СИЛЛАБОТОНИКА —  ИМПУЛЬС-ЖЕСТ

Лагода  Борис  Владимирович

заслуженный  артист  Республики  Казахстан,  Заслуженный  деятель  культуры  Ханты-  Мансийского  автономного  округа  –  Югры,  преподаватель  БУ  «Сургутский  музыкальный  колледж»  РФ,  Ханты-Мансийский  автономный  округ  —  Югра  г.  Сургут

E-mail: 

ACCENTUAL-SYLLABIC  –  IMPULSE  –  GESTURE

Boris  Lagoda

honoured  Artist  of  Republic  of  Kazakhstan,  Honoured  Cultural  Worker  of  Khanty–Mansi  Autonomous  Okrug  –  Yugra,  teacher  of  BE  Surgut  College  of  Music,  Surgut

АННОТАЦИЯ

Данная  статья  ориентирована  на  преподавателей  дирижирования  и  студентов,  обучающихся  дирижированию.  В  ней  заключена  информация,  подтверждённая  многолетним  практическим  опытом  автора,  и  направленная  на  возможное  оказание  методической  помощи  первым  и  формирование  творческого  музыкального  мышления,  расширение  возможностей  самообразования,  появление  новых  мыслей,  эмоций,  впечатлений  и  ярких  музыкальных  образов  у  вторых.

ABSTRACT

This  article  is  oriented  to  teachers  of  Conducting  and  students  learning  conducting.  The  paper  includes  information  proved  by  many  years  of  the  author’s  real-life  experience.  It  is  focused  on  possible  methodological  assistance  to  teachers  and  on  creative  musical  thinking  formation,  expansion  of  self-education  opportunities,  introduction  of  new  thoughts,  emotions,  impressions  and  vivid  musical  images  to  students. 

Ключевые  слова:  Дирижирование;  дирижёрская  техника;  дирижёрский  жест;  технические  приёмы,  фразировочные  волны;  импульс;  ямб;  хорей;  амфибрахий;  силлабо-тоническая  система;  рефлекторно-импульсная  система  дирижирования.

Keywords:  conducting;  conductor’s  technique;  conductor’s  gesture;  techniques;  phrasing  waves;  impulse;  iambus;  trochee;  amphibrach;  syllabic-accentual  system;  reflex  pulse  system  of  conducting. 

Дирижирование  сравнительно  молодое  искусство,  являющееся  одним  из  наиболее  сложных  видов  музыкального  исполнительства.  В  настоящее  время  неизмеримо  возросла  потребность  в  дирижерах,  работающих  с  коллективами  разного  уровня:  от  филармонических  и  театральных  до  учебных  и  любительских.  Сегодня  развитие  музыкального  исполнительства  во  многом  зависит  от  качества  подготовки  молодых  специалистов  в  данной  области,  поэтому  на  современном  этапе  развития  коллективного  музыкального  исполнительства  задача  повышения  компетентности  и  профессионализма  дирижера  становится  все  более  актуальной.

Дирижирование  —  развивается  и  совершенствуется  в  процессе  постоянного  общения  музыканта  со  своим  «инструментом»,  т.  е.  в  процессе  систематической  работы  дирижера  с  каким-либо  творческим  исполнительским  коллективом  (хором,  оркестром  и  т.  д.).  Дирижирование  как  профессия  является  многофункциональной  деятельностью  и  представляет  собой  целый  комплекс  направлений:

1.  интерпретационное  (аналитическое);

2.  исполнительское  (эвристическое);

3.  управляющее  (реализующее);

4.  репетиционное  (педагогическое);

5.  организационное  (планирующее).

«Оркестр  —  сложный  музыкальный  инструмент,  с  помощью  которого  дирижер  раскрывает  содержание  музыкальных  произведений  различной  технической  сложности  и  художественной  содержательности.  Являясь  единым  организмом,  состоящим  из  числа  ярко  выраженных  индивидуальностей  (музыкантов),  оркестр  представляет  собой  достаточно  «капризный»  и  «непослушный»  музыкальный  инструмент.  Для  мастерского  владения  данным  музыкальным  инструментом  дирижеру  необходимы  такие  качества,  как  профессионализм,  воля  и  авторитет.  Основой  деятельности  дирижера  является  всестороннее  образование.  Глубокое  знание  природных  особенностей  и  технических  возможностей  инструментов,  входящих  в  состав  оркестра,  фундаментальные  музыкально-теоретические  знания,  тонкий  слух,  знания  основ  педагогики  и  психологии  —  вот  примерный  набор  знаний  и  умений,  дающий  музыканту  право  становиться  за  дирижёрский  пульт»  [1,  с.  216].

