ЯЗЫКОВОЙ  АСПЕКТ  ФАЗОВОЙ  ДИНАМИКИ  ИМАЖИНЭРА

Игина  Зоя  Александровна

доцент,  канд.  филол.  наук,  Нежинский  государственный  университет  имени  Гоголя,  доцент  кафедры  германской  филологии,  Нежин

E-mail:  g

THE  IMAGINARY  IN  DYNAMICS:  WAYS  OF  LINGUISTIC  REALISATION

Zoya  Ihina

associate  professor,  PhD  in  Philology,  Nizhyn  Gogol  State  University,  associate  professor  of  Germanic  philology  department,  Nizhyn

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  анализу  имажинэра  в  динамике  путем  определения  языковых  сигналов,  указывающих  на  фазовые  переходы  внутри  него  и  актуализируемые  синхроническим  антропологическим  траэктом.  Синхронический  траэкт  толкуется  как  языковая  личность  (персонаж  произведения)  со  свойственными  ей  (языковыми)  особенностями  в  определенный  период  (в  конкретной  фазе).  Корреляция  языковой  личности  и  имажинэра  объясняется  в  терминах  семантической  пропорции  как  эквивалентная  отношению  между  траэктом  и  текстом.  Языковая  личность  и  антропологический  траэкт  относятся  к  имажинеру  и  тексту  как  фигура  к  фону. 

ABSTRACT

The  article  is  dedicated  to  analysing  l'imaginaire  (the  imaginary)  in  its  dynamics  by  means  of  finding  language  signals  that  mark  systematic  phase  transitions  actualised  by  a  synchronic  anthropological  trajectory.  The  synchronic  trajectory  in  the  article  is  treated  as  a  language  personality  characterised  by  his  (language)  peculiarities  in  a  certain  period  (phase).  Correlation  between  'language  personality'  and  'the  imaginary'  is  defined  in  terms  of  semantic  proportion  as  equivalent  to  the  relation  between  'trajectory'  and  'text'.  'Language  personality'  and  'anthropological  trajectory'  refer  to  'the  imaginary'  and  'text'  as  the  figure  to  the  ground.

Ключевые  слова:  имажинэр;  режим;  траэкт;  фаза;  языковая  личность.

Keywords:  imaginary;  language  personality;  phase;  regime;  trajectory.

Цель  статьи  состоит  в  обосновании  гипотезы,  что  психическое  состояние  языковой  личности  в  условиях  вынужденной  изоляции  —  это  систематическое  отражение  в  языке  эволюции  примарных  структур  воображения  как  замкнутой  в  себе  идентичности.

Заданиями,  следующими  из  цели,  являются:  1)  определение  терминов  «имажинэр»  и  «фаза»  (а  также  связанных  с  ними  их  производных)  и  установление  их  корреляции  с  понятием  языковой  личности;  2)  описание  динамики  функционирования  имажинэра,  реализованного  путем  вербальной  фиксации  психического  состояния  языковой  личности  в  дневниковых  записях;  3)  выявление  языковых  сигналов,  указывающих  на  смену  режимов  имажинэра  (или  фазовых  переходов). 

Объект  исследования  составляют  фазы  имажинэра,  предмет  —  языковые  особенности  этих  фаз.  В  качестве  материала  использован  рассказ  Ш.  Перкинс-Гилман  «Желтые  обои»  [3].

