АРХЕТИП  ИНИЦИАЦИИ  В  ПОЭМЕ  А.С.  ПУШКИНА  «РУСЛАН  И  ЛЮДМИЛА»

Слободина  Вера  Александровна

Ассистент  кафедры  русской  литературы  и  издательского  дела,  Башкирский  государственный  университет,  РФ,  Республика  Башкортостан,  г.  Уфа

E-mail: 

ARCHETYPE  OF  INITIATION  IN  A.S.  PUSHKIN'S  POEM  "RUSLAN  AND  LUDMILA"

Vera  Slobodina

assistant  professor,  Department  of  Russian  literature  and  publishing,  Bashkir  State  University,  Ufa

АННОТАЦИЯ

В  докладе  показано,  как  архетип  инициации  воплощается  в  одной  из  сюжетных  линий  пушкинской  поэмы.

ABSTRACT

The  report  shows  how  the  archetype  of  initiation  is  realized  in  one  of  the  subplots  of  Pushkin's  poem.

Ключевые  слова:  обряд  инициации;  сюжетосложение;  игра. 

Keywords:  initiation  rite;  plot  formation;  travesty.

В  поэме  «Руслан  и  Людмила»  не  только  заглавные  герои,  но  и  другие  персонажи  проживают  —  каждый  по-своему  —  сюжет  посвящения,  всякий  раз  иронически  обыгрываемый  Пушкиным. 

Согласно  В.И.  Тюпе,  «общая»  «модель  фабульной  организации  текста»,  восходящая  к  архетипу  инициации,  включает  в  себя  фазу  обособления,  (нового)  партнерства,  лиминальную  фазу  испытания  смертью  и  фазу  преображения  [8,  с.  39].  При  этом,  замечает  ученый,  пороговая  стадия  развития  сюжета  «может  выступать  в  архаических  формах  ритуально-символической  смерти  героя  или  посещения  им  потусторонней  «страны  мертвых»,  может  заостряться  до  смертельного  риска…а  может  редуцироваться  до  легкого  повреждения  или  до  встречи  со  смертью  в  той  или  иной  форме…»  [8,  с.  39]. 

Если  отталкиваться  от  подобной  модели,  то  можно  обнаружить,  что  своеобразную  пародийную  инициацию  проходит,  например,  пушкинский  хвастливый  воин. 

Центральным  событием  истории  Фарлафа  становится,  по  сути,  его  позорное  бегство  от  разъяренного  Рогдая.  Ретирада  героя,  завершившаяся  падением  с  коня,  равнозначна  символическому  испытанию  смертью,  соответствует  переходной  фазе  сюжета  инициации.

По  словам  В.Я.  Проппа,  весь  обряд  посвящения  «представляет  собой  нисхождение  в  преисподнюю»,  путешествие  в  загробный  мир  [5,  с.  100].  Мертвое  царство,  защищенное  лесом  или  рекой,  посещает  в  поисках  невесты  и  герой  волшебной  сказки.  У  Пушкина  утомленный  дорожными  тяготами  Фарлаф,

Все  утро  сладко  продремав,

Укрывшись  от  лучей  полдневных,

У  ручейка,  наедине, 

Для  подкрепленья  сил  душевных,

Обедал  в  мирной  тишине  [7,  с.  23].

Интересно,  что  в  черновых  вариантах  второй  песни  лес  —  «лесок»  или  роща  —  прямо  упоминается  поэтом,  ср.:  «Спокойно  в  роще  [поспав]»,  «Спокойно  в  роще  подремав»,  «В  густой  лесок  наедине»  [7,  с.  218].  Беловой  автограф  содержит  лишь  намек  на  подобное  местоположение  персонажа:  спрятаться  от  солнца  Фарлаф  мог,  вероятно,  как  раз  в  тени  деревьев.  Пушкин  иронически  трансформирует  традиционные  «лиминальные»  образы,  превращая  таинственный  лес  и  огненную  реку  в  сень  дерев  и  ручеек,  низводя  страну  мертвых  до  идиллического  «уголка»  —  места  полуденного  отдыха  трусливого  героя. 

Кроме  того,  по  наблюдению  фольклориста,  сказочная  граница  «иного»  мира  проходит  иногда  по  канаве,  «через  которую  надо  перепрыгнуть»  и  рядом  с  которой  порой  располагается  жилище  Бабы-Яги  [5,  с.  60].  Напомним,  что  именно  у  канавы  Фарлаф  впервые  встречает  Наину,  чей  облик  весьма  близок  облику  хозяйки  избушки  на  курьих  ножках.