В  многолетней  педагогической  практике,  включающей  дирижёрскую  работу  с  профессиональными  и  учебными  коллективами,  автором  используется  комплекс  дидактических  принципов  и  методов,  выдвинутых  ведущими  специалистами  и  учеными  в  этой  области,  с  опорой  на  принцип  поэтапного  и  систематизированного  усвоения  знаний  и  навыков.

Данный  комплекс  принципов  составляет  основу  методики  обучения  в  классе  дирижирования,  что  способствует  повышению  качества  профессиональной  подготовки  дирижеров  —  руководителей  любительских  и  учебных  оркестровых  коллективов.

«Дирижирование»  изучается  на  протяжении  всего  периода  обучения  будущего  дирижёра  в  образовательной  организации  среднего  профессионального  образования.  Задача  учебного  курса  —  формирование  будущего  руководителя  творческого  музыкального  коллектива.  С  помощью  этой  дисциплины  студенты  изучают  и  всесторонне  анализируют  партитуры,  овладевают  системой  технических  приемов  и  навыками  практической  работы  с  оркестром  (хором),  овладевают  методами  управления  музыкальным  коллективом.

Помимо  практических  навыков,  дисциплина  «дирижирование»  включает  целый  ряд  теоретических  знаний,  без  изучения  которых  не  может  состояться  как  процесс  обучения  дирижерскому  мастерству,  так  и  успешная  самостоятельная  работа  дирижёра  с  творческим  коллективом.

На  основе  приобретенных  знаний  и  навыков  студенты  имеют  возможность  самостоятельно  работать  над  партитурами  музыкальных  произведений,  анализировать  их,  с  точки  зрения  музыкально-теоретической  направленности,  разрабатывать  исполнительский  план.

«Дирижирование»  изучается  на  индивидуальных  занятиях,  где  важным  условием  развития  профессиональных  качеств  студента,  является  заинтересованное  и  осмысленное  отношение  студента  к  приобретению  дирижерских  навыков  и  умений.  Общение  студента  и  преподавателя  на  занятиях  должно  быть  организовано  так,  чтобы  побуждать  студента  к  самостоятельным  творческим  поискам,  содействовать  развитию  самостоятельного  и  ответственного  отношения  к  дисциплине  посредством  самоподготовки,  самоконтроля,  самообразования.

Одним  из  важнейших  процессов  музыкального  исполнительства  в  управлении  оркестром  (хором)  играет  дирижерская  техника.  Главная  роль  в  технике  дирижирования  отводится  дирижерскому  жесту.  С  его  помощью  дирижер  осуществляет  показ  начала  и  окончания  произведения,  темп,  динамику,  характер  звуковедения  (штрихи)  и  др.

Освоение  технических  приемов  происходит  в  классе  дирижирования,  где  произведения  изучается  под  аккомпанемент  рояля,  а  также  в  классе  оркестровой  практики,  и  неразрывно  связано  с  решением  художественно-исполнительских  задач.

Самостоятельная  работа,  эвристический  подход  в  обучении  развивает  дирижёрскую  интуицию.  Известно,  что  огромное  значение  имеет  личный  показ  преподавателем  того  или  иного  дирижерского  приема,  однако  студенту  необходимо  не  прямое  «копирование»  жеста  преподавателя,  а  поиски  собственных  ощущений  в  рамках  уже  имеющихся  профессиональных  навыков. 

Содержание  дисциплины  «дирижирование»  имеет  не  вертикальное  строение  (от  курса  к  курсу),  а  горизонтальное  —  обобщение  основных  дирижерских  приемов,  очень  важных  для  овладения  техникой  дирижирования  в  течение  всего  периода  обучения.

