Статья опубликована в рамках: XXX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 25 ноября 2013 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Театральное искусство

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
«МАНДАТ» НА БЕСПРАВИЕ ИЛИ СОЦИАЛЬНО-БЫТОВАЯ КАРТИНА 1920-Х ГОДОВ НА ПОДМОСТКАХ СЦЕНЫ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXX междунар. науч.-практ. конф. № 11(30). – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
Выходные данные сборника:

 

«МАНДАТ»  НА  БЕСПРАВИЕ  ИЛИ  СОЦИАЛЬНО-БЫТОВАЯ  КАРТИНА  1920-Х  ГОДОВ  НА  ПОДМОСТКАХ  СЦЕНЫ

Крылова  Вера  Климентьевна

канд.  искусствоведения,  старший  научный  сотрудник  сектора  истории  Института  Гуманитарных  исследований  и  проблем  малочисленных  народов  Севера  Сибирского  отделения  Российской  академии  наук,  РФ,  г.  Якутск

E-mail:  kvkrepressgur@  mail.ru

 

“MANDATE”  FOR  INDIGNITY  OR  SOCIAL  TIME  VIEW  OF  1920S  ON  THE  STAGE

Vera  Krylova

Ph.D.  in  History  of  Arts,  senior  research  scientist  of  History  sector  of  Research  Institute  for  Humanities  and  Problems  of  the  Indigenous  Peoples  of  the  North,  Siberian  Branch,  Russian  Academy  of  Sciences,  Yakutsk

 

АННОТАЦИЯ

В  статье  через  призму  спектакля  «Мандат»  в  некоторой  степени  воссоздана  социально-бытовая  картина  времени,  а  также  духовно-нравственное  состояние  эпохи  1920-х  годов.  Рассмотрены  человеческие  взаимоотношения  в  системе  социалистической  власти,  породившей  ложь  и  недоверие  между  людьми.

ABSTRACT

Social  time  view  as  well  as  moral  and  spiritual  state  of  the  period  of  1920s  are  reconstructed  to  some  extent  in  the  article  through  the  perspective  of  a  play  “Mandate”.  There  are  considered  human  relations  in  the  system  of  socialist  regime,  which  reproduced  deception  and  distrust  between  people. 

 

Ключевые  слова:  пьеса  «Мандат»;  театр;  комизм;  трагизм;  сюжет;  социально  бытовая  картина  времени;  власть;  общество;  революционные  преобразования

Keywords:  play  “Mandate”;  theatre;  comic;  tragic  element;  plot;  social  time  view;  authority,  society;  revolutionary  transformations. 

 

Как  известно,  жизнь  1920-х  годов  не  только  была  наполнена  лозунгами  о  диктатуре  пролетариата,  призывами  усиливать  классовую  борьбу,  уничтожать  врагов  всех  мастей,  но  и  трагикомическими  разоблачениями  новой  экономической  политики,  парадоксально-комичным  осмыслением  повседневности,  карикатурным  положением  человека,  не  по  своей  воле  оказавшегося  в  драматической  коллизии  века.  Театр,  как  своеобразная  политическая  арена  должен  был  отражать  на  сцене  все  модернизационные  процессы,  происходящие  в  стране.  Он  не  оставался  в  стороне,  быстро  откликался  на  всякого  рода  призывы  и  тоже  становился  яростным  борцом  то  с  разрухой,  то  с  бюрократией.

Драматург  Николай  Эрдман  в  пьесе  «Мандат»  сузил  рамки  борьбы  с  этими  явлениями  до  темы  партийной  бюрократии.  И  для  этого  было  основание.  Вспомним  сцену  из  «Шторма»  В.Н.  Билль-Белоцерковского,  когда  крестьянка  Дуня  пришла  к  председателю  Гукома  жаловаться  на  мужа,  коменданта  бани  —  «ответственного  работника»:  «Муж  —  коммунист…  Бросил…  Комиссаром  стал.  Зачванился.  Антиллигентку  себе  достал»  [2,  с.  137].  «Затем,  как  я  есть  ответственный  работник  и  старый  член  партии,  —  важничал  Савандеев.  —  А  потому…  с  ней  жить  не  хочу…  Где  же  свобода?!  За  что  кровь  проливали?!»  [2,  с.  138]  —  блефовал  «ветеран»  партии. 

Еще  один  характерный  пример  в  своих  воспоминаниях  приводил  Николай  Бердяев:  «…Самое  страшное,  что  произошло  за  три  последующего  года,  так  это  молниеносное  перерождение  людей…  Я  назову  двух  бывших  революционеров,  нынешних  крупных  сановников…  Один  «разжирел  и  обрюзг,  в  лице  появилась  жестокость  и  важность…  Другой…  был  народным  комиссаром,  а  потом  стал  послом…  Перевоплощение  этого  человека  было  изумительным.  Он  не  размышлял,  не  подбирал  слова,  не  рефлексовал,  он  изрекал  лозунги,  дулся  как  индюк.  Требовал  всех  нарушителей…  немедленно  расстреливать»  [1]. 