В  комплексах  посвящения  некоторых  народов,  замечает  Пропп,  «извилистое  углубление  в  земле,  высохшее  русло  реки»  изображало  змею  —  тотемное  животное,  «проглатывающее»,  а  затем  «выхаркивающее»  неофита  [5,  с.  225].  В  поэме  трусливый  соперник  Руслана  падает  в  овраг,  образовавшийся  оттого,  что 

На  месте  славного  побега

Весной  растопленного  снега

Потоки  мутные  текли

И  рыли  влажну  грудь  земли  [7,  с.  24].

Падение  Фарлафа  можно  трактовать  как  травестийный  эквивалент  обрядового  «поглощения»,  «пожирания»  мальчика  зооморфным  чудовищем  —  временной  гибели  посвящаемого,  пребывания  «на  том  свете». 

Первобытные  охотники  верили,  будто  смерть  есть  превращение  в  животных  [5,  с.  77].  Позднее  одним  из  ведущих  мотивов  архаической  танатологии  становится,  по  утверждению  Р.Г.  Назирова,  «сближение  или  даже  слияние»  понятий  смерти  и  земли:  «Земля  порождает  все  живое,  …но  она  же  и  поглощает  умерших,  принимает  их  обратно.  Постепенно  архаические  народы  развили  представление  о  подземных  мирах,  где  живут  покойники»  [3,  с.  175].  Не  случайно  спуск  в  преисподнюю  является  «кульминацией  героической  биографии»,  «от  Гильгамеша  и  Мауи  до  Иисуса  Христа»  [3,  с.  178].

Пушкинский  текст  предлагает  комически  сниженный  вариант  этого  великого  сюжета  —  «катабазис»  рухнувшего  на  дно  глубокой  рытвины  (почти  буквально  провалившегося  сквозь  землю)  Фарлафа.  Примечательно,  что  рассматриваемый  фрагмент  поэмы  насыщен  словами  со  значением  смерти.  Так,  спасаясь  от  преследования,  герой

Со  страха  скорчась,  обмирал,

И,  верной  смерти  ожидая,

Коня  еще  быстрее  гнал  [7,  с.  23].

Или:

Земли  не  взвидел  с  небесами

И  смерть  принять  уж  был  готов  [7,  с.  24] 

и  т.  д.

Последняя  фраза  особенно  интересна:  описывая  реальное  положение  персонажа,  она  вместе  с  тем  отсылает  читателя  к  акту  символического  ослепления  посвящаемого. 

Стремясь  вызвать  у  юноши  иллюзию  смерти,  участники  древнего  обряда  не  только  подвергали  его  побоям,  вводили  в  наркотический  транс,  но  и  на  некоторое  время  лишали  зрения,  залепляли  глаза  [5,  с.  74].  Рудименты  слепоты  главного  действующего  лица  сохранила  и  русская  волшебная  сказка:  «В  избушке  яги  герой  иногда  жалуется  на  глаза.  …«Дай-ка  мне  наперед  воды  глаза  промыть,  напои  меня,  накорми,  да  тогда  и  выспрашивай»  (Аф.  303)»  [5,  с.  75].  Фарлаф,  целым  и  невредимым  выбравшийся  из  канавы,  «невзвидел»  белого  света  от  страха.  Но  можно  предположить,  что  герой  действительно  ничего  не  видел  —  в  момент  головокружительного  кульбита  и  сразу  после  него,  когда

…  вверх  ногами

Свалился  тяжко  в  грязный  ров…  [7,  с.  24]. 

Первобытному  неофиту  замазывали  лицо  известковой  кашей  [5,  с.  74],  глаза  пушкинского  персонажа  залепила  дорожная  грязь. 

Обращает  на  себя  внимание  сцена  спасения  Фарлафа:

…Во  рву  остался,

Дохнуть  не  смея;  про  себя

Он,  лежа,  думал:  жив  ли  я?

Куда  соперник  злой  девался?

Вдруг  слышит  прямо  над  собой

Старухи  голос  гробовой…  [7,  с.  24].

И  далее:

Смущенный  витязь  поневоле

Ползком  оставил  грязный  ров;

Окрестность  робко  озирая,

Вздохнул  и  молвил  оживая:

«Ну,  слава  богу,  я  здоров!»  [7,  с.  25].