Термин  «имажинэр»  (l'imaginaire)  развивает  юнгианскую  концепцию  коллективного  бессознательного  и  лежит  в  основе  междисциплинарной  теории  воображения,  предложенной  Ж.  Дюраном  как  инструмент  изучения  рационального  (логоса)  при  помощи  иррационального  (мифоса).  С  французского  языка  он  может  быть  переведен  как  «мир  воображения»  [1,  с.  85],  поскольку  охватывает  как  субъект  и  объект,  так  и,  собственно,  процесс  воображения,  в  котором  задействованы  и  субъект,  и  объект.  Это  первичное  свойство  бытия  и  в  то  же  время  актуализация  того,  кто  воображает,  воображения  как  способности  того,  кто  воображает,  воображаемого  (того,  что  воображается),  самого  процесса  воображения,  а  также  предпосылок  для  существования  всего  перечисленного  (сущности  воображения).  Динамическое  функционирование  воображения  онтологически  реализуется  и  как  внутреннее  измерение  субъекта,  и  как  объекты  внешнего  мира,  объединяемые  им,  и  как  их  связь.  Эта  связь  определяется  термином  антропологический  траэкт  (лат.  tras  —  «между»  и  jacere  —  «бросать»)  [1,  с.  87],  т.  е.  нечто,  находящееся  между  субъектом  и  объектом,  причем  и  субъект,  и  объект  —  его  роли.  Траэкт  является  «траекторией»,  устанавливающей  взаимодействие  режимов,  структур,  фаз  мира  воображения,  а  его  антропологичность  обосновывается  необходимостью  человека  как  актуализатора  имажинэра  (в  том  же  смысле,  в  каком  речь  актуализирует  язык).

Таким  образом,  поскольку  траэкт  —  априори  гетерогенный  и  многомерный  феномен  (репрезентант),  реализующий  имажинэр  (целое),  то  динамика,  придаваемая  им  каждому  отдельному  факту  реализации,  может  характеризоваться  произвольной  трактовкой  природы  целого  (также,  соответственно,  гетерогенного)  с  опорой  на  условия,  прямо  зависимые  от  субъект-объектных  установок.

Так,  персонаж  литературного  произведения  есть  антропологический  траэкт,  потенциально  воплощающий  автора  и  читателя  как  совокупного  продуцента  определенной  идеи  и  вариантов  ее  осмысления.  Сама  же  идея  (предпосылка  и  перспектива  бытия  траэкта)  —  имажинэр.  Осмысление  идеи  (выстраивание  целого)  происходит  фрагментарно,  фазами:  в  определенный  момент  она  является  гомогенным  фрагментом  гетерогенного  целого.  Переход  на  другую  ступень  осознания  (уровень  целого)  знаменует  фазовый  переход.  Например,  в  оппозиции  «всадник  ::  конь»  компонент  «всадник»  —  это  сочетание  в  одном  значении  сем  «человек»  и  «животное»,  двумерный  объект,  а  «конь»  —  одномерный,  коррелирующий  с  первым  как  часть  (фаза  низшего  уровня)  с  целым  (высшим)  [2,  с.  322—323].

Корреляцию  между  языковой  личностью  и  имажинэром  можно  определить  в  терминах  семантической  пропорции  как  эквивалентную  отношению  между  траэктом  и  текстом  (реализацией  личности  и  реализованной  личностью),  где  языковая  личность  и  траэкт  выполняют  функцию  фигуры,  а  имажинэр  и  текст  —  фона.  Персонаж  художественного  произведения,  анализируемый  как  языковая  личность  (т.  е.  в  совокупности  гендерных,  возрастных,  этнических  и  др.  особенностей,  присущих  ее  языковому  паспорту  [с.  41—49]),  является  аспектом  выражения  траэкта.  Фаза  в  имажинере  предусматривает  фиксированное  состояние  траэкта  в  определенный  момент  (синхронический  траэкт),  а  релевантная  фазе  языковая  личность  соотносится  с  ситуативными  элементами  целенаправленной  языковой  деятельности.

