М.П.  МУСОРГСКИЙ.  «КАРТИНКИ  С  ВЫСТАВКИ»

Волкова  Полина  Станиславовна

канд.  филол.  наук,  доктор  философских  наук,  доктор  искусствоведения,  профессор  Кубанского  государственного  аграрного  университета,  Краснодар

E-mail:  polina7-7@yandex.ru

Невская  Полина  Вячеславовна

канд.  филол.  наук,  доцент  Краснодарского  государственного  университета  культуры  и  искусств,  Краснодар

E-mail: 

M.  P.  MUSSORGSKY.  "PICTURES  AT  THE  EXHIBITION"

Volkova  Polina

candidate  of  philological  sciences,  Doctor  of  Philosophy,  Doctor  of  Arts,  professor  of  Kuban  State  Agricultural  University,  Krasnodar

Nevskaya  Polina

candidate  of  philological  sciences,  associate  professor  of  Krasnodar  State  University  of  Culture  and  Arts,  Krasnodar

АННОТАЦИЯ

В  данной  статье  авторы  анализируют  четыре  пьесы  из  десяти,  входящие  в  цикл  «Картинки  с  выставки»  М.П.  Мусоргского:  «Гном»,  «Старый  замок»,  «Тюильрийский  сад»,  «Быдло».  Данное  произведение  актуализирует  контекст,  на  фоне  которого  можно  говорить  о  четырех  кодовых  переходах:  визуального  в  аудиальное,  аудиального  в  визуальное,  аудиального  в  визуально-пластическое,  визуального  и  аудиального  на  язык  медиатекста.

ABSTRACT

In  this  paper  the  authors  analyze  the  four  pieces  of  the  ten  members  of  the  cycle  "Pictures  at  the  Exhibition"  by  M.P.  Mussorgsky:  "Dwarf",  "Old  Castle",  "Tuileries  Garden",  "the  Cattle".  This  work  actualizes  the  context  in  which  it  is  possible  to  talk  about  four  code  transitions:  visual  →auditory,  auditory  →  visual,  auditory  →  visual-plastic,  visual  and  auditory  —  the  language  of  mediatext.

Ключевые  слова:  личность;  музыка;  символ;  цвет;  язык;  медиа  текст.

Keywords:  personality;  music;  symbol;  color;  language;  media  text.

Интерес  к  данному  произведению  (М.П.  Мусоргский.  «Картинки  с  выставки».  Автор  сценария  и  режиссер  Бернар  Эбер,  хореограф  Моисей  Пенделтон,  в  ролях  Моисей  Пендлтон,  Шарль  Дюбуа  и  артисты  театра  танца  «Момикс»)  обусловлен  тем,  что,  по  сути,  оно  актуализирует  контекст,  на  фоне  которого  мы  можем  говорить  о  четырех  кодовых  переходах:

·     визуального  в  аудиальное  (имеется  в  виду  посмертная  выставка  Гартмана,  под  впечатлением  от  которой  Мусоргский  написал  «Картинки  с  выставки»);

·     аудиального  в  визуальное  (имеются  в  виду  результаты  эксперимента,  проводимого  с  учащимися  гимназии,  художественной  школы  и  художественного  училища  г.  Казани,  суть  которого  заключалась  в  визуализации  участниками  эксперимента  «звучащих  полотен»  М.П.  Муссоргского)  [1];

·     аудиального  в  визуально-пластическое  (речь  идет  о  сценической  композиции  В.  Кандинского,  на  музыку  «Картинок  с  выставки»  М.П.  Мусоргского,  неотъемлемыми  составляющими  которой  стали  свет,  цвет  и  геометрические  формы);

·     визуального  и  аудиального  на  язык  медиатекста  (игровой  театр  Б.  Хеберта  и  М.  Пендлтона). 

В  последнем  случае  совмещение  визуального  и  аудиального  образов  позволило  авторам  объединить  в  своем  произведении  «Я»  художника  и  «Я»  музыканта  (дирижера)  в  пространстве  внутреннего  диалога,  складывающегося  между  иррациональным  и  рациональным,  бессознательным  и  сознательным.  Особенностью  такого  диалога  становится  то  обстоятельство,  что  его  развитие  осуществляется  в  уподобляемом  выставочному  залу  «лабиринте  сознания»  каждого  конкретного  человека.  В  итоге  любой  зритель  получает  возможность  ощутить  себя  в  качестве  Homo  totus  (К.-Г.  Юнг).  Речь  в  данном  случае  идет  о  такой  личности,  для  которой  сознательное  и  бессознательное  —  это  равноправные,  обреченные  на  совместное  существование,  «партнеры».  При  этом  качество  такого  существования,  опознаваемое  на  уровне  гармонизирующего  диалога,  целиком  и  полностью  зависит  от  нашего  индивидуального  выбора.