В  полном  соответствии  со  схемой  инициации  герой  возрождается:  «прозревает»,  возвращается  к  жизни  и  держит  путь  в  родные  края  («Ступай  тихохонько  назад  [7,  с.  25]»,  —  советует  ему  Наина).  Более  того,  пережитое  потрясение,  кажется,  стирает  из  памяти  витязя  значительную  часть  его  прошлого:

Благоразумный  наш  герой

Тотчас  отправился  домой,

Сердечно  позабыв  о  славе

И  даже  о  княжне  младой…  [7,  с.  25].

И  это  вновь  обращает  читателя  к  обряду  инициации:  жестокости  посвящения  «отшибали  ум»  у  готовящегося  присоединиться  к  мужскому  союзу  мальчика  [5,  с.  89].  Однако,  по  иронической  логике  автора,  преображения  персонажа  не  происходит.  Фарлаф  был  и  остается  трусом,  способным  услышать  нечто  зловещее  в  голосе  «старушечки  чуть-чуть  живой»  [7,  с.  24]  —  такой  мы  видим  колдунью  в  предыдущих  эпизодах  встречи  с  Рогдаем  и  объяснения  с  Финном.  Поэтому  незадачливый  воин  возвращается  не  в  Киев,  ко  двору  князя  Владимира,  исходную  точку  странствий  всех  четырех  витязей,  а  лишь  под  Киев,  в  свое  «наследственное  селенье»  [7,  с.  25].  В  целом,  сцена  преследования  Фарлафа  выполняет  в  произведении  своеобразную  прогностическую  функцию.  Реализовав  известную  метафору,  заставив  героя  в  прямом  смысле  ударить  в  грязь  лицом,  поэт  предсказывает  его  будущее  нравственное  падение  и  поражение.  Руководимый  злой  волшебницей,  Фарлаф  совершит  поистине  грязный  поступок  —  убьет  беззащитного  Руслана  и  похитит  его  невесту.  А  значит,  для  того  чтобы  стать  «новым»,  «другим»  человеком,  соперник  князя  должен  сознаться  в  преступлении,  очиститься  от  грязи  и,  подобно  древнему  неофиту,  заново  посмотреть  на  мир  и  самого  себя.

Согласно  Проппу,  конечной  целью,  вершиной  всего  обряда  было  обретение  посвящаемым  тотемного  помощника  и  вместе  с  ним  —  магической  власти  над  зверем  [5,  с.  185].  В  сказке  это  отразилось  в  мотиве  чудесных  способностей,  волшебных  даров,  полученных  героем  от  учителя,  Бабы-Яги,  благодарного  мертвеца  и  др.  Хвастливый  витязь  Пушкина  не  научился  угадывать  судьбу,  повелевать  животными  или  понимать,  о  чем  говорят  птицы.  Напротив, 

…шум  малейший  по  дубраве,

Полет  синицы,  ропот  вод

Его  бросали  в  жар  и  в  пот  [7,  с.  25].

Между  тем  поэт  наделяет  своего  героя  помощниками,  правда,  весьма  специфическими. 

Как  известно,  образ  Яги  —  «матери  и  хозяйки  зверей»  [5,  с.  111],  стража  на  пути  в  царство  мертвых,  восходит  к  эпохе  матриархата,  к  фигуре  архаической  распорядительницы  обряда  инициации  [5,  с.  108—110].  В  поэме  роль  такой  «распорядительницы»  —  наставника,  дарителя  «волшебного  средства»  —  исполняет  Наина:

«Встань,  молодец:  все  тихо  в  поле;

Ты  никого  не  встретишь  боле;

Я  привела  тебе  коня;

Вставай,  послушайся  меня»  [7,  с.  24—25].

Главная  функция  сказочного  коня,  по  словам  Проппа,  заключается  в  «посредничестве  между  двумя  царствами»,  перенесении  всадника  в  «тридесятое»  государство  [5,  с.  176].  Чтобы  справиться  со  столь  сложной  задачей,  помощник,  полагает  ученый,  должен  иметь  замогильную  природу  [5,  с.  173].  Вот  почему  сказочный  герой  нередко  меняет  свою  лошадь  у  Бабы-Яги  и  «у  входа  в  иной  мир»  «получает  иного  коня»  [5,  с.  174].  Белогривый  конь  Фарлафа,  действительно,  выполняет  традиционную  миссию,  доставляет  витязя  «на  тот  свет»,  только  происходит  это  неожиданно  прозаично.  Кроме  того,  вопреки  канону,  Наина,  «Баба-Яга»  пушкинской  поэмы,  вручает  Фарлафу  «волшебное  средство»  не  у  входа,  а  на  выходе  из  «преисподней»,  уже  после  того,  как  витязь  «ползком  оставил  грязный  ров».  И  судя  по  всему,  перед  нами  не  «иной»,  «обмененный»,  а  прежний,  возвращенный  герою  конь  —  «помощник»,  бросивший  своего  хозяина,  сбежавший  от  несчастного  седока.  Переправа  в  область  смерти  приобретает  у  Пушкина  анекдотический  характер:  хвастливый  воин  оказывается  не  в  силах  укротить  даже  собственную  лошадь.