Дирижерская  техника  необходима  дирижеру  для  точного  исполнения  авторского  текста,  поэтому  дирижеру  не  следует  ограничиваться  изображением  только  тактовых  схем,  а  уделять  большое  внимание  звуковедению,  штрихам  (legato,  non  legato,  detache,  staccato,  marcato  и  разновидностям  названных  штрихов),  динамике  и  другим  факторам,  влияющим  на  качество  звучания  оркестра.  Дирижерский  жест,  не  наполненный  ощущением  звука  в  руке,  не  окрашенный  тем  или  иным  штрихом,  не  способствует  решению  художественно-исполнительской  задачи.

«Штрих  legato  является  ведущим  в  музыке.  Его  главный  признак  —  певучесть,  который,  подобно  смычку  скрипача,  ведет  «звуковую  нить».  Движения  должны  быть  плавными,  округленными,  «точки»  —  сглаженными.  Различные  виды  легато  связаны  с  характером  произведения,  динамикой,  темпом.  Дирижер  обязан  владеть  и  глубоким  legato,  выполняемым  крупным  жестом  при  участии  всей  руки,  и  более  легким  legato,  выполняемым  частью  руки  (от  локтя  до  кисти)»  [3,  с.  68].

«Жест,  выражающий  staccato,  должен  быть  энергичным,  острым,  коротким,  толчкообразным,  с  ярко  выраженной  точкой.  При  дирижировании  на  staccato  доминирующую  роль  играет  кисть.  Разновидности  staccato  зависят  от  характера  и  темпа  исполняемого  произведения.

Промежуточным  типом  штриха  является  non  legato,  выражающееся  в  соединении  отчетливости  с  плавностью  в  движении.  Зависит  штрих  от  характера  исполняемой  музыки  и  может  быть  как  четким  и  активным,  так  и  более  сглаженным»  [3,  с.  69].

Штрих  marcato  выполняется  тем  же  техническим  способом,  что  и  акценты.

Значение  «точки»,  имеющей  место  при  выполнении  штриха  staccato  и  marcato,  еще  более  возрастает,  в  то  время  как  долевое  движение  почти  исчезает.  «Точка»  приобретает  значение  фиксирующего  удара. 

«Жест,  отображающий  акцент,  должен  ясно  отличаться  и  от  предшествующих  и  от  последующих;  его  характеризуют  максимальная  отчетливость,  острота,  краткость.  Тяжелые  акценты  обычно  выполняются  всей  рукой,  изящные  —  кистью  руки»  [3,  с.  75].

Известно,  что  наша  речь  и  музыкальный  язык  схожи  по  своему  строению  и  многим  другим  параметрам.  Так,  слову  в  музыке  соответствует  мотив  (выразительный  элемент  мелодии),  литературной  фразе  —  мелодии  или  музыкальные  фразы,  предложения  и  т.  д.  Как  в  речи,  так  и  в  музыке  присутствуют  такие  элементы,  как  ритм,  темп,  динамика,  интонация,  фразировка.  В  каждой  речевой  и  музыкальной  фразе  есть  высшая  точка  развития  —  кульминация.  «Паузы  в  музыке  выполняют  функции  знаков  препинания»  [7,  с.  145].

Взаимосвязь  музыки  и  литературы  —  одна  из  самых  обширных,  сложных  и  интересных  тем  в  музыковедении.  Границы  этих  видов  искусства  не  являются  замкнутыми.  Литература  находит  своё  продолжение  и  завершение  в  музыке  и  наоборот.  Писатель-поэт  помогает  понять  глубину  и  выразительность  музыки,  а  музыкант-композитор  способствует  более  яркому  раскрытию  образов  поэзии  и  прозы  в  музыкальных  произведениях.

Для  формирования  целостных,  ярких  художественных  образов  необходимо  грамотно  и  логично  организовать  речевой  и  музыкальный  поток,  опираясь  на  два  противоположных  действия:  с  одной  стороны,  разделяя  его  на  отдельные  элементы  (слоги,  слова,  фразы,  предложения,  в  музыке  —  мотивы,  фразы  и  т.  д.),  с  другой  стороны,  соединяя  его  в  целостные  конструкции.

