К  ВОПРОСУ  О  ПОПУЛЯРНОСТИ  ТРАДИЦИОННОГО  РОГООБРАЗНОГО  ОРНАМЕНТАЛЬНОГО  МОТИВА  В  ИСКУССТВЕ  НАРОДОВ  ЕВРАЗИИ

Сураганов  Сергали  Кабдрахманович

старший  преподаватель,  ЕНУ  им.  Л.Н.  Гумилева,  Республика  Казахстан,  г.  Астана

E-mail: 

TO  THE  QUESTION  ABOUT  POPULARITY  OF  THE  TRADITIONAL  HORN-SHAPED  ORNAMENTAL  MOTIVE  IN  THE  ART  OF  THE  PEOPLES  OF  THE  EURASIA

Suraganov  Sergali  Kabdrahmanovich

senior  Lecturer,  L.N.  Gumilev  Eurasian  National  University,  Republic  of  Kazakhstan  Astana

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассматривается  вопрос  о  популярности  рогообразного  орнаментального  мотива  на  основе  археологических  и  этнографических  данных

ABSTRACT

This  article  discusses  the  question  of  the  popularity  of  horn-shaped  ornamental  motive  on  the  basis  of  archeological  and  ethnographical  data.

Ключевые  слова:  рогообразный  орнамент;  криволинейный  орнамент;  «линия  красоты»  У.  Хогарта;

Keywords:  horn-shaped  ornament;  curvilinear  ornament;  “Line  of  Beauty”  by  U.  Hogart.

Дизайн  предметной  среды  —  один  из  самых  демократичных  пространств  для  творческой  деятельности.  Широко  используемым  художественным  методом  в  дизайне  по-прежнему  остается  орнаментальное  украшение  предметного  мира,  развивающееся,  в  том  числе,  в  русле  традиций  народного  искусства.

Изучение  устойчивости  некоторых  орнаментальных  сюжетов  представляется  автором  как  важный  предмет  для  исследования,  поскольку  аккумулирует  в  себе  множество  корреляций  с  психологией,  социальной  надобностью  потребителя,  чей  вкус,  чувства  меры  и  красоты  диктуют  для  художников  и  дизайнеров  необходимость  создания  предметов  украшенных  узнаваемым  орнаментальным  убором,  комплиментарностью  его  (потребителя)  восприятия.  Не  случайно  у  народных  мастеров  Калмыкии  бытует  пословица  «Помыслы  мастера  в  орнаменте,  а  потребителя  —  в  изделии»  [15.  с.  148].

Узнавание  знакомого  с  детства  изображения,  если  угодно,  связано  и  с  чувством  этнической  идентичности,  ощущением  духовного  комфорта.  Наблюдения  иностранцев,  посещающих  Казахстан,  практически  всегда  сводятся  к  замечанию  о  том,  что  и  в  городском  ландшафте  и  в  интерьере  помещений  неизменно  присутствует  в  самых  разных  вариациях  спиралеобразный  или  рогообразный  орнамент. 

Популярность  этого  орнаментального  мотива  трудно  объяснить  без  учета  многих  факторов.  Достойное  место,  среди  которых,  дóлжно  отвести  чувствам  меры  и  красоты. 

В  настоящей  работе  автор  предлагает  рассмотреть  широко  распространенный  по  всей  территории  Евразии  рогообразный  мотив  орнамента  с  не  менее  устойчивой  номинацией  —  қошқар  мүйіз  во  времени  и  пространстве  на  основе  археологических  и  этнографических  данных.

Изобразительная  традиция  мотива  қошқар  мүйіз  безусловно,  на  наш  взгляд,  связана  с  образом  барана  —  производителя  и  возникла  в  глубокой  древности.  Образ  барана  присутствует  в  самых  разных  композиционных  и  изобразительных  традициях  уже  в  искусстве  эпохи  бронзы  у  многих  народов  мира.  Ареал  распространения  образа  барана  в  Евразии  включает  районы  по  среднему  течению  Сыр-Дарьи,  Кураминского  хребта  в  Таджикистане,  а  также  в  Отырарском  оазисе,  Поволжье,  Крыму,  на  Кавказе,  Кубани  [2;  6;  7,  с.  3—9;  8,  с.  7;  8;  10,  с.  94]. 

Животное  как  объект  изображения  появляется  много  раньше  времени  его  доместикации.  Ученые,  исследовавшие  Монгольский  Алтай  выделяют  несколько  стилевых  направлений  в  изображении  этого  животного:  аржано-майэмирский,  сако-пазырыкский  и  древнтюркский  [6,  с.  55].  Главным  критерием  отличия  изображения  барана  от  козла  является  манера  исполнения  рогов  этих  животных:  «у  козлов  они  в  виде  дуги  из  одной  или  двух  параллельных  линий  разной  длины,  иногда  достигающих  спины  животного;  у  баранов  —  закрученные  в  спираль»  [6,  с.  55].  По  трактовке  и  стилю  В.Д.  Кубарев  вычленяет  три  основные  группы  изображения  барана,  соответствующих  разным  историческим  периодам:  реалистические  рисунки  (эпоха  неолита  и  ранней  бронзы),  рисунки,  выполненные  в  декоративно-орнаментальном  стиле  (эпоха  бронзы,  раннескифское  и  скифское  время);  стилизованно-схематические  рисунки,  сведенные  к  знаку-тамге  (гунно-сарматская  и  древнетюркская  эпохи)  [6,  с.  58].  Сибирский  археолог  настаивает  на  том,  что  реалистичность  изображений  барана  свидетельствует  в  пользу  его  архаичности  (конец  неолита  —  ранняя  бронза)  [6,  с.  58]. 