В  ходе  развития  действия  Наина  сама  становится  помощницей  Фарлафа  —  обратившись  кошкой,  указывает  ему  путь  к  спящему  у  ног  невесты  Руслану.  Кошка  же,  по  свидетельству  А.Н.  Афанасьева,  издавна  связывалась  в  народных  поверьях  с  ведьмой  [2,  с.  263],  ставшей  в  поздних  русских  сказках  «сюжетным  эквивалентом»  Бабы-Яги  [4,  с.  109].  По  предположению  Назирова,  «архаическая  Яга  мыслилась  птицей»  [4,  с.  103].  В  облике  птицы  первоначально  представлялась  автору  Наина  пятой  песни  поэмы.  В  черновиках  читаем:

И  ведьма  птицей  обратилась

Летит  [7,  с.  258],

И  ведьма  птицей  обратилась

По  холмам  и  лесам<?>

С  куста  на  куст  перелетает  [7,  с.  258]

и  т.  п.

В  окончательном  тексте  пушкинская  колдунья,  как  мы  помним,  превращается  в  крылатого  змея.  Соединивший  в  себе  черты  змеи  и  птицы  [5,  с.  247],  сказочный  змей  выступает  в  различных  ипостасях,  например,  охраняет  потустороннее  царство  и  приносит  туда  похищенных  девушек  [5,  с.  216—281].  Наина  тоже  выполняет  функцию  похитителя,  помогая  Фарлафу  украсть  у  Руслана  киевскую  княжну.  При  этом  возвращенная  в  отчий  дом  Людмила  спит  непробудным  сном,  т.  е.,  подобно  сказочным  царевнам,  оказавшимся  в  плену  у  змея,  все  еще  находится  по  ту  сторону  жизни,  в  мире  мертвых.  Но  самое  замечательное  в  другом.  Престарелая  дева,  руками  Фарлафа  похитившая  княжну,  всерьез  считает  себя  жертвой  похищения,  объявляет  Финна  «девичьим  вором»,  вероломно  разбившим  (укравшим)  ее  целомудренное  сердце:

«Изменник,  изверг!  о  позор!

Но  трепещи,  девичий  вор!»  [7,  с.  20].

Наконец,  нельзя  не  отметить  еще  одного  игрового  приема  Пушкина.  Согласно  Афанасьеву,  наши  предки  были  убеждены,  будто,  желая  соблазнить  какую-либо  из  женщин,  змей  принимает  вид  несказанно  прекрасного  юноши  [1,  с.  292].Не  случайно  библейский  змей-искуситель  был  воспринят  народным  сознанием  как  «зачинщик  нечистых  помыслов  и  блуда»,  который  «соблазнил  первую  чету  и  продолжает  соблазнять  ее  потомков»  [1,  с.  296].  У  Пушкина  Наина  играет  роль  травестийного  искусителя  —  обольщает  Фарлафа  мыслью  о  княжне,  внушая  ему  идею  убийства  Руслана,  и  с  маниакальной  настойчивостью  пытается  заключить  в  свои  объятия  Финна:

«Проснулись  чувства,  я  сгораю,

Томлюсь  желаньями  любви…

Приди  в  объятия  мои…

О  милый,  милый!  умираю...»  [7,  с.  19].

Получается  забавный  перевертыш:  не  змей  в  человеческом  обличье  вступает  в  беззаконную  связь  с  красавицей,  но  неприступная  прежде  красавица,  превратившись  в  безобразную  старуху,  способную  принимать  облик  змея,  стремится  соблазнить  седого  старца.