В  данной  работе  мы  анализируем  лишь  четыре  пьесы  из  десяти,  входящие  в  цикл  «Картинки  с  выставки».  Прежде  чем  мы  пристально  «вглядимся»  в  каждую  из  четырех  пьес  сюиты,  осмысляя  синтез  визуального  и  аудиального  с  тем,  чтобы  выстроить  систему  аргументации  относительно  специфики  такого  семиотического  перевода,  напомним  следующее.  При  обращении  к  «Картинкам  с  выставки»  М.П.  Мусоргского  необходимо  отдавать  себе  отчет  в  том,  что,  по  сути,  речь  в  данном  случае  идет  о  музыкальных  эскизах,  написанных  для  фортепиано  в  1874  году  в  виде  музыкальных  иллюстраций  к  акварелям  В.А.  Гартмана.  Специально  оговорим,  что  в  анализируемом  нами  медиатексте  звучит  оркестровая  версия  сюиты,  сделанная  М.  Равелем  в  1922  году.

Еще  одно  немаловажное  замечание.  Не  имеющая  прототипа  у  В.  Гартмана  «Прогулка»,  которая,  по  мысли  В.В.  Стасова,  как  бы  иллюстрирует  переход  зрителя  к  следующему  экспонату  выставки  и  в  которой,  опять-таки  по  замечанию  критика,  Мусоргский  изобразил  сам  себя,  в  данном  контексте  становится  знаком  внутреннего  «Я».  Именно  под  музыку  «Прогулки»  зрительская  аудитория  получает  возможность  погрузиться  в  глубины  собственного  сознания.  Неслучайно  «зал»  экспозиции  представляет  собой  узкий  коридор,  на  красных  стенах  которого  развешаны  стилизованные  под  полотна  художника  картинки.  Среди  репродукций  оказывается  и  обрамленное  в  раму  зеркало.  Подойдя  к  нему,  оставивший  свой  оркестр  дирижер  вместо  собственного  отражения  видит  другого  человека,  одеяние  которого  позволяет  предположить,  что  это  —  художник.  Пристально  вглядываясь  друг  в  друга,  они  остаются  каждый  в  своем  пространстве:  дирижер  —  по  одно  сторону  от  зеркала,  художник  —  по  другую.  По  сути,  именно  глазами  последнего  зритель  видит  то,  что  происходит  в  зазеркалье.

Первая  пьеса  цикла  «Гном»  представляет  собой  хаотичное  движение  скрытого  от  глаз  зрителя  покрывающим  землю  зеленым  полотном  существа.  Настойчиво  стремясь  выбраться  из-под  ткани,  некто  или  нечто  сначала  стремительно  передвигается  под  покровом  холстины,  почти  не  отрываясь  от  земли.  Позднее  траектория  движения  этого  существа  меняется,  поскольку  в  складках  материи  прорисовываются  очертания  треугольников,  вершины  которых  время  от  времени  появляются  на  разных  участках  спрятанного  под  зеленой  тканью  пространства.

Впоследствии  мы  начинаем  угадывать  в  пластике  набирающей  высоту  фигуры  человеческий  силуэт,  но  только  с  заключительными  тактами  пьесы  таинственное  существо  вырывается  наружу.  Перед  глазами  зрителя  предстает  юноша  с  обнаженным  торсом,  вытянутая  рука  которого  словно  молит  о  помощи.  Чтобы  разобраться  в  том,  что  стоит  за  такой  аудио-визуально-пластической  композицией,  обратимся  к  одноименной  декорации,  выполненной  В.  Кандинским  в  Фридрих-театре  в  Дессау  [6,  с.  329].

