ПРИМЕРЫ  АНТРОПОМОРФИЗМА  В  ПРОИЗВЕДЕНИЯХ  Л.  УЛИЦКОЙ

Магомедова  Мария  Васильевна

соискатель  Дагестанского  государственного  университета,  г.  Махачкала

E-mail: 

EXAMPLES  OF  ANTHROPOMORPHISM  IN  THE  WORKS  OF  L.  ULITSKAYA

Maria  Magomedova

degree-seeking  student  of  Dagestan  State  University,  Makhachkala

АННОТАЦИЯ

В  творчестве  Л.  Улицкой  явно  прослеживаются  неомифологические  тенденции.  Структурирование  художественного  пространства  происходит  во  многом  благодаря  антропоморфизму,  а  в  частности  одушевлению  предметов.  В  прозе  автора  присутствуют  разнообразные  предметы,  которые  выступают  медиаторами  —  атрибутами,  связующими  звеньями  в  хронотопе  повествования.  Образ  Медеи  («Медея  и  ее  дети»)  можно  интерпретировать  с  позиции  антиномии  живое/неживое.  В  художественном  пространстве  представлена  взаимосвязь  событий,  судеб  и  вещей. 

ABSTRACT

In  the  works  of  L.  Ulitskaya  there  are  clearly  observed  neomythological  tendencies.  Structuring  of  artistic  space  happens  mostly  because  of  anthropomorphism,  namely  —  with  the  help  of  personalization  of  subjects.  In  the  author’s  prose  there  are  various  subjects  which  function  as  mediators  —  attributes  connecting  chronotope  of  narration.  The  image  of  Medea  (“Medea  and  Her  Children”)  can  be  interpreted  from  a  perspective  of  antinomy  animate/inanimate.  In  the  artistic  space  there  is  presented  the  interconnection  of  events,  fates  and  things. 

Ключевые  слова:  современная  литература,  Л.  Улицкая,  мифологические  тенденции.

Key  words:  modern  literature;  L.  Ulitskaya;  mythological  tendencies. 

Обращение  к  миру  предметов  обусловлено  взаимосвязью  вещи  и  пространства  художественного  произведения.  Есин  А.Б.  говорит  так  о  предметном  мире  художественного  пространства:  «Как  и  в  жизни,  так  и  в  литературе  пространство  и  время  не  даны  нам  в  чистом  виде.  О  пространстве  мы  судим  по  заполняющим  его  предметам,  а  о  времени  —  по  происходящим  в  нем  процессам.  Для  анализа  произведения  важно  хотя  бы  приблизительно  определить  наполненность,  насыщенность  пространства  и  времени»  [1,  с.  89].  Таким  образом,  мы  видим  обусловленность  пространства  произведения  множеством  различных  предметов,  каждый  из  которых  несет  определенную  смысловую  нагрузку.  Вещь  способна  к  порождению  различных  моделей  мира,  они  могут  выступать  частью  инициации  героя.  Можно  увидеть  рождение  нового,  упорядоченного  мира  из  первоначального  Хаоса.  Мифопоэтическое  пространство,  таким  образов  всегда  представляет  собой  пространство  вещное,  способное  само  порождать  вещи,  с  помощью  которых  демонстрируется  структура  мира,  порядок.  Противостоит  ему  Хаос,  предшествующий  времени  творения  мира. 

Поскольку  мы  исходим  из  того,  что  концепция  мира  ориентирована  на  миф:  «Мифологическая  картина  мира  —  это  антропоцентрическая  система  образов,  объясняющая  и  санкционирующая  существующий  в  обществе  и  мире  порядок,  а  также  человеку  его  самого  и  окружающий  мир,  чтобы  поддержать  этот  порядок»  [3,  с.  14],  важно  не  только  определить  место  человека  в  мире,  но  и  структурировать  вещный  мир,  окружающий  его.  В  центре  мира,  таким  образом,  располагается  человек,  наполняющий  пространство  атрибутами  своего  существования.  В  дальнейшем  с  помощью  этих  атрибутов  возможно  объяснение  мира  и  поиск  человеком  своего  места  в  нем. 

В  произведениях  Л.  Улицкой  можно  отметить  частичное  или  полное  одушевление  предметов,  наделение  их  способностью  думать,  чувствовать,  вступать  во  взаимоотношения  с  людьми.  Совершенно  органичное  слияние  двух  миров  не  вызывает  чувства  протеста  у  читателя  и,  конечно,  у  автора.  Поскольку  как  справедливо  отмечает  Элиаде:  «В  подобном  мире  человек  не  чувствует  себя  замкнутым  в  рамках  своего  существования.  Он  тоже  открыт,  он  общается  с  миром,  поскольку  использует  тот  же  язык  —  язык  символов.  Если  мир  говорит  с  ним  с  помощью  звезд,  растений  и  животных,  с  помощью  рек  и  гор,  времен  года  и  суток,  то  человек  отвечает  ему,  в  свою  очередь,  своими  мечтами  и  воображением,  своими  предками  и  тотемами…»  [10,  с.  145—146].