Таким  образом,  мы  подошли  к  определению  фразировки  (в  широком  смысле)  как  искусства  образно  ёмкого,  чувственно  яркого,  логически  точного  произнесения  поэтического  или  музыкального  текста.

Слоги  и  слова  в  речи,  звуки,  аккорды,  интонации  в  музыке  не  могут  быть  абсолютно  одинаковыми  для  восприятия.  Одни  из  них  выделяются  повышенной  весомостью,  значимостью,  другие  менее  весомы,  выполняют  служебную  функцию.  Так,  каждое  слово  в  русской  речи  имеет  ударный  слог,  в  составе  каждой  фразы  есть  наиболее  сильное  слово,  которое  определяет  смысловую  направленность  предложения  и  заложенной  в  нем  мысли.

В  музыкальной  речи  происходят  очень  похожие  явления.  Поток  музыкального  высказывания  так  же  стремится  к  расчленению  и  объединению,  где  музыкальный  текст,  предстаёт  в  виде  особых  фразировочных  волн.  От  расположения  весомого  элемента  в  «волне»,  от  его  сочетания  с  другими,  мало  весомыми  элементами,  зависит  вид  фразировочной  волны,  её  выразительные  свойства.  Для  определения  музыкальных  типов  фразировочных  волн  (мотивов,  фраз,  предложений)  удобно  применить  понятия,  сложившиеся  в  теории  стихотворных  размеров.  В  русском  стихосложении,  речи  и  в  музыке  можно  выделить  три  основные  разновидности  фразировочных  волн,  в  которых  содержится  один  весомый  элемент:  ямб,  хорей,  амфибрахий.

Исполнительская  практика  показывает,  что  музыкальная  фразировка  основывается  на  вышеперечисленных  стихотворных  стопах  и  находит  отражение  в  импульсной  системе  дирижирования.  Основные  положения  импульсной  системы  дирижирования  были  сформулированы  и  найдены  много  лет  назад  выдающимися  мастерами  прошлого:  в  их  числе  Герман  Шерхен,  с  его  «внутренним,  чудесным  инструментом»;  Артур  Никиш:  «Нужно  дирижировать  музыкой,  а  не  оркестром»,  Отто  Клемперер,  рекомендовавший  «дирижировать  изнутри»;  Вильгельм  Фуртвенглер,  придававший  особую  роль  «порождающим  ауфтактным  действиям»,  а  так  же  Герберт  фон  Караян,  «дирижировавший  одновременно  двумя  оркестрами  —  виртуальным,  внутренним  и  реальным,  внешним».

Однако  расшифровать  их  парадоксальные  высказывания  и  рекомендации  и  построить  целостную,  непротиворечивую  теорию  удалось  лишь  недавно,  после  кардинальных  успехов  психологии  и  психофизиологии,  то  есть  после  наступлении  того  этапа  в  развитии  науки,  которое  в  свое  время  предсказывал  И.П.  Павлов.

Интуитивный  накопившийся  опыт  лучших  дирижеров  в  настоящее  время  анализируется,  обобщается  и  реализуется  в  работах  современных  дирижеров,  педагогов,  теоретиков  и  музыковедов.  Так  новые  взгляды  на  дирижерское  исполнительство  включают,  в  основном,  работы  опубликованные  в  течении  последних  двадцати  лет:  «О  воспитании  дирижера»  (1987  г)  И.А.  Мусина;  «Дирижерское  выражение  музыкальных  элементов  и  стилей»  (1997  г)  А.С.  Сивизьянова;  «Закономерности  и  парадоксы  дирижирования»  (1993  г)  Г.Л.  Ержемского.

В  указанных  книгах  раскрыты  объективные  психологические  механизмы  управления  двигательным  процессом  [2]  и  охвачены  аспекты  творческого  взаимодействия  дирижера  и  музыкального  коллектива  [6]  [2].

Г.Л.  Ержемский  впервые  анализирует  и  даёт  теоретическое  обоснование  «импульсной»  безударной  системе  дирижирования  [2].