Следовательно,  Н.  Эрдману,  писавшему  «Мандат»  не  надо  было  выдумывать  своих  героев  и  действительность,  которая  их  окружала,  а  актерам  ломать  голову  над  изображением  событий.  Сенсационная  комедия,  долго  не  выходившая  из  репертуара  театров,  произвела  впечатление  и  на  якутян.  В  поле  зрения  автора  попали  люди,  которые  по  признанию  одного  из  персонажей,  «нового  режима  не  выдерживают»  и  надеются  на  возвращение  «старых  добрых  времен».  Тщетная  попытка  пристроиться  к  новой  жизни,  и  грезы  о  возвращении  былого  —  вот  те  два  анекдотических  сюжета  пьесы,  показанные  с  помощью  сочетания  балаганного  театра  и  буффонады.  В  театральный  сезон  1927—1928  гг.  на  сцене  Русского  (Народного)  театра  спектакль  поставил  коллектив  Иркутской  драмы  под  руководством  режиссера  Д.А.  Хадкова.  Кстати,  роль  Насти  Пулкиной  в  нем  талантливо  сыграла  актриса  Т.И.  Ломоносова,  позднее  работавшая  в  Новосибирском  театре  «Красный  факел».

Павел  Гулячкин  объявил  себя  коммунистом  ради  того,  чтобы  удачно  выдать  засидевшуюся  сестру  за  богатого  нэпманского  сына  Валерьяна  Сметанича.  «Соперницей»  Варвары  Гулячкиной  самым  анекдотичным  образом  оказалась  кухарка  Настя,  принятая  Сметаничами  за  княгиню  Анастасию  Николаевну  Романову,  одетую  в  платье  российской  императрицы,  оставленное  Гулячкиной  на  хранение  её  знакомой,  Тамарой  Леопольдовной, 

Перед  младшим  Сметаничем  встал  вопрос:  как  из  двух  претенденток  выбрать  одну.  Если  сделать  предложение  Варваре,  у  которой  брат  с  «мандатом»,  —  значит  можно  обрести  благополучие  при  современной  жизни,  если  княгини  —  стать  родственником  царской  семьи,  значит,  быть  уверенным  за  свое  будущее,  когда  вернется  «старое  доброе  время».  Вокруг  этих  двух  возможностей  и  вращается  событие  пьесы  до  тех  пор,  пока  не  выясняется,  что  и  то  и  другое  не  соответствует  действительности.  Гулячкин  не  коммунист  и  «мандата»  у  него  нет,  а  Анастасия  Николаевна  —  всего-навсего  кухарка  Настя  Пулкина.

«Да  уж  придется  тебе,  Павлушенька,  в  партию  вступить»  [6,  с.  4],  —  советует  сыну  Надежда  Петровна  Гулячкина,  когда  узнала,  что  Олимп  Валерьянович  Сметанич  намерен  посвататься  за  Варвару  и  взамен  приданого  просит  «живого»  коммуниста.  «А  я-то,  маменька,  что  делать  стану?  —  удивляется  Павел  Сергеевич.  —  А  что  тебе  делать,  разве  у  начальства,  какие  дела  бывают?  Катайся  на  автомобиле,  больше  ничего…»  [Там  же]. 

Не  только  ради  родного  человека,  но  и  чтобы  более-менее  сохранить  жизненное  равновесие  в  неустойчивый  переходный  период  «от  капитализма  к  социализму»,  Павел  Сергеевич,  решается  вступить  в  партию.  В  ответ  на  это  Варвара  должна  «отыскать  родственников  из  рабочего  класса». 

Ш  а  р  м  а  н  щ  и  к.  Вам,  барышня,  в  каком  количестве  родственники  требуются?

В  а  р  в  а  р  а.  Я  думаю,  человек  пять  хватит.  На  каждого  коммуниста  по  родственнику».  …»  [6,  с.  16]. 

Несмотря  на  житейские  трудности  героев,  на  сцене  пьеса  разыгрывалась  легко  и  весело.  Через  трагический  гротеск  исполнители  показали  трагично-анекдотические  ситуации  нового  быта.  Особенно  удалась  роль  Насти,  исполненной  артисткой  Т.И.  Ломоносовой.  Ее  героиня  проста,  естественна  и  потрясающе  комична.  А.К.  Грозин  в  роли  Павла  Гулячкина  воспринимался  зрителями,  как  карикатура  на  живое  воплощение  мещанства,  так  презираемого  новым  обществом.  «Вы,  мамаша,  совсем  обалдели»,  —  входил  в  роль  партийца  Павел  Сергеевич.  —  Да  разве  коммунисты  кулебяку  с  визигой  употребляют?…  Им  наше  социальное  положение  надо  показывать…  Я  вам  …  последний  раз  заявляю,  чтобы  нынче  же  к  вечеру  у  вас  все  харчи  пролетарского  происхождения  были!  …»  [6,  с.  6]. 