Очевидно,  что  эффект  глубины  расположенных  на  белом  фоне  различных  по  форме  и  величине,  а  также  и  по  цвету  треугольников  и  горизонтальных  линий,  которые  взаимодействуют  с  последовательностью  черно-белых  полос,  возникающих  сначала  по  левому  краю  на  уровне  вертикали,  затем  —  по  правому  краю  на  уровне  горизонтали,  позволяет  в  целом  воспринимать  происходящее  на  экране  с  позиции  внутреннего  и  внешнего  пространства.  Знаменательно,  что  представленные  в  разновременности  по  обоим  краям  сцены  вертикальные  и  горизонтальные  полосы,  по  сути,  выполняют  функцию  рамы  для  помещенного  вглубь  изображения.  При  этом  очевидное  несовпадение  вертикали  и  горизонтали,  которое  демонстрирует  условно  названное  «внешнее  пространство»  как  знак  внешнего  мира  с  его  бесконечными  взаимопереходами  черного  в  белое  и  обратно,  преодолевается  в  левой  части  «внутреннего  пространства».  Здесь  вертикальные  и  горизонтальные  линии  складываются  в  схематичное  изображение  нотной  партитуры.

Что  же  касается  геометрических  фигур,  складывающихся  в  треугольник  вершиной  вверх,  то  вместе  с  идеально  прописанным  кругом,  пространство  которого  заполнено  зеленым  цветом,  изображение  в  целом  создает  впечатление  гармоничной  композиции,  ритмическая  и  цветовая  составляющие  которой  создают  определенное  равновесие.

Таким  образом,  расположенная  в  глубине  прямоугольного  пространства,  агрессивность  которого  обуславливается  черным  цветом,  в  том  числе  напряжением  белого  и  черного,  повторяющая  формы  «рамы»  светлая  «картина»  видится  нам  символом  внутреннего  мира  человека,  отмеченного  единством  противоположностей.  Знаковым  для  нас  в  данном  случае  является  наличие  в  декорациях  к  пьесе  «Гном»  синего  цвета.  Последний,  по  признанию  самого  художника,  —  «типично  небесная  краска…чисто  духовного  порядка»;  «чем  глубже  становится  синее,  тем  больше  зовет  оно  человека  к  бесконечному,  будит  в  нем  голод  к  чистоте…».  Более  того,  «склоняясь  к  чёрному»,  синий  цвет,  согласно  В.  Кандинскому,  «приобретает  оттенок  нечеловеческой  печали.  Он  как  бесконечное  углубление  в  серьёзное,  где  нет  и  не  может  быть  конца»  [5,  с.  43]. 

Примечательно,  что  преобладание  устремленных  вверх  линий,  расположение  которых  повторяет  геометрическую  форму  треугольника,  заметно  и  в  изображении  графической  партитуры  пьесы  «Гном».  Аналогичным  образом  в  визуальном  образе  рассматриваемой  нами  первой  пьесы  цикла,  авторство  которого  принадлежит  одной  из  учащихся  художественного  училища,  также  заметны  очертания  «горной  гряды»  с  той  лишь  разницей,  что  в  данном  случае  вершины  не  столько  острые,  сколько  округлые.  При  этом  многоцветная  палитра  переведенной  на  язык  живописи  пьесы  «Гном»  включает  в  себя  и  присутствующий  у  В.  Кандинского  зеленый  цвет,  и  черный,  и  белый,  и  синий.

Все  вышеизложенное  позволяет  увидеть  в  пьесе  «Гном»,  представленной  группой  игрового  театра,  мучительное  становление  блуждающего  в  «потемках»  коллективного  бессознательного  индивидуального  «Я».  Что  же  касается  оценки  этого  произведения  А.  Майкапаром,  то,  как  свидетельствует  искусствовед,  «если  не  знать  авторского  названия  этой  пьесы,  то  в  оркестровке  М.  Равеля  —  чрезвычайно  изобретательной  —  она  предстает  скорее  портретом  сказочного  великана  и  уж  во  всяком  случае  никак  не  музыкальным  воплощением  образа  елочной  игрушки  (как  это  у  Гартмана)»  [7]. 

Специально  заметим,  что,  по  сути,  данная  оценка  никоим  образом  не  противоречит  увиденному  нами.  Согласимся,  процесс  личностного  роста,  сопровождаемый  «ассимиляцией  бессознательного  путем  осознанивания  его  спонтанно  прорывающихся  «наверх»  содержаний»  (К.Г.  Юнг)  требует  подчас  такого  титанического  напряжения  духа,  которое  оказывается  под  силу  лишь  подлинно  великим  людям.