Динамика  функционирования  имажинэра  толкуется  посредством  идентификации  универсальных  паттернов  (режимов)  коллективного  бессознательного  (или  мифоса),  т.  е.  совокупности  первичных  структур  (мифов,  архетипов,  символов),  отражающих  глубинные  свойства  воображения  [1,  с.  88].  Режим,  доминирующий  в  определенной  фазе  (например,  в  значимом  культурно-историческом  периоде  развития  общества  или,  напротив,  в  сугубо  индивидуальном  психическом  состоянии),  обусловливает  способ  выявления  траэкта.  Таких  режимов  выделено  два  [1,  с.  91—98,  100—102,  109—110,  120—128]:  диурн  (фр.  "diurne"  —  дневной),  основывающийся  на  героическом  аспекте  мифоса  (соответственно,  героических  мифах)  и  ноктюрн  (фр.  "nocturne"  —  ночной)  —  ориентированный  на  две  группы  гетерогенных  мифов:  драматические  и  мистические.  В  основе  диурна  (режиме  героя)  лежит  принцип  дуализма,  радикальной  дифференциации,  оппозиции,  столкновения:  при  дневном  свете  предметы  выглядят  четко,  не  сливаются  со  средой.  Герой  —  это  тот,  кто  отсекает,  прорывает,  бросает  вызов  смерти  и  разным  видам  чужеродности.  Ноктюрн  базируется  на  принципе  эвфемизма  (в  понимании  сглаживания,  снятия  жесткой  дуальности  диурна:  ночью  предметы  сливаются  со  средой).  Эвфемизм  более  выражен  в  ноктюрне  мистическом  (режиме  матери),  который  противоположен  диурну  в  своей  направленности  на  единство  и  интеграцию  (жизни  и  смерти,  добра  и  зла,  нормальности  и  сумасшествия  и  т.  д.),  тогда  как  ноктюрн  драматический  (режим  танцора)  предусматривает  не  слияние,  а  циклические,  ритмические  изменения  элементов  оппозиции.  В  содержательном  плане  диурнальные  структуры  имажинэра  связаны  с  войной  (личным  врагом,  природой,  обществом,  собой),  ноктюрнальные  —  с  миром  (консенсусом,  любовью,  примирением,  покоем,  сном),  в  плане  выражения  каждому  режиму  отвечают  ключевые  для  него  риторические  фигуры:  диурну  —  антитезис  (выраженное  противопоставление  элементов),  гипербола  (увеличение  героем  значимости  своей  позиции  и  масштабов  деятельности),  плеоназм  (акцентуация  на  определенном  качестве,  навязывание  своей  героической  воли);  ноктюрну  мистическому  —  антилогия  (противоречие  себе),  катахреза  (единство  несовместимых  буквальных  значений),  литота  (приуменьшение  в  противоречие  гиперболе);  ноктюрну  драматическому  —  гипотипоз,  т.  е.  транспозиция  времен  (представление  будущего  или  прошлого  как  настоящего  и  наоборот).

Описание  нестабильного  психического  состояния  главной  героини  рассказа  «Желтые  обои»  —  это  намеренно  созданная  иллюстрация  постепенной  потери  рассудка,  «скольжения»  в  сумасшествие.  Интересно,  что  фазы  ухудшения  ментального  здоровья  соотносятся  с  режимами  имажинэра,  а  каждая  такая  фаза  фиксируется  вербально,  поскольку  персонаж  организованно  записывает  свои  переживания  в  дневник.  Элементом-катализатором  способа  функционирования  имажинэра  выступает  в  рассказе  раппорт  обоев,  в  каждой  фазе  приобретающий  для  героини  принципиально  иные  формы.  По  сюжету,  женщина  часами  находится  в  комнате,  где  ей  советует  отдыхать  ее  муж-врач  (Джон),  и,  так  как  он  запрещает  ей  активную  деятельность,  рассматривает  обои  и  ведет  тайный  дневник.  Ее  так  называемая  нервная  слабость  (a  nervous  weakness)  связана  с  чрезмерной,  по  мнению  Джона,  привычкой  фантазировать  (a  habit  of  story-making),  присущей  творческим  натурам,  потому  лечение  состоит  в  круглосуточном  отдыхе.  Вынужденная  обездвиженность  в  замкнутом  пространстве  стимулирует  напряженную  работу  воображения,  что  и  приводит  (в  конце  повествования)  к  патологическим  последствиям.

