведением выставок, традиционное бурятское ювелирное искусство получило большую узнаваемость и престиж.

В XXI веке традиционное бурятское ювелирное искусство представляет большой интерес, как важный элемент национального самосознания бурятского народа, настоящий реликт, чья история уходит глубоко в века, вплоть до традиций курумчинской культуры, которая населяла прилегающие к Байкалу земли еще в первом тысячелетии нашей эры. Современное бурятское ювелирное искусство — это искусство, имеющее тюркские корни звериного стиля, вобравшее изящные черты китайской ювелирной традиции, а также включившее в себя буддийские мотивы и образы.

Выводы

Понимание аутентичности визуальных образов в творчестве Даши Намдакова просто невозможно без обращения к ювелирному искусству Бурятии, поскольку это священная для бурят традиция является единственным видом изобразительного искусства, сохранившим свою связь с историческими корнями. А образная система этого искусства поднимает целые пласты истории бурятского народа. Это делает ювелирное искусство Бурятии примером уникальной, по-настоящему древней, непрерывающейся и хорошо сохранившейся традиции. И сейчас, когда страны и народы постсоветского пространства переживают кризис самосознания после распада Советского союза, мы видим, насколько близко отзывается у народов со скифскими корнями искусство Даши Намдакова, потомственного дархана. Именно обращением к бурятской ювелирной традиции, перешедшей Даши Намдакову от его предков, этот художник обязан популярностью своих работ.

Список литературы:

1. Орлова Е. Я бы родился птицей… (Выставка «Преображение» Даши Намдакова открылась в Иркутске) Архивная копия от 9 декабря 2017 на Wayback Machine // Областная (общественно-политическая газета) № 130, 2008.  [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://web.archive.org/web/20100221212432/http://www.ideg.ru/podr/bzh11.php (дата обращения: 10.01.26).
2. Окладников А.П. История и культура Бурятии сборник статей, бурятское книжное издательство – Улан-Удэ, 1976.
3. Словцов П.А. Историческое обозрение Сибири, кн. 1. СПб., 1886.
4. Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. Вып. II. Материалы этнографические. – СПб., 1881.
5. Художественная обработка металла в Бурятии / редактор В. Ц. Найдаков Бурятское книжное издательство, – Улан-Удэ,1974.
6. Xангалов М. Н. Собр. соч., т. 2
7. Ламанзм в Бурятии XVIII - начала ХХ века. Структура и социальная роль культовой системы / Галданова Г. Р., Герасимова К. М., Дашиев Д. Б. и др. – Новосибирск: Наука, 1983.
8. Урсынович С.Цам (будд-ламаистский праздник заклинания духов)// “Антирелигиозник” № 6, 1933.
9. Бальжурова А.Ж. Буддийское искусство: традиции и инновации II Международного научного симпозиума 4–6 августа 2017 г., Улан-Удэ, 2019.
10. Бардалеева С.Б. С.Ц. Цыбиков – создатель первой бурятской школы буддийской скульптуры // Искусство Евразии, № 4 (15), 2019.
11. Боннар С.В. Бурят-Монгольской республике //Безбожник у станка. 1928. № 9.