Павел  Сергеевич  вынужден  приспосабливаться,  лавировать  в  потоке  событий,  воспринимать  революционные  преобразования,  именуемые  маменькой  «темным  делом»  через  дырочку  в  матовом  окне.  Через  нее  можно  рассмотреть,  кто  звонит:  «домовый  председатель,  а  то  еще  похуже  —  из  отделения  милиции  комиссар».  Не  случайно  на  ее  вопрос:  «Как  же  теперь  честному  человеку  на  свете  жить?»,  он  рекомендует:  «Лавировать,  маменька,  надобно,  лавировать.  Вы  на  меня  не  смотрите,  что  я  гимназии  не  кончил,  я  всю  эту  революцию  насквозь  вижу…  в  дырочку,  мамаша,  смотрите,  в  дырочку»  [6,  с.  2]. 

Сознавая  шаткое  положение  героя,  актер  А.К.  Грозин  всеми  средствами  выразительности  стремится  передать  это  на  сцене:  «Если  в  России  на  самом  деле  какого-нибудь  царя  командируют,  то  меня  тут  же  без  всяких  разговоров  повесят,  а  после  доказывай,  что  ты  не  коммунист,  а  приданое…  При  новом  режиме  за  приверженность  к  старому  строю  меня  могут  мучительной  смерти  предать»  [6,  с.  20]. 

Так,  в  спектакле  комизм  актера  соединялся  с  трагизмом  его  положения.  Провозгласив  себя  партийцем,  Гулячкин  сам  боялся  собственного  обмана.  И  только  временами  своё  членство  в  партии  использовал  в  качестве  страшилки,  дабы  «влиять»  на  любопытного  соседа  Ивана  Ивановича:  «Я  человек  партийный!»  [6,  с.  5]  —  строго  произносил  он.  Эти  слова  самым  магическим  образом  действовали  на  всех  и  особенно  на  Широнкина,  который  «от  страха  пятился  задом  к  двери  и  уходил»  [Там  же]  в  свою  комнату.  А  когда  Гулячкин  вынимал  «Мандат»,  ту  самую  «бумажку»,  посредством  которой  мог  «всю  Россию  переорестовать»,  то  все  разбегались,  не  помня  себя.

В  действительности  за  остроумием  и  кажущимся  озорством  героев  просматривалась  трагедия  человека,  не  вписавшегося  в  «новое»  противоречивое  время,  страх  перед  лицом  реальности  маленьких  людей,  которых  «даже  арестовать  не  хотят».  Оказывалось,  что  он  никому  не  нужен,  ничего  не  значит.  Так,  «ничто».  Осознав  свое  незавидное  положение,  Павел  Сергеевич,  именовавший  себя  «народным  трибуном»,  ужаснулся:  «Мамаша,  если  нас  даже  арестовать  не  хотят,  чем  же  нам  жить,  мамаша?  Чем  нам  жить?»  [6,  с.  42].. 

Работая  над  пьесой  и  осуществляя  постановку  «Мандата»,  тем  самым  коллектив  Иркутской  драмы  привносил  на  сцену  ту  повседневность,  которая  существовала  отдельно  от  реального  человека.  Как  бы  «посмеиваясь»  не  только  над  Гулячкиным,  но  и  «прочими  обломками  прежней  жизни,  их  слабостями  и  пиковыми  положениями,  он  не  обличал  и  не  разоблачал.  Вернее  сказать  не  их  разоблачал.  Да  и  за  что  их  было  обличать?  За  то,  что  они  хотят  уцелеть  и,  понимая,  что  иначе  это  им  не  удастся,  вынуждены  приспосабливаться  к  новой  власти,  прицепляя  к  оборотной  стороне  репродукции  «Вечер  в  Копенгагене»  портрет  Карла  Маркса,  чтоб  в  случай  прихода  представителей  победившего  класса  сей  живописный  шедевр  быстро  перевернуть?  За  то,  что  они  смешно  мечутся  в  поисках  пресловутого  мандата  о  пролетарском  происхождении,  зная,  что  без  него  им  жизни  не  будет  и  дорога  им  из  их  и  так  уже  уплотненной  квартиры  одна  —  на  Соловки»  [3,  с.  90]. 