Исследования  археологов  свидетельствуют  о  том,  что  рогообразный  мотив  присутствовал,  как  в  культуре  кочевников,  так  и  в  условиях  городской  культуры  народов  Евразии.  Изображение  барана  в  мировой  культуре  несет  в  себе  в  значительной  степени  фрагменты  представлений  могущих  дать  пояснение  самого  контекста  конкретной  культуры.  Блестящее  пояснение  трансформации  теориоморфного  божества  в  виде  барана  в  жертвенное  животное  на  примере  фиванского  бога  Амона  дал  в  свое  время  британский  антрополог  Дж.Дж.  Фрэзер  [11,  с.  654—655]. 

По  всей  видимости,  начиная  с  древности,  дикий  баран  играл  роль  предпочтительной  жертвы,  но  при  его  отсутствии  для  заклания  использовали  и  домашнего  барана.  Это  подтверждается  и  этнографическими  данными  [1,  с.  146].

В  изобразительной  традиции  народов  Евразии  образ  барана  присутствует  в  основном  в  виде  парных  симметричных  спиралей.  Известный  советский  этнограф,  специалист  по  искусству  тувинцев  С.И.  Вайнштейн  относил  мотив  парных  спиралей,  наряду  с  мотивами  розетки,  завитков,  пальметки  и  волны  ко  второму  раннекочевническому  историко-генетическому  слою  [3,  с.  155]. 

Мотив  парных  симметричных  спиралей  характерен  для  многих  народов  мира,  но  наиболее  часто  он  используется  у  тюрко-монгольских  народов  и  народов  Кавказа.  Этот  вид  орнамента  у  бурятов  носит  название  хусiн  эбэр,  удвоенные  бараньи  рога  —  дабхар  хусiн  эбэр  [12,  с.  5;  13,  с.  5]. 

Важно,  что  номинация  роговидного  орнамента  даже  у  некоторых  монгольских  народов  имеет  тюркское  происхождение.  Так,  у  тувинцев  этот  мотив  носит  название  кошкар  мыйызы  [3,  с.  146].  Обращение  к  трудам  этнографов  Сибири  в  ходе  изучения  орнаментального  искусства  казахов  Западной  Сибири  XX  —  начала  XXI  в.  омской  исследовательницей  А.А.  Дайрабаевой  позволило  прийти  к  следующему  выводу:  «основной  мотив  казахской  орнаментики  —  мотив  «бараньих  рогов»  —  находит  аналогии  в  сибирско-татарском  орнаментальном  искусстве  …  и  применяется  татарами  для  украшения  войлочных  ковров…,  причем  мотив  этот  один  из  крупнейших  специалистов  в  области  изучения  татарской  орнаментики  В.Б.  Богомолов  относит  к  узорам  привнесенным  с  юга  ….  Таким  же  путем,  по  мнению  исследователя  Фурсовой  Е.Ф.,  «бараньи  рога»  оказались  на  вышивках  русских  рукодельниц  Южной  Сибири  [4,  с.  194].  У  ногайцев  роговидный  мотив  —  муьйис  оюв  использовался  в  искусстве  художественной  металлообработки  и  войлоковалянии  [5,  с.  99].  Исследовательница  узорных  войлоков  Кавказа,  Е.Н.  Студенецкая  подчеркивает  в  указанном  регионе  наиболее  широкое  распространение  криволинейных  узоров  в  форме  рогов  [9,  с.  109].

Итак,  орнаментальный  мотив  в  виде  бараньего  рога  относится  к  одному  из  самых  популярных  узоров.  Его  история  начинается  уже  в  эпоху  бронзы  и  продолжает  существовать  до  сих  пор.

Такая  завидная  устойчивость  во  времени  и  пространстве  вызывает  вопрос:  в  чем  природа  этой  популярности?  Попытаемся  ответить  на  этот  вопрос,  исходя  из  основных  положений  теории  «линейной  нотации»  У.  Хогарта.  В  своем  трактате  «Анализ  красоты»  выдающийся  художник-реалист  предлагает  обратиться  к  «тем  правилам,  которые  сочетаясь  должным  образом,  придают  изящесство  и  красоту  любым  живописным  композициям,  …,  которые  наиболее  радуют  и  занимают  глаз  и  передают  привлекательность  и  красоту…Правила,  которые  я  имею  в  виду,  следующие:  целесообразность,  многообразие,  единобразие,  простота,  сложность  и  величина  —  все  они  принимают  участие  в  создании  красоты,  взаимно  исправляя,  а  иногда  ограничивая  друг  друга»  [12,  с.  122]. 