Героиня  как  языковая  личность  (согласно  дневнику)  —  американка.  Об  этом  свидетельствует  написание  таких  слов,  как  "arbor",  "color",  "odor",  "parlor",  "realize",  что  отвечает  правилам  орфографии  американского  варианта  английского  языка.  Ее  хобби  —  видимо,  литературное  творчество,  категорически  отвергаемое  ее  мужем:  he  hates  to  have  me  write  a  word...  and  hardly  lets  me  stir  without  special  direction.  Склонность  к  творческой  работе  подтверждает  большое  количество  метафорических  эпитетов,  квалифицирующих  способ  ее  мировоззрения  как  синестетический  (heavy  opposition,  yellow  smell  —  тяжелое  противостояние,  желтый  запах).  Также  она,  вероятно,  недавно  стала  матерью.  В  дневнике  часто  в  позитивном  ключе  упоминается  «чудесный  малыш»  (such  a  dear  baby),  подсознательно  ограждаемый  ею  от  неприятной  комнаты:  the  baby  does  not  have  to  occupy  this  nursery  with  the  horrid  wallpaper  (малышу  не  нужно  жить  в  этой  детской  с  ужасными  обоями).

Возможно,  таинственная  болезнь  (slight  hysterical  tendency  —  легкая  предрасположенность  к  истерии),  от  которой  Джон  «лечит»  жену,  —  послеродовая  депрессия.  Именно  она  связана  с  первой  (по  хронологии  событий)  фазой  имажинэра  в  рассказе.  Эта  фаза  является  диурнальной,  так  как  по  сюжету  основывается  на  тематике  войны:  героиня  соглашается  бороться  с  болезнью,  симптомом  которой  считает  свои  странные  фантазии  о  желтых  обоях:  I  take  phosphates  or  phosphites  —  whichever  it  is,  and  tonics,  and  air,  and  exercise.  Она  послушно  становится  на  сторону  мужа,  в  ком  видит  воплощение  неизменно  рассудительного  уважаемого  врача  (a  physician  of  high  standing),  и  сопротивляется  навязчивому  влиянию  обоев,  только  лишь  раздражающих  ее  в  этой  фазе  чужеродной  алогичностью  мышления  дизайнера:  It  is…  enough  to  constantly  irritate  and  provoke  study…  The  color  is  repellent;  a  smouldering  unclean  yellow.  Рисунок  обоев  постоянно  раздражает  и  принуждает  изучать  его.  Грязно-желтый  цвет  очень  отталкивает.

Следующая  фаза,  ноктюрнальная  драматическая,  характеризуется  ослаблением  противостояния  героини  и  обоев  (I'm  getting  really  fond  of  the  room  in  spite  of  the  wallpaper.  Perhaps  BECAUSE  of  the  wallpaper)  и  варьируется  с  моментами  возвращения  к  предыдущему  отвращению  (This  wallpaper  has  a  kind  of  sub-pattern  in  a  different  shade,  a  particularly  irritating  one,  for  you  can  only  see  it  in  certain  lights),  особенно  днем  (By  daylight,  there  is  a  lack  of  sequence,  a  defiance  of  law,  that  is  a  constant  irritant  to  a  normal  mind),  так  как  днем  в  нем  нет  последовательности,  а  лишь  открытое  пренебрежение  законами  изображения,  что  раздражает  нормальный  ум.