«Смех  сквозь  слезы»  вызывали  комедийные  афоризмы  эрдмановских  героев.  «Остроумие  героев  в  том,  —  писал  П.  Марков,  —  что  они  произносят  слова,  не  сознавая  комической  силы,  а  вполне  серьезно»  [5,  с.  288].  Тем  самым,  обнаруживался  прием  Эрдмана,  который  заключался  в  «переключении  тем  современности  и  тем  прошлого»  [Там  же]. 

Физическая  легкость  актера  Грозина  сочеталась  с  завиральным  красноречием  его  героя.  Гулячкин  пошел  ва-банк,  а  потому,  раскручивал  свою  фантазию  с  необыкновенной  живостью  и  непринужденностью.  Потеряв  гастрономический  магазин,  он  надеялся  «мандатом»  и  родством  с  Олимпом  Валерьяновичем  Сметаничем  утвердиться  в  этом  времени  и  «всем  торговать!  Всем!». 

Надуманной  «почтенности»  Гулячкина  контрастом  выступала  динамичность  Валерьяна  Сметанича,  которого  талантливо  исполнил  Н.И.  Шапиро.  Но  «го  глуповатый  молодой  человек  так  и  не  поднялся  выше  «интересов  о  модных  танцах  и  стильных  брюках»  [4],  —  отмечала  газета.  Хороший  актерский  ансамбль  был  дополнен  игрой  Л.Т.  Ангарской,  исполнившей  роль  Варвары  Сергеевны,  Е.Н.  Шуман  —  Надежды  Петровны,  Н.И.  Корнакова  —  Широнкина  Ивана  Ивановича. 

Так,  вместе  с  Эрдманом,  через  несовместимость  понятий,  заложенных  в  спектакле  «Мандат»,  режиссер  Д.А.  Хадков  и  актеры  театра  раскрыли  суть  политического  и  бытового  переустройства  общества.  Начавшийся  процесс  творческой  стабилизации  театров  и  Русского  драматического  в  Якутии  в  том  числе,  на  сцене  которого  выступал  коллектив  Иркутской  драмы,  повлек  за  собой  стабилизацию  театральной  формы.  Узкое  новаторство  повсеместно  уступило  место  основополагающей  классической  традиции  нового  стиля.

Вместе  с  тем,  отражая  действительность  1920-х  г.  с  точки  зрения  социалистического  реализма,  посредством  спектаклей  театр  обнажал  безнравственный  катарсис  нового  общества,  который  становился  нормой  жизни,  подменяя  собой  общепринятые,  общечеловеческие  взаимоотношения.  Во  имя  идеи  разрушалась  духовная  целеустремленность  личности,  менялось  сознание,  сама  природа  человека,  о  чем  красноречиво  свидетельствовала  реплика  Надежды  Петровны:  «Ну  что  это  за  жизнь  такая,  что  это  за  жизнь...  А  люди,  люди  какие  стали!..  А  с  церковью,  с  церковью  что  сделали!»  [6,  с.  11],  И  на  всем  этом  возводилось  здание  пролетарского  гуманизма. 

Тем  не  менее,  сегодня  не  стоит  забывать  о  тех  исторических  реалиях,  которые  во  многом  определяли  дух  и  суть  образа,  его  мировоззрение,  привычки,  облик,  поведение.  В  1920-е  г.  в  каждой  постановке  театр  пытался  сопрячь  вопросы  текущего  периода  с  проблемами  пьесы.  В  такой  атмосфере  выявлялись  масштабы  революции  и  трудовой  перестройки  людей.  Историческое  время  соединилось  со  временем  создания  спектакля.  А  сами  они  ломали  привычную  атмосферу  зрительного  зала,  когда  люди  приходили  в  театр  как  на  отдых.  Сейчас,  даже  на  примере  спектакля  «Мандат»  без  преувеличения  можно  было  сказать,  что  сцена  становилась  продолжением  реальной  жизни,  местом  активных  государственных  преобразований,  ломки  характеров  и  привычных  устоев  морали,  а  зрительный  зал  наполнялся  трагикомической  по  своим  поступкам  повседневностью.

 

Список  литературы:

1.Бердяев  Н.  Воспоминания  //  Советская  Россия.  1989  18  июня 

2.Билль-Белоцерковский  В.  Шторм.  //  Пьесы  советских  писателей.  Т.  1.  М.:  Искусство,  1953.

3.Велехов  Л.  Самый  остроумный  //  Театр  №  3.1990. 

4.«Мандат»  //Автономная  Якутия  1927  19  окт.

5.Марков  П.  О  театре  //  Собр  соч.  В  4  т.  М.:  Искусство.  1976  Т.  3.

6.Эрдман  Н.  Мандат  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа  —  URL:  http://fictionbook.in/nikolay-erdman-mandat.html  (дата  обращения  23.9.2013).

Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий