ВАРИАНТЫ  ИСПОЛЬЗОВАНИЯ  ФОРМ  ИСКУССТВА  СОВРЕМЕННЫМИ  ИТАЛЬЯНСКИМИ  ДИЗАЙНЕРАМИ

Никольская  Светлана

доцент  кафедры  дизайна  Нижегородского  государственного  архитектурно-строительного  института,  г.  Нижний  Новгород

E-mail: 

APPLYING  OPTIONS  OF  FORMS  OF  FINE  ART  BY  CONTEMPORARY  ITALIAN  DESIGNERS

Nikolskaya  Svetlana

associate  professor  design  sub-faculty  of  Nizhny  Novgorod  State  University  of

Architecture  and  Construction,  Nizhny  Novgorod

АННОТАЦИЯ

В  статье,  затрагивающей  тему  взаимосвязей  искусства  и  современного  дизайна,  впервые  рассматриваются  конкретные  варианты  творческого  освоения  дизайнерами  последних  десятилетий,  в  данном  случае  итальянскими  мастерами,  элементов  произведений  классического  искусства.  Предложенная  методика  могла  бы  способствовать  выявлению  специфики  национальных  школ  современного  дизайна,  представители  которых  сегодня  находятся  в  процессе  поиска  самоидентификации.

ABSTRACT

The  article  deals  with  the  theme  of  the  relationships  of  art  and  modern  design,  for  the  first  time  the  goal  is  to  analyze  the  specific  options  of  recent  decades  designers'  mastering  the  elements  of  classic  works  of  art,  in  this  case,  based  on  the  example  of  Italian  design.  The  proposed  method  could  determine  specifics  of  nationals  school  of  modern  design,  the  representatives  of  which  are  currently  searching  for  identity.

Ключевые  слова:  изобразительное  искусство,  итальянский  дизайн,  взаимодействие,  поиск  самоидентификации

Keywords:  fine  art,  Italian  design,  interaction,  identity  search

Тема  взаимосвязи  формообразования  в  искусстве  и  дизайне  является  одной  из  основополагающих  при  рассмотрении  специфики  дизайна  среди  иных  видов  творческой  деятельности  [1,  с.  194;  2,  с.  199—254;  3,  с.  199—254;  4,  с.  164—174;  14,  с.  6—30].  Историографический  опыт  указывает  на  разнообразные  аспекты  изучения  данной  темы.  Взаимоотношения  искусства  и  дизайна  можно  рассмотреть,  например,  с  точки  зрения  стилевой  ситуации  той  или  иной  эпохи  [7,  с.  116—136;  8,  с.  262—273].  Кропотливое  исследование  о  том,  какими  путями,  и  по  каким  причинам  тот  или  иной  художник  или  архитектор  осваивает  принципиально  новые  приемы  профессиональной  дизайнерской  деятельности  —  еще  один  аспект  подхода  к  теме  «искусство-дизайн»  [13].  Важным  источником  для  изучения  темы  являются  выступления  (в  том  числе  в  виде  статей,  интервью,  мемуаров)  самих  художников,  архитекторов  или  дизайнеров  [5;  16;  17]. 

В  процессе  освоения  всех  перечисленных  аспектов  освещения  темы  «искусство-дизайн»  на  определенном  этапе  стало  очевидным  сходство  какого-либо  объекта,  определяющего  историю  дизайна  XX  века  и  известного  памятника  истории  культуры.  Например,  кресло  серии  “Feltry”  (1980-е)  дизайнера  Гаэтано  Пеше  (р.  1939)  явно  воспроизводит  форму  этрусских  царских  тронов,  известных  по  изображениям  в  гробнице  Щитов  и  Кресел  некрополя  Бандитачча  в  Черветри  (Цере),  или  в  композиции  канопы  из  Кьюзи  из  Археологического  музея  Флоренции  (оба  памятника  —  6  в.  до  н.  э). 

К  настоящему  времени  автору  удалось  обнаружить  несколько  конкретных  примеров  подобного  «диалога»  произведений  искусства  и  предметов  дизайна  [9;  10;  11]. 

Представители  новой  профессии  XX  века  —  дизайнеры  —  обращаются  к  арсеналу  изобразительного  искусства  по  «природе»  своей  специальности.  Подобное  творческое  общение  имеет  несколько  вариантов.  Рассмотрим  их  на  примере  итальянского  дизайна,  отличительной  чертой  которого  является  тесная  связь  с  изобразительным  искусством.

Первый  вариант  представляется  возможным  обозначить  условным  названием  «прототип»:  произведение  искусства  становится  образным  источником  дизайнерского  проекта.  Так,  на  выставке  в  Виченце  «Дизайнеры  интерпретируют  Андреа  Палладио  (“Nx500”:  Designers  interpret  Andrea  Palladio)»  в  2008  году  дизайнеры  DZ  Studio  Андреа  ди  Филиппо  (р.  1977)  и  Энрико  Занолла  (р.  1981)  показали  объект,  привлекший  всеобщее  внимание.  Стол  и  четыре  табурета  внешне  напоминают  мебель  для  малогабаритной  кухни.  Однако  в  основе  проекта  —  архитектурная  графика  Палладио  для  сооружения,  ставшего  одним  из  самых  прекрасных  созданий,  когда-либо  сотворенных  человеком,  для  виллы  Альмерико  Капра  или  “La  Rotonda”  в  Виченце  (1560-е).  Самое  возвышенное  совмещено  с  самым  обыденным  —  только  у  итальянских  дизайнеров  это  получается  убедительно.

Второй  вариант  заимствования,  назовем  его  «форма»,  хорошо  иллюстрируется  примером  с  уже  упомянутым  сопоставлением  этрусских  царских  тронов  и  кресла  Г.  Пеше.  Принцип  таков:  два  объекта  совершенно  разных  эпох,  обладающих  своим  особым  контекстом,  исторической  и  смысловой  нагрузкой,  обнаруживают  и  композиционное  и  визуальное  сходство. 

«Структура»  —  третий  вариант  «подсказки»:  дизайнер,  исследуя  предмет  истории  культуры,  может  взять  за  основу  своего  проекта  алгоритм  конструкции.  В  этом  случае  внешнее  тождество  подчас  определить  достаточно  трудно.  Пластиковое  сиденье  по  проекту  итальянского  дизайнера  Маттео  Тюна  (р.  1952)  называется  Tam  Tam  Sgabello  (2002).  При  сопоставлении  с  прообразом  —  сиденьем  «сгабелло»  XVI—XVII  веков  —  невозможно  понять  связь  этих  двух  предметов,  если  не  уяснить,  что  представляла  собой  конструкция  этого  предмета  европейской  мебели.  В  первоначальном  варианте  она  состояла  из  трех  досок:  двух  вертикальных  (передняя  опора  и  задняя  опора  со  спинкой)  и  горизонтальной  (сиденье).  По  тому  же  принципу  —  два  горизонтальных  элемента  и  соединительный,  но  в  виде  окружности  —  сделан  объект  М.  Тюна.  Выполненный  из  литого  пластика  «цветов  радуги»,  Tam  Tam  Sgabello  внешне  ничем  не  напоминает  об  основательном  «сгабелло»  периода  позднего  Ренессанса.

Четвертому,  самому  сложному  варианту  взаимоотношений  искусства  и  дизайна,  автор  предлагает  дать  наименование  «миф».  Самым  ярким  примером  в  этом  случае  является  деятельность  Этторе  Соттсасса  (1917—2007)  [6;  15;  17].  Объекты,  им  спроектированные,  например,  стеллаж  Carlton  (1981)  или  пишущая  машинка  Valentine  (1969),  вовсе  не  поддаются  прямому  сопоставлению  с  каким-либо  единичным  предметом.  Однако  привлекательность  названных  и  многих  других  созданий  Э.  Соттсассса,  а  также  пристальное  внимание  к  ним  и  потребителей,  и  посетителей  музейных  экспозиций,  и  исследователей  дизайна  обусловлены  авторским  контекстом,  относящим  нас  к  глубинным  традициям  мирового  искусства  и  национальной  культуры.  Даже  название  «собственной  группы  —  «Мемфис»,  как  и  все  творчество  Соттсасса,  явилось  симбиозом  двух  рядов  ассоциаций:  древних  библейских  и  магических  (Мемфис  —  древняя  жреческая  столица  Египта),  и  современных,  поп-культурных  (американский  Мемфис  Элвиса  Пресли  и  блюз  «Мемфис»  Боба  Дилана)»  [12,  с.  178].

Есть  еще  одно  направление,  которое  можно  условно  назвать  «посвящение  (hommage)».  Дизайнеры,  проектируя  объект,  сознательно  заставляют  нас  вспомнить  известное  произведение  искусства,  но  привлекают  внимание  не  столько  к  самой  вещи,  сколько  к  ее  автору.  Дизайнеры  Марио  Кананци  (р.  1958)  и  Роберто  Семприни  (р.  1959)  спроектировали  для  фирмы  Edra  диван,  который  назвали  “Tatlin”  (выпускается  с  1989  года).  Судя  по  всему,  авторы  этого  остроумного  проекта  думали  в  большей  степени  о  креативности  творчества  В.Е.  Татлина  (1885—1953),  нежели  чем  о  сходстве  с  «Башней  III  Интернационала»  1919  года  (не  исключено,  что  таким  образом  итальянцы  отметили  юбилей  создания  «Башни»  Татлина,  изменившей  судьбы  проектирования  XX  века).

Если  рассмотреть  предложенную  классификацию  взаимоотношений  искусства  и  современного  дизайна  на  примерах  иных  национальных  школ,  то  можно  выявить  определенные  черты  специфики  исторических  моделей  развития  каждой  из  них.        

Список  литературы:

1.Аронов  В.Р.  Концепции  современного  дизайна.  1990—2010.  М..  Артпроект,  2011.  —  224  с.

2.Гизе  М.Э.  Очерки  истории  художественного  конструирования  в  России  XVIII  —  начала  XX  века.  Ленинград,  ЛГУ,  1978.  —  280  с.

3.Глазычев  В.  Дизайн  как  он  есть.  М.,  «Европа»,  2006.  —  320  с.

4.Ковешникова  Н.А.  Дизайн.  История  и  теория.  М.,  ОМЕГА-Л,  2005.  —  224  с.

5.Коник  М.А.  Архив  одной  мастерской.  Сенежские  опыты.  М.,  «Индекс  Дизайн»,  2003  —  324  с.

6.Курьерова  Г.Г.  Итальянская  модель  дизайна.  Проектно-поисковые  концепции  второй  половины  XX  века  М.,  ВНИИТЭ,  1993.  —  154  с.

7.Михайлов  С.М.  История  дизайна.  Т.  1,  М.,  Союз  дизайнеров  России,  2000.  —  264  с.

8.Рунге  В.Ф.  История  дизайна,  науки  и  техники.  Книга  первая.  М.,  «Архитектура-С»,  2006.  —  368  с.

9.Никольская  С.  Искусство-дизайн  //  Развитие  региональных  архитектурно-художественных  школ  в  контексте  историко-культурных  традиций.  Материалы  международной  научно-методической  конференции.  5—8  декабря  2005.  Том  1.  Казань,  КГАСУ,  2005.  —  С.  169—170.

10.Никольская  С.  Искусство  русского  авангарда  и  современный  дизайн  //  Труды  Конгресса  Международного  научно-промышленного  форума  «Великие  реки  —  2009».  Т.  1.  Нижний  Новгород,  2010.  —  С.  151—153.

11.Никольская  С.  Традиции  японского  изобразительного  искусства  в  истории  мирового  и  отечественного  дизайна  //  Российское  искусствознание  о  японском  искусстве.  М.,  2011.  —  С.  124—132.

12.Сто  дизайнеров  Запада.  М.,  ВНИИТЭ,  1994.  —  216  с.

13.Хан-Магомедов  С.О.  Пионеры  советского  дизайна.  М.,  Галарт,  1995.  —  423  с.

14.Цыганкова  Э.Г.  У  истоков  дизайна.  М.,  «Наука»,  1977.  —  114  с.      

15.Börnsen-Holtmann  Nina.  Italian  Design,  Köln,  Taschen,  1994.  —  175  p.

16.Mauries  Patrick.  Fornasetti.  Designer  of  Dreams.  London,  Thames  &  Hudson,  1991.  —  288  p.

17.Radice  Barbara.  Memphis:  Research,  Experiences,  Results,  Failures,  and  Successes  of  New  Design.  New  York,  Rizzoli,  1985.  —  207  p.