Антропоморфизм  представляет  собой  наделение  человеческими  качествами,  уподобление  человеку  любых  предметов  и  явлений.  В  соответствии  с  принципом  антропоморфизма  неодушевленные  предметы,  живые  существа  и  вымышленные  сущности,  не  обладающие  природой  человека,  наделяются  человеческими  качествами  —  физическими  и  психическими.  Для  данного  типа  сознания  существует  только  понятие  живое,  живым,  имеющим  душу,  считается  любой  предмет.  Законы  этого  пространства  предполагают  полноценное  общение  с  предметом:  перед  тем  как  искупаться  в  море,  как  например,  в  романе  «Медея  и  ее  дети»  нужно  поздороваться  с  морем.  В  повести  «Сонечка»  вместе  с  людьми  художника  провожают  в  последний  путь  его  картины,  которые  символизируют  его  продолжение  во  времени,  вечности.  В  романе  «Даниэль  Штайн,  переводчик»  мы  видим  что,  каждый  предмет,  к  которому  прикасается  Даниэль,  обретает  особое  значение  —  его  «мопед  полон  мыслей»  о  движении  и  скорости,  его  шляпа  «смеется»  над  окружающими.  Мир  вещей  часто  становится  спутником  героев  романа,  например  характер  Хильды,  его  помощницы,  показан  благодаря  вещам.  Брат  Даниэль  пишет  ей  в  письме:  «Ты  забыла  половину  своих  вещей  —  свитер,  один  ботинок,  учебник  иврита,  а  так  же  детективный  роман  на  английском  языке…  Собрав  эти  вещи  в  кучку,  я  решил,  что  быть  помощником  священника  —  твое  подлинное  призвание»  [5,  с.  90].  Набор  случайных  вещей,  к  тому  же  забытых,  характеризует  героиню  как  человека  разностороннего  и  увлеченного,  рассеянного  и  простодушного.  Интерес  для  исследования  представляют  духи  у  Улицкой  —  некие  существа,  позволяющие  видеть  то,  что  не  предназначено  взору  обычного  человека,  то,  что  либо  коренным  образом  меняет  жизнь  героев,  либо  ломает  ее. 

Чудаков  А.  так  говорит  о  вещи  в  пространстве  художественного  произведения:  «Художественный  предмет  имеет  непрямое  отношение  к  вещам  запредельной  ему  действительности.  Он  феномен  «своего»  мира,  того,  в  который  он  помещен  созерцательной  силою  художника.  Вещный  мир  литературы  коррелят  реального,  но  не  двойник  его»  [9,  с.  25].  Мы  видим  своеобразие  вещного  мира,  который  создает  автор  в  каждом  конкретном  произведении.  А.Б.  Есин  говорит  о  функции  вещного  мира  в  пространстве  художественного  произведения:  «Вещная  деталь  обладает  способностью  одновременно,  и  характеризовать  человека,  и  выражать  авторское  отношение  к  персонажу»  [1,  с.  84].  Кроме  этого,  вещи  могут  выступать  косвенными  знаками  эволюции  персонажа,  вещь  способна  передавать  психологическое  состояние  персонажа. 

Цитируя  отрывок  из  романа  «Казус  Кукоцкого»,  можно  говорить  об  определенной  тенденции  автора  отмечать  невидимое  в  предметном  мире,  наделять  вещи  многослойными  смыслами,  дающими  возможность  им  выступать  в  мифопоэтической  парадигме.  Елена  в  части  романа  «Тетрадь  Елены»,  вспоминая  своё  детство  и  молодость,  говорит  так  о  вещах:  «В  обычной  дневной  жизни  вещи  совершенно  лишены  таинственности  и  настоящего  содержания…Вещи  во  сне  не  совсем  настоящие:  чашка  не  всегда  умеет  вместить  в  себя  воду,  ее  этому  как  будто  не  научили,  и  вообще,  они  возникают  не  сами  по  себе,  а  лишь  в  тот  момент,  когда  они  нужны…Но  совсем  другое  дело  —  третье  состояние…Например,  стакан,  который  держала  в  руках  бабушка  Евгения  Федоровна,  был  не  стакан  вообще.  Он  был  личность,  как  сама  бабушка.  Возможно,  у  него  было  собственное  имя,  мне  не  известное»  [6,  с.  120]. 

Подобно  тому,  как  Алик  в  повести  «Веселые  похороны»  изображал  на  своих  картинах  гранаты,  множество