Импульс  существует  во  взаимосвязи  с  «силлабо-тонической»  системой  не  только  у  вокалистов  и  инструменталистов,  но  находит  место  и  в  дирижерской  практике,  ведущей  к  реализации  творческих  потребностей.  В  педагогической  практике  автора  статьи  метод  импульсного  (безударного)  дирижирования  используется  с  опорой  на  основы  стихосложения  (стихотворные  размеры).

Поскольку  учебная  дисциплина  «дирижирование»  —  процесс  формирования  творческой  манеры  и  исполнительского  облика  студента,  то  одной  из  педагогических  задач  является  поиск  дирижерской  модели  жестового  воплощения  музыкальных  фраз,  интонаций  и  образов  на  основе  стихотворных  размеров  —  стоп.  Решение  этой  задачи  влечёт  за  собой  развитие  вариативности  жестов  и  их  импровизационности,  воспитание  волевого  импульса  и  умения  эмоционально  перестроиться  в  конкретных  исполнительских  ситуациях.

«Побуждающие  волевые  (энергетические)  импульсные  движения  дирижера,  аналогичные  дыханию  вокалиста  или  исполнителя-духовика,  приводят  к  главной  опорной  точке  (вершине)  в  мотиве,  фразе  или  предложении  и  являются  интерпретационным  процессом,  порождающим  творческое  воплощение  частной  музыкальной  задачи.  А  целостность  произведения  достигается  суммой  результативных  действий  импульса  (цепь  предиктовых  ауфтактов)  предшествующих  ритмической  опорной  доле,  согласованных  со  стопами  ямба,  амфибрахия  и  хорея,  ведущих,  в  итоге,  к  желаемому  художественному  результату»  [5,  с.  348].

Дирижерские  схемы,  механическое  перенесение  рук  в  различные  плоскости  тактирования,  большая  или  меньшая  весомость  рук  (вся  рука  или  только  кисть)  чувство  меры  и  амплитуды  жеста  —  еще  не  решает  проблемы  дирижерского  искусства.  Важна  образность  жеста,  и  искать  её  нужно  в  осмыслении  структурного  и  художественного  содержания  музыки.

Ямбическая  и  хореическая  направленности  стоп  и  их  различия,  широко  используются  в  жестовом  выражении  фразировки,  а  впоследствии,  и  в  формообразовании.

«Стопа,  направленная  от  сильной  доли  к  слабой  —  есть  хорей,  а  от  слабой  доли  к  сильной  —  ямб.  Ямб  тяготеет  к  расчлененности,  хорей  к  сочленяемости»  [4,  с.  163].

Твердость  и  определенность  «начала»  в  хорее  позволяет  обозначить  музыкальную  мысль,  выражаемую  в  жесте  с  полной  силой  и  отчетливостью  с  ослаблением  импульса  в  конце  стопы.  Поэтому  хореические  мотивы  уместны  там,  где  надо  сразу  приковать  внимание  слушателя,  подчеркнуть  перелом  в  развитии  мелодии  или  резкое  вторжение  нового  тематического  материала.

Творческая  задача  дирижера  —  отразить  в  жесте  импульсное  движение  и  его  исчерпание,  или  решительность  начала  и  смягчающее  продолжение.  Примерами  хореической  импульсной  направленности  жеста  могут  послужить:  «Февраль»  из  фортепианного  цикла  «Времена  года»  П.И.  Чайковского,  начало  увертюры  М.И.  Глинки  к  опере  «Руслан  и  Людмила»,  главная  партия  из  финала  Симфонии  №  104  Й.  Гайдна.

Основной  признак  ямба  —  «метрическое  восхождение»  —  делает  возможным  напор,  активное  движение  вперед  к  цели.  Структурные  возможности  ямба  —  это  мотивы  «стремления»,  мотивы  «призывов  и  кличей»,  а  в  моторной  области  импульс  и  стремление  к  удару  (вершине).

Примеры  ямбического  строения  стоп:  третья  часть  фортепианного  концерта  b-moll,  П.И.  Чайковского,  вступление  к  финалу  Симфонии  №  1  Л.  Бетховена.