Визуальный  образ  второй  пьесы  —  «Старый  замок»  —  во  многом  отвечает  ее  названию.  Глубокой  ночью  художник  оказывается  на  территории  старинного  замка  и  на  освещенной  террасе,  расположенной  высоко  от  земли,  видит  девушку.  Поскольку  ее  руки  оказываются  непропорционально  длинными,  возможные  объятия  с  незнакомкой  пугают  художника.  Спустя  мгновение  девушка  оказывается  рядом  с  непрошеным  гостем.  Ее  одеяние  настолько  воздушно,  что  исполняемый  незнакомкой  танец  напоминает  движения  медузы,  свободно  парящей  в  морских  волнах.  На  наш  взгляд,  в  данном  случае  речь  может  идти  о  волнах  памяти,  которые  «окутывают»  художника,  увлекая  его  в  мир  грез  и  несбыточных  мечтаний.

Интересно,  что  цвета  ночи,  звездного  неба,  луны  и  желтого  освещения  террасы  мы  встречаем  также  и  в  рисунке  «Старый  замок».  Более  того,  спиралевидная  форма  фигуры,  объемы  которой  утончаются  в  направлении  вверх,  не  только  повторяет  отчасти  форму  морской  ракушки,  но  и  в  целом  облик  танцующей  перед  художником  незнакомки.  В  обоих  случаях  визуальный  образ  пьесы  «Старый  замок»  вызывает  ассоциации  с  водной  либо  воздушной  стихиями.  При  этом  ощущение  свободного  парения  сковывается  осознанием  ирреальности  происходящего  и,  вследствие  этого,  невозможности  раствориться  в  обволакивающей  тебя  материи.  Знаменательно,  что  аналогичным  образом  и  в  композиции  В.  Кандинского  средний  раздел  пьесы  «Старый  замок»  представляет  собой  «отрицающие  гравитацию  движения»,  плывущие  справа  налево  «расплывчатые,  покрытые  тенями  розовые,  зеленые,  желтые  квадраты  на  фоне  составленных  из  треугольников  стилизованных  елочек  и  образованных  полукругами  пирамидок,  воплощая  свободную  вариативность  основного  мотива…».  При  этом  «глубинный  …  смысловой  код»  связывается  Н.П.  Коляденко  с  «невербальным  концептом  стройности,  вертикали,  устремленности  в  высоту  и  бесконечность»  [6,  с.  330].

Третья  пьеса  —  «Тюильрийский  сад»  («Ссора  детей  после  игры»).  На  фоне  зеленых  просторов  мы  видим  ватагу  ребятишек,  бегущих  за  катящимися  яйцами,  чьи  размеры  сопоставимы  с  ростом  ребенка.  Увлеченные  погоней  дети  не  замечают  повторяющий  форму  прямоугольника  неглубокий  окоп,  на  дне  которого  лежит  художник.  Точно  так  же  безразлично  к  лежащему  в  земле  телу  и  катящееся  со  склона  яйцо,  движению  которого  это  незначительное  углубление  нисколько  не  мешает.  Перекатываясь  через  окоп,  яйцо  продолжает  по  инерции  заданный  склоном  путь.

По  всей  видимости,  соединение  в  данной  композиции  символа  жизни  (яйцо)  и  смерти  (прямоугольное  углубление  в  земле,  выступающее  в  качестве  ложа),  является  знаком  тесной  взаимосвязи  одного  и  другого.  Помня  о  том,  что  земля  —  один  из  четырех  первоэлементов  мироздания,  связанный  с  женским  началом  как,  с  одной  стороны,  плодородящим  чревом,  с  другой  —  «жадной  могилой»,  становится  вполне  естественным  тот  факт,  что  именно  земля  оказывается  местом  схождения  зрелого  мужчины  в  лице  художника,  детей,  и  яйца.  При  этом  белый  цвет  его  скорлупы  —  цвет  непорочности  —  одинаково  соотносится  как  с  чистотой  мира  ребенка,  так  и  с  последующим  воскресением  из  мертвых.

Более  того,  давая  оценку  исполнительской  интерпретации  пьесы  «Тюильрийский  сад»  С.Т.  Рихтером,  А.  Майкапар  считает  возможным  утверждать  следующее.  Если  в  ее  крайних  частях  угадывается  коллективный  портрет  мальчиков,  то  в  средней  —  девочек.  Поскольку  в  оркестровой  версии  М.  Равеля  сглаживаемый  С.В.  Рихтером  контраст  между  крайними  и  средней  частями  пьесы  усиливается,  искусствовед  считает  возможным  «ввести»  в  среднюю  часть  пьесы  образ  нянюшки  либо  другого  взрослого  человека,  которому  удается  уладить  ссору  детей.