Однако  ночью,  при  луне,  оппозиция  снимается:  рисунок  на  обоях  теряет  четкость  и  сливается  сперва  в  хаотическое  нагромождение  линий  и  завитков  (This  thing  was  not  arranged  on  any  laws  of  radiation,  or  alternation,  or  repetition,  or  symmetry  …  they…  run  off  in  great  slanting  waves  of  optic  horror,  like  a  lot  of  wallowing  seaweeds  in  full  chase),  а  дальше  в  цельный  образ  женщины,  заключенной  за  рисунком,  как  за  тюремной  решеткой  (At  night  in  any  kind  of  light,  in  twilight,  candle  light,  lamplight,  and  worst  of  all  by  moonlight,  it  becomes  bars!  …  the  woman  behind  it  is  as  plain  as  can  be.  I  didn't  realize  for  a  long  time  what  the  thing  was  that  showed  behind,  that  dim  sub-pattern,  but  now  I  am  quite  sure  it  is  a  woman.  By  daylight  she  is  subdued,  quiet.  I  fancy  it  is  the  pattern  that  keeps  her  so  still).  Хотя  решетка  как  нечто  вертикальное,  разъединяющее,  может  показаться  диурнальным  символом,  ее  хаотическая  структура  (this  thing  was  not  arranged  on  any  laws),  создающая  однородный  фон  для  возникновения  образа  женщины,  заставляет  склониться  к  мысли  о  ноктюрнальных  чертах.

В  последней  фазе  (ноктюрнальной-мистической)  элементы  оппозиции  «героиня  ::  обои»  нивелируются  окончательно.  Во-первых,  героиня  пытается  освободить  женщину  и  ночью  вместе  с  ней  «расшатать»  решетку  (оборвать  обои):  I  pulled  and  she  shook,  I  shook  and  she  pulled,  and  before  morning  we  had  peeled  off  yards  of  that  paper.  Но  задание  усложняется  —  то  несколько  женщин  за  решеткой,  то  всего  одна  (Sometimes  I  think  there  are  a  great  many  women  behind,  and  sometimes  only  one).  Во-вторых,  она  перестает  осознавать,  правда  ли  хочет  ее/их  освободить  (If  that  woman  does  get  out...  I  can  tie  her!),  поскольку  женщины  проникают  в  физическую  реальность  героини  и  ползают  по  саду:  I  think  that  woman  gets  out  in  the  daytime!  ...I  know,  for  she  is  always  creeping,  and  most  women  do  not  creep  by  daylight.  ...I  don't  like  to  LOOK  out  of  the  windows  even  —  there  are  so  many  of  those  creeping  women,  and  they  creep  so  fast.  В-третьих,  героиня  начинает  считать  себя  одной  из  них,  чем  целиком  снимает  противопоставление:  I've  got  out  at  last…  And  I've  pulled  off  most  of  the  paper,  so  you  can't  put  me  back!  Она  выбралась,  оборвав  большую  часть  обоев,  и  обратно  ее  не  посадишь!

Ключевые  архетипические  структуры  диурнальной  фазы  —  символы  мужа  как  опоры  и  фантазии  как  болезни.  Опора  помогает  противостоять  болезни.  Ноктюрнальная  драматическая  фаза  представлена  символом  заточенной  женщины,  то  появляющейся,  то  исчезающей  за  хаотическим  узором  обоев.  Героиня  то  боится  ее,  то  спасает  (то  опирается  на  рассудительность  мужа,  то  дает  волю  воображению).  Мистическая  фаза  связана  с  обрушением  решетки  (мир  воображения  (женщина/женщины)  проникает  в  физический  мир).