Все  эти  правила  находят  гармоничное  выражение  в  организации  пространства  змеевидной  линией,  похожей  на  бараний  рог  (С.  110),  поскольку  эта  линия  «наиболее  выразительна  из  всех,  какие  только  можно  изобрести,  чтобы  передать  не  только  красоту  и  привлекательность,  но  и  весь  строй  формы»  [12,  с.  114].

Трудно  не  согласиться  с  художником  такого  уровня,  как  У.  Хогарт  —  пионером  живописной  социальной  трагедии  в  Европе  [12,  с.  9].

Художественный  вкус  и  интуиция  этого  мастера  живописи  позволяют  нам  сегодня  понять  природу  роговидного  орнамента.  Суть  этой  природы  в  том,  что  она  является  линией  красоты  —  именно  так  ее  определил  У.  Хогарт.  Линия  красоты,  неважно  как  ее  называли  древние  и  называют  сейчас  современные  мастера,  рождала  в  восприятии  и  продолжает  вызывать  ощущение  гармонии  и  удовольствия. 

Список  литературы:

1.Анохин  А.В.  Материалы  по  шаманству  у  алтайцев,  собранные  во  время  путешествий  по  Алтаю  1910—1912  гг.  по  поручению  Русского  Комитета  для  изучения  Средней  и  Восточной  Азии.  С  пред.  С.Е.  Малова,  Л.,  1924.  —  248  с.

2.Байпаков  К.М.  Культ  барана  у  сырдарьинских  племен  //  Археологические  исследования  древнего  и  средневекового  Казахстана.  Алма-Ата:  1980.  —  С.  32—45.

3.Вайнштейн  С.И.  История  народного  искусства  Тувы.  М.:  Наука,  1974.  —  226  с.

4.Дайрабаева  А.А.  Традиционное  орнаментальное  искусство  казахов  Западной  Сибири  ХХ  —  начала  ХХI  века.  //  Омский  научный  вестник.  —  №  4  (69).  —  2008.  —  С.  194—198.

5.Дебиров  П.М.  История  орнамента  Дагестана.  Возникновение  и  развитие  основных  мотивов.  М.:  Наука,  2001.  —  416  с.

6.Кубарев  В.Д.  Петроглифы  Цагаан-Салаа  и  Бага-Ойгура  (Монгольский  Алтай)  /  В.Д.  Кубарев,  Д.  Цэвээндорж,  Э.  Якобсон.  Новосибирск:  Изд-во  Института  археологии  и  этнографии  СО  РАН,  2005.  —  640  с.

7.Литвинский  Б.А.  Кангюйско-сарматский  фарн  (к  историко-культурным  связям  племен  Южной  России  и  Средней  Азии).  Душанбе:  Издательство  «Дониш»,  1968.  —  120  с.

8.Окладников  А.П.,  Окладникова  Е.А.,  Запорожская  В.Д.,  Скорынина  Э.А.  Петроглифы  Горного  Алтая.  Новосибирск:  Наука,  1980.  —  140  с. 

9.Студенецкая  Е.Н.  Узорные  войлоки  Кавказа.  (в  свете  исторических  связей  народов  Кавказа  и  Азии)  //  Советская  этнография.  —  1979.  —  №  1.  —  С.  105—115.

10.Тараян  З.Р.  Символы  симметрии  орнамента  в  армянском  прикладном  искусстве.  Ер.,  Изд-во  АН  АрмССР,  1989.  —  199  с.

11.Фрэзер  Дж.Дж.  Золотая  ветвь:  Исследование  магии  и  религии  /  Дж.Дж.  Фрэзер;  [пер.  с  англ.  М.К.  Рыклина].  М.:  Эксмо,  2006.  —  С.  696.

12.Хогарт  У.  Анализ  красоты.  2-е  издание.  М.:  Искусство,  1987.  —  284  с.

13Хороших  П.П.  Орнамент  северных  бурят.  Вып  2.  Узоры  на  шитых  работах.  Иркутск.:  «Власть  труда».  1926.  —  9  с.  рис.  21  с.  (Отдельный  оттиск  из  Бурятоведческого  сборника  ВСРГО,  вып.  3—4,  —  с.  83—89). 

14.Хороших  П.П.  Материалы  по  орнаменту  Ольхонских  бурят.  Иркутск.:  «Власть  труда».  1926.  —  6  с.  рис.  11  с.  (Отдельный  оттиск  из  сборника  «Сибирская  живая  старина».,  вып.  II  (VI),  1926;  —  с.  211—214).

15.       Шагаева  Н.А.  Орнаментальная  традиция  как  этнокультурный  феномен  [Текст]  /  Н.А.  Шагаева  //  Гегэрлт.  —  2006.  —  №  1,  2.  —  С.  145—149.

16.       Шевцова  А.А.  Казахский  народный  орнамент  как  этнографический  источник:  На  материалах  XIX  —  начала  XX  вв.  Диссертация  ...  канд.  истор.  наук.  Москва,  2004.  —  237  c.