В  отличие  от  явной  предметности,  преобладающей  в  восприятии  А.  Майкапара,  анализирующая  данную  пьесу  из  сценической  композиции  В.  Кандинского  Н.П.  Коляденко,  приходит  к  мысли,  согласно  которой  основной  невербальный  концепт  «Тюильрийского  сада»  —  подверженный  трансформации  круг,  динамические  преобразования  которого  создают  эффект  «кружащегося  калейдоскопа»:  взаимозаменяемость  «белых,  серых,  бежевых,  синих,  бордовых,  розовых  “стеклышек”»,  а  также  «кружков,  линий  и  треугольников»  [6,  с.  333].

Несмотря  на  то,  что  в  контексте  визуально-музыкального  образа,  представленного  творческим  коллективом  игрового  театра,  такое  понимание  пьесы  «Тюильрийский  сад»  кажется  менее  органичным,  нельзя  не  обратить  внимание  на  следующий  факт.  По  сути,  символика  овала  (яйца)  тесно  связана  с  символикой  круга.  Согласно  современному  толкованию  данной  геометрической  фигуры,  в  овале  «концентрическая  энергия  круга  частично  переходит  в  эксцентрическую  и  может  быть  направлена  вовне»  [2,  с.  81].  На  наш  взгляд,  данное  уточнение  позволяет  говорить  об  очевидности  такого  перехода  энергии,  разнонаправленность  которой  обусловлена  единством  рождения  и  смерти.

Четвертая  пьеса  —  «Быдло».  В  соответствии  с  ее  названием,  творческая  группа  игрового  театра  предлагает  зрителю  проследить  за  движением  повозки,  у  которой  не  только  отсутствуют  колеса,  но  на  которой  штабелями  расположены  тела  обнаженных  людей.  Одетый  в  свой  неизменный  костюм  художник  оказывается  лежащим  на  самом  верху.  Интересно,  что  тянущие  повозку  быки,  проделав  определенный  путь  по  разделяющей  поля  меже,  входят  в  пространство  экспозиции,  оставляя  на  полу  комья  грязи.  Если  говорить  исключительно  о  музыкальном  восприятии  данного  произведения,  то  образ  волов  представляется  А.  Майкапару  «аллегорической  фигурой»,  которая  оказывается  знаком  «опустошающего  воздействия  на  душу  всякого  тупого,  изнуряющего,  бессмысленного  труда»  [7].  Однако  визуализация  аудиального  пространства  актуализирует,  на  наш  взгляд,  несколько  иной  контекст. 

Каждый  из  нас,  вступая  на  дорогу  жизни,  наследует  все  то,  что  было  сделано  до  него  сотнями  тысяч  тех,  кого  можно  назвать  солью  земли.  Соответственно  и  мы  должны  приложить  все  усилия,  все  свое  упорство  и  прилежание  для  того,  чтобы  с  нашим  приходом  в  этот  мир  он  хоть  немного  изменился  бы  в  лучшую  сторону.  Со  смирением  ожидая  своей  очереди  стать  «подножием»  для  будущих  поколений,  мы  робко  надеемся  на  то,  что  наши  лучшие  помыслы  не  только  не  будут  попраны,  но,  напротив,  осветят  дорогу  идущим  после  нас.

Заметим,  что  представленная  вербализация  образа,  полученного  в  результате  перевода  аудиального  в  визуальное,  видится  допустимой  в  силу  ряда  причин:

·     во-первых,  бык  как  символ  земли  и  плодородия,  напрямую  связан  с  загробным  миром  [3,  с.  180];

·     во-вторых,  бык,  согласно  М.  Шнайдеру,  соответствует  переходной  зоне  между  стихиями  огня  и  воды,  символизируя  соединяющие  небо  и  землю  узы;

·     в-третьих,  бык  обнаруживает  непосредственную  связь  с  символикой  такого  зодиакального  знака,  как  телец;  по  мысли  Е.  Блаватской,  последний  —  один  из  самых  таинственных  знаков  Зодиака,  обнаруживающий  свою  общность  с  «“первородными”  солнечными  богами»;  телец  —  символ  творческой  силы. 

В  данном  контексте  интересным  представляется  визуализация  пьесы  «Быдло»,  сделанная  Б.М.  Галеевым  в  пору  своего  детства.