Синхронический  траэкт  манифестирует  каждую  фазу  посредством  определенных  языковых  сигналов  (грамматических  особенностей,  риторических  фигур).  Смена  сигналов  обозначает  фазовый  переход.  Например,  диурнальной  фазе  присущ  наиболее  простой  синтаксис,  тогда  как  ноктюрнальная  мистическая  характеризуется  развернутыми  периодами.  Простота  диурнального  синтаксиса  объясняется  относительной  ясностью  мысли  языковой  личности  и,  соответственно,  четкостью  формулировок:

1.  I  will  proudly  declare  that  there  is  something  queer  about  it  [ancestral  hall].  —  Ответственно  заявляю,  что  есть  в  этом  доме  что-то  странное  (сложноподчиненное  предложение).  Why  else  should  it  be  let  so  cheaply?  —  Иначе  почему  его  так  дешево  сдают  (простое  двучленное)?  And  why  have  stood  so  long  untenanted.  —  И  почему  стоял  так  долго  нежилым  (простое  эллиптическое;  "should"  и  "it"  опущены)?  John  laughs  at  me,  but  one  expects  that  in  marriage.  —  Джон  смеется  надо  мной,  но  это  нормально  в  браке  (сложносочиненное). 

Фрагмент  1  построен  на  прозрачной  логике:  если  дом  сдается  дешево  и  долго  стоит  пустой,  то  можно  заподозрить,  что  с  ним  не  все  в  порядке,  но  не  все  воспринимают  такие  подозрения  серьезно.

Ноктюрнальный  синтаксис  имеет  вид  потока  сознания  и  характеризуется  сложностью  связей  в  середине  предложений:

2.  It  was  so  quiet  and  empty  and  clean  now  |  that  I  believed|  I  would  lie  down  again  and  sleep|  all  I  could;|  and  not  to  wake  me  even  for  dinner–|  I  would  call|  when  I  woke.  —  Было  так  тихо  и  пусто,  и  чисто,  что  я  подумала:  снова  лягу  и  посплю,  это  все,  что  я  могу,  даже  на  обед  меня  будить  не  надо  —  позову,  как  проснусь.  —  Главная  мысль  этого  предложения  (вертикальные  черты  в  английском  варианте  указывают  границы  клауз)  приблизительно  формулируется  как  «не  беспокойте  меня,  пока  не  позову»,  но  она  сопровождается  дополнительной  информацией  о  чистоте  комнаты  и  об  отсутствии  посторонних  (очевидно,  «обойных  женщин»).  Это  предусматривает  свободное  (от  разглядывания  обоев)  время,  которое  вряд  ли  стоит  тратить  на  что-либо,  кроме  сна  (даже  обед  не  стоит  усилий).  Эту  же  мысль  можно  выразить  двумя  сложноподчиненными  предложениями:  It  was  so  nice  that  I  could  sleep  peacefully  at  last.  Unless  I  called  myself,  I  did  not  want  to  be  woken  up  even  for  dinner.  —  Так  хорошо,  что  можно,  наконец,  спокойно  поспать.  Если  сама  не  позову,  не  хотелось,  чтобы  меня  будили  даже  к  обеду.

Риторические  фигуры  диурнальной  фазы  следующие:

1.  Антитезис:  а)  it  is  a  dull,  yet  lurid  orange  in  some  places,  a  sickly  sulphur  tint  in  others  (цвет  обоев  и  скучный  (dull),  и  зловещий  (варианты  значения  слова  "lurid"  также  можно  считать  противоположными:  от  «мертвенно-бледного»  до  «огненного»),  а  еще  оранжевый  (orange)  и  желто-зеленый  (sulphur);  антитетические  обозначения  цветов  связаны  между  собой  в  образе  обоев,  и  их  слияние  могло  бы  служить  указанием  на  нерасчлененную  ноктюрнальность  образа,  если  бы  именно  этот  выразительный  внутренний  контраст  не  был  свидетельством  странности,  чужеродности  и  тревожности,  того,  чему  сопротивляется  героиня);  b)  I'm  really  getting  quite  fond  of  the  big  room,  all  but  that  horrid  paper  (все  в  комнате  вроде  бы  импонирует  героине,  кроме  обоев,  но  если  вспомнить,  что  в  комнате  —  только  прибитая  к  полу  кровать  (great  immovable  bed  —  it  is  nailed  down;  heavy  bed  which  is  all  we  found  in  the  room),  забранные  решетками  окна  (the  windows  are  barred)  и  обои,  то  непонятно,  что  ей,  собственно,  нравится.  Значит,  ей  по  вкусу  комната,  где  перцептивно  доминируют  обои,  но  в  то  же  время  комната  ей  не  по  душе,  и  опять-таки  из-за  обоев.  Антитезис  в  этом  случае  граничит  с  антилогией  «обои  против  обоев»,  ноктюрнальной  фигурой,  сигналом  потери  идентичности,  но  здесь  присутствует  фундаментальная  оппозиция,  чего  при  антилогии  не  бывает:  образ  обоев  как  части  бытового  интерьера  (позитивный  аспект)  имплицитно  противопоставляется  образу  обоев  как  раздражителю,  провоцирующему  болезненные  фантазии  (негативный  аспект),  т.  е.  сознание  героини  борется  против  себя.