Таким  образом,  хорей  в  жестовом  выражении  –  нисходящий  тип,  ямб  —  восходящий.  Сочетание  ямба  и  хорея,  восхождение  к  сильной  доле  и  спад  после  нее,  образуют  метрическую  волну  называемую  —  амфибрахией.  Сочетание  устремленности  к  «сильной  доле»  со  смягчением  (слабое  окончание  типа  «вздоха»)  делает  мотивы  неоценимыми  для  лирической  мелодии:  Л.Бетховен  фортепианная  соната  №  1  (первая  часть),  пьеса  из  фортепианного  цикла  «Времена  года»  П.И.  Чайковского  «Январь».

«Стопы  высшего  порядка,  учитывая  направление  метрического  движения  и  количество  тактов,  образуют  двухтактные  стопы  —  ямб,  хорей;  трехтактные  получают  наименование  —  дактиль  (I--),  амфибрахий  (-I-)  и  анапест  (--I);  четырехтактные  именуются  пеонами  —  4-х  видов,  в  зависимости  от  положения  тяжелого  такта»  [4,  с.  153].

Примеры  пеонов:  Ф.  Шопен  Скерцо  b-moll,  И.  Штраус  Вальс  «На  прекрасном  голубом  Дунае»,  Симфония  №  2  Л.Бетховена  (вторая  часть),  Ф.  Шуберт  Симфония  №  8  первая  часть  (побочная  партия).

Из  четырех  видов  пеонов  третий  обладает  ямбической  направленностью  и  преимуществом  в  связи  с  динамической  устремленностью  и  поступательностью  движения  к  доминанте,  смещаемой  «вправо»,  к  концу  построения.

При  дирижировании  речь  идет  в  первую  очередь  о  передаче  ритмического  начала,  но  оркестру  надо  воспроизвести  фразы,  связные  между  собой,  которые  должны  быть  именно  мелодиями,  хотя  дирижер  в  состоянии  обозначить  лишь  основные  точки  пересечений.  Напевная  фраза  это  не  только  связь  между  отдельными  опорными  точками,  но  и  нечто  цельное,  которое  во  всех  отношениях,  в  том  числе  и  в  ритмическом  плане,  то  вырывается  из  общего  ритма,  то  вновь  сливается  с  ним.

«Жест  дирижера  это  —  язык,  с  помощью  которого  дирижер  общается  с  оркестром  и  слушателем  о  содержании  музыки.  Механическая  система  управления  «по  точкам»,  соответственно  и  озвучивается  оркестром  «по  точкам»,  но,  при  этом,  остается  нераскрытым  мелодическое  начало.  И  все  то,  что  приходится  на  промежутки  между  опорными  точками:  штриховая  выразительность,  crescendo,  diminuendo  и  т.  д.  остается  нераскрытым»  [1,  с.  411].

Управление  же  оркестром  по  рефлекторно-импульсной  системе  дирижирования,  с  метрической  пульсацией  и  мелодической  основой  в  тесной  связи  и  значением  «формул-стоп»  высшего  порядка,  придает  музыке  логику  и  выразительно-смысловую  нагрузку,  создаёт  «кольцевой»  импульсный  цикл,  основанный  на  психологическом  воздействии  на  музыкальный  коллектив. 

Список  литературы:

1.Гинзбург  Л.  Дирижерское  исполнительство.  Практика,  история,  эстетика  М.:  Музыка,  1975.  —  648  с.

2.Ержемский  Г.Л.  Закономерности  и  парадоксы  дирижирования.  СПб.:  Ферт,  1993.  —  263  с.

3.Канерштейн  М.  Вопросы  дирижирования.  М.:  Музыка,  1972.  —  256  с.

4.Мазель  Л.А.,  Цуккерман  В.А.  Анализ  музыкальных  произведений:  Элементы  музыки  и  методика  анализа  малых  форм.  М.:  Музыка,  1967.  —  752  с.

5.Мусин  И.А.  Техника  дирижирования.  Л.:  Музыка,  1967.  —  351  с.

6.Мусин  И.А.  О  воспитании  дирижера.  Л.:  Музыка,  1987.  —  247  с.

7.Сивизьянов  А.С.  Дирижерское  выражение  музыкальных  элементов  и  стилей.  Шадринск:  Исеть,  1997.  —  372  с.