На  первый  взгляд,  визуальный  образ  полностью  отвечает  названию  произведения.  Однако  тот  факт,  что  изображенная  повозка  предстает  перед  зрителем  без  возницы  и  без  запряженных  в  нее  волов  позволяет  рассматривать  данный  рисунок  на  уровне  символа  пути.  Маркером  последнего  становится  фигуральная  точка  отсчета,  отмеченная  «ощущением  недостачи»  (В.Я.  Пропп).  Образ  пути  здесь  связывается  также  с  традициями  прежних  поколений  («ходить  путями  предков»)  и  человеческой  жизнью  в  целом  («путь  от  утробы  до  могилы»;  «из  праха  вышли,  в  прах  обратитесь»).  Поскольку  прохождение  пути  неотделимо  от  преодоления  трудностей,  препятствий,  путь  также  символизирует  приобщение  к  прежде  недоступному  знанию,  житейской  мудрости.

Не  менее  важным  в  данном  контексте  оказываются  и  колеса.  Их  символическая  форма  отсылает  нас  к  течению  «жизни,  как  отдельного  человека,  так  и  человеческих  сообществ  (ср.:  выражения  «колесо  будет  вращаться»;  «повернуть  колесо  истории»)»  [4,  с.  298].  Знаменательно,  что  и  в  сценической  композиции  В.В.  Кандинского  на  экране  появляется  «медленно,  неповоротливо  движущееся,  составленное  их  спиц-треугольников  колесо».

В  то  же  время,  имеющиеся  точки  соприкосновения  между  назваными  произведениями  не  исключают  возможности  и  нашего  понимания  глубинного  кода  представленной  в  оркестровке  М.  Равеля  сюиты  М.П.  Мусоргского  «Картинки  с  выставки».  Все  разнообразие  синтетических  образов  складывается,  на  наш  взгляд,  в  портрет-жизнеописание  Homo  totus  —  целокупной  Личности,  стоящей  над  двумя  сферами  сознания  (К.-Г.  Юнг).  Речь  в  данном  случае  идет  о  динамичной  «развёртки»  истории  становления  Личности,  «сжатой»,  «спрессованной»  в  относительно  небольшом  пространственно-временном  отрезке.  Действительно,  выстраивая  последовательно  эпизоды  становления  личности,  творческий  коллектив  игрового  театра  объединяет  отдельные  ракурсы  в  собирательно-целостное  представление  о  его  жизненном  пути.  Именно  поэтому  в  синтетическом  образе  «Картинок  с  выставки»  все  события  фокусируются  на  двух  центральных  «фигурах»  —  «Я»  и  «не-Я»  —  героя,  которые  предстают  перед  нами  в  разных  ситуациях.

При  этом  интерес  к  развёртыванию  сюжета  поддерживается  стремлением  авторов  продемонстрировать  зрительской  аудитории  и  предпосылки  философско-психологического  портретирования.  Эпизоды,  обнажающие  глубинные  пласты  психической  сферы  героя,  складываются  воедино,  образуя  объёмный  портрет,  запечатлевающий  личность  в  её  целостности.  Экспликация  личности  посредством  последовательного  представления  эпизодов  её  жизни,  в  том  числе  сменой  ракурсов,  оказалась  более  чем  органичной  для  сюитного  цикла  –  крупной  формы,  распадающейся  на  относительно  самостоятельные  или  относительно  законченные  части.  Одним  из  наиболее  существенных  художественных  приёмов  такого  портрета-жизнеописания  стал  контраст,  посредством  которого  была  достигнута  многоплановость,  значительность  и  эпичность  в  изображении  портретируемого  персонажа. 

Список  литературы:

1.Ванечкина  И.Л.,  Трофимова  И.А.  Дети  рисуют  музыку.  Казань:  «ФЭН»,  2000.  —  57  с.

2.Геометрические  фигуры  //Энциклопедия  символов,  знаков,  эмблем.  М.:  «Эксмо»;  СПб:  «Мидгард»,  2005.  —  С.  81.

3.Животные  //Энциклопедия  символов,  знаков,  эмблем.  М.:  «Эксмо»;  СПб:  «Мидгард»,  2005.  —  С.  183.

4.Колесо  //Энциклопедия  символов,  знаков,  эмблем.  М.:  «Эксмо»;  СПб:  «Мидгард»,  2005.  —  С.  298.

5.Кандинский  В.  О  духовном  в  искусстве.  Л.,  1990.  —  С.  43.

6.Коляденко  Н.П.  Синестетичность  музыкально-художественного  сознания  (на  материале  искусства  ХХ  века).  Новосибирск:  НГК  (академия)  им.  М.И.  Глинки,  2005.  —356  с. 

7.Майкапар  А.  Картинки  с  выставки:  Урок  музыки  //Искусство,  —  2006.  —  №  24.  —  [Электронный  ресурс].  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://art.1september.ru/articl.php?ID=20060241