2.  Амплификация  плеонастического  типа:  I  take  phosphates  or  phosphites  —  whichever  it  is,  and  tonics,  and  air,  and  exercise,  and  am  absolutely  forbidden  to  "work"  until  I  am  well  again.  —  Я  делаю  упражнения,  принимаю  фосфаты  или  фосфиты,  чем  бы  это  ни  было,  тонизирующие  средства  и  воздушные  ванны,  и  мне  строго  запрещено  «работать»,  пока  я  не  поправлюсь.  Все  перечисленные  тоники,  упражнения  и  воздушные  ванны  являются,  по  сути,  упомянутыми  разновидностями  фосфато-фосфитов  (разницы  героиня  не  видит),  т.  е.  ежечасным  скучным  лечением  (I  have  a  schedule  for  each  hour).

Ноктюрнальная  фигура  драматической  фазы  в  рассказе  —  гипотипоз  (здесь  —  циклическое  использование  прошедшего  и  настоящего  времен,  подача  событий  в  прошлом  как  настоящем  (выделено)  и  объяснение  событий  ночи  (прошлого)  а  свете  дня  (в  настоящем)):

a.   it  was  moonlight.  The  moon  shines  in  all  around  just  as  the  sun  does.  John  was  asleep  and  I  hated  to  waken  him,  so  I  kept  still  and  watched  the  moonlight  on  that  undulating  wallpaper  till  I  felt  creepy.  —  Была  лунная  ночь.  Луна  освещает  все  вокруг,  как  солнце.  Джон  спал  и  мне  очень  не  хотелось  его  будить,  поэтому  я  смотрела  на  лунный  свет  на  этих  волнистых  обоях,  пока  не  почувствовала,  как  меня  словно  мороз  пробрал;

b.  I  lay  there  for  hours  trying  to  decide  whether  that  front  pattern  and  the  back  pattern  did  move  together  or  separately.  On  a  pattern  like  this,  by  daylight,  there  is  a  lack  of  sequence,  a  defiance  of  law,  a  constant  irritant  to  a  normal  mind.  —  Я  часами  лежала,  пытаясь  решить,  двигаются  ли  передний  и  задний  узоры  синхронно.  Днем  же  в  них  нет  никакой  последовательности,  а  лишь  открытое  пренебрежение  законами  изображения,  что  раздражает  нормальный  ум.

Героиня  силится  понять  ночное  движение  на  обоях,  изучая  (воображая)  рисунок  при  свете  дня;  день  при  этом  определяется  настоящим  временем,  ночь  —  прошедшим.