К  фазе  символического  пребывания  в  стране  мертвых  протосюжетной  схемы  обряда  инициации  [8,  с.  38]  относится  в  пушкинском  произведении  и  сцена  убийства  Руслана.  Показательно,  что  Пушкин  вновь  нагнетает  здесь  образы,  связанные  с  понятием  смерти,  потустороннего  мира.  Так,  например,  Фарлаф  следует  за  колдуньей  «Тропами  мрачными  дубрав»  [7,  с.  72]  (ср.  в  одном  из  черновых  вариантов:  «…средь  дебрей  и  дубрав»  [7,  с.  258]),  а  долина,  по  которой  скачет  герой,  лежит  «в  мертвой  тишине»  [7,  с.  73].  По  наблюдению  О.А.  Проскурина,  строки  пятой  главы  поэмы:

Луна  чуть  светит  над  горою;

Объяты  рощи  темнотою,

Долина  в  мертвой  тишине…

Изменник  едет  на  коне  [7,  с.  73],

перекликаются  со  «знаменитым  «ночным  пейзажем»  Жуковского:  «Вот  уж  солнце  за  горами…Мрачен  дол,  и  мрачен  лес…Бор  заснул,  долина  спит»  [6,  с.  42—43].  Самый  же  «состав»  пушкинских  рифм  отсылает  к  первым  стихам  «Людмилы»  —  «рифмами  на  -ою  и  -не»  начинается  баллада  [6,  с.  43].  «В  ответ  на  сетования  Людмилы  появляется  роковой  всадник  («Скачет  по  полю  ездок»);  его  роль,  —  отмечает  исследователь,  —  Пушкин  пародически  передает  трусливому  Фарлафу:  именно  ему  предстоит  оказаться  носителем  смерти  и  мчать  на  коне  очарованную  девицу…»  [6,  с.  43]. 

Итак,  даже  столь  драматичный,  казалось  бы,  эпизод  истории  Фарлафа  обнаруживает  игровой,  пародийный  подтекст.  Хвастливый  воин  вновь  не  выдерживает  испытания,  испытания  чужой  смертью,  но  в  игровом,  подвижном  мире  «Руслана  и  Людмилы»  возможны  любые,  самые  неожиданные  повороты  развития  действия.  И  автор  даст  герою  шанс  исправить  ошибки  —  в  финале  поэмы  Фарлаф  «у  ног  Руслана»  объявит  «свой  стыд  и  мрачное  злодейство»  [7,  с.  85].  Это  и  станет  настоящим  преображением  витязя,  завершит  сюжет  его  инициации  гармонирующим  с  общей  тональностью  произведения  мажорным  аккордом.

Список  литературы:

1.Афанасьев  А.Н.  Поэтические  воззрения  славян  на  природу.  Опыт  сравнительного  изучения  славянских  преданий  и  верований  в  связи  с  мифическими  сказаниями  других  родственных  народов.  В  3  т.  Т.  2.  М.:  Современный  писатель,  1995.  —  400  с.

2.Афанасьев  А.Н.  Поэтические  воззрения  славян  на  природу.  Опыт  сравнительного  изучения  славянских  преданий  и  верований  в  связи  с  мифическими  сказаниями  других  родственных  народов.  В  3  т.  Т.  3.  М.:  Современный  писатель,  1995.  —  416  с. 

3.Назиров  Р.Г.  Архаические  образы  смерти  и  фольклор  //  Назиров  Р.Г.  О  мифологии  и  литературе,  или  Преодоление  смерти:  статьи  и  исследования  разных  лет.  Уфа:  Уфимский  полиграфкомбинат,  2010.  —  С.  174—181.

4.Назиров  Р.Г.  Избушка  на  курьих  ножках  //  Назиров  Р.Г.  О  мифологии  и  литературе,  или  Преодоление  смерти:  статьи  и  исследования  разных  лет.  Уфа:  Уфимский  полиграфкомбинат,  2010.  —  С.  100—110.

5.Пропп  В.Я.  Исторические  корни  волшебной  сказки.  2-е  изд.  Л.:  Изд-во  ЛГУ,  1986.  —  364,  [1]  с.

6.Проскурин  О.А.  Поэзия  Пушкина,  или  Подвижный  Палимпсест.  М.:  Новое  лит.  обозрение,  1999.  —  462  с.

7.Пушкин  А.С.  Полное  собрание  сочинений.  В  17  т.  Т.  4.  М.:  Воскресенье,  1994.  —  514  с.

8.Тюпа  В.И.  Анализ  художественного  текста:  учеб.  пособие  для  студ.  филол.  фак.  высш.  учеб.  заведений.  3-е  изд.,  стер.  М.:  Издательский  центр  «Академия»,  2009.  —  336  с.