Мистическая  фаза  осуществляется,  в  частности,  катахрезой  (yellow  smell  —  желтый  запах)  и  антилогией:

She  is  all  the  time  trying  to  climb  through,  but  nobody  could  climb  through  that  pattern  —  it  strangles  so;  I  think  that  is  why  it  has  so  many  heads.  The  pattern  strangles  and  turns  them  upside  down,  and  makes  their  eyes  white!  I  think  that  woman  gets  out  in  the  daytime.  And  I'll  tell  you  why,  I've  seen  her!  I  can  see  her  out  of  every  one  of  my  windows.  —  Она  (женщина)  все  время  пытается  пролезть  сквозь  узор,  но  никто  бы  не  смог  —  так  сильно  сдавливает;  думаю,  поэтому  в  нем  так  много  завитков.  Узор  душит  и  переворачивает  их  (женщин)  вверх  ногами,  пока  глаза  не  побелеют!  Думаю,  женщина  выбирается  днем.  И  я  скажу  вам,  почему:  я  ее  видела!  Мне  видно  ее  из  всех  моих  окон.

В  последнем  фрагменте  очевидным  выглядит  противоречие  между  тем,  что  женщине  (женщинам)  никак  не  выбраться  из-за  рисунка,  так  как  завитки  безжалостно  душат  и  вертят  ею  (ими),  и  тем,  что  днем  она  (уже  одна)  как-то  все-таки  выходит,  еще  и  оказывается  снаружи  комнаты,  за  окнами.  К  тому  же,  не  заботясь,  как  же  эта  женщина  оказалась  в  саду  (если  это  невозможно  в  принципе),  героиня  начинает  убеждать  себя,  что  она  —  одна  и  та  же,  ведь  большинство  днем  не  ползает.  Эта  же  ползает  постоянно,  причем  прячется  в  кустах  ежевики  от  проезжающих  экипажей  —  it  is  the  same  woman,  I  know,  for  she  is  always  creeping,  and  most  women  do  not  creep  by  daylight.  I  see  her  on  that  long  road  under  the  trees,  and  when  a  carriage  comes  she  hides  under  the  blackberry  vines.  Логика  становится  все  более  странной,  когда  героиня  квалифицирует  поведение  ползающей  особы  как  вполне  нормальное:  I  don't  blame  her  a  bit.  It  must  be  humiliating  to  be  caught  creeping  by  daylight  —  я  ее  не  виню.  Днем,  должно  быть,  ползать  унизительно. 

Выводы:  имажинэр,  динамика  функционирования  которого  изучалась  на  материале  рассказа  «Желтые  обои»,  характеризуется  сменой  фаз,  маркирующих  стадии  того,  как  главная  героиня  сходит  с  ума,  и  отвечающих  режимам  диурна  (здесь  —  фаза  относительной  психической  нормы)  и  ноктюрнов  драматического  (фаза  невроза)  и  мистического  (фаза  психоза).  Переход  между  фазами  узнается  по  языковым  сигналам  —  смене  синтаксических  особенностей  предыдущей  фазы  и  присутствию  ключевых  риторических  фигур.  Выявленные  сигналы  репрезентируют  языковую  личность  (героиню),  реализованную  в  тексте  дневника,  как  траэкт  каждой  фазы  (или  синхронический  траэкт).  Таким  образом,  имажинэр  в  заявленном  материале  актуализируется  как  три  синхронических  траэкта,  представляющих  в  совокупности  хронотопический  траэкт,  ограниченный  временем  и  пространством  рассказа. 

Перспективы  исследования  автор  видит  в  дальнейшем  расширении  типологии  траэктов,  а  также  изучении  фонетических,  грамматических,  лексических  и  стилистических  свойств,  присущих  режимам  имажинэра.

Список  литературы

1.Дугин  А.Г.  Социология  воображения.  М.:  Академический  Проект;  Трикста,  2010.  —  564  с.

2.Кобляков  А.А.  Синергетика,  язык,  творчество  //  Синергетическая  парадигма.  Нелинейное  мышление  в  науке  и  искусстве.  М.:  Прогресс-Традиция,  2002.  —  С.  322—333.

3.Perkins  Gilman  C.  The  Yellow  Wallpaper  /  Charlotte  Perkins  Gilman  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.gutenberg.org/files/1952/1952-h/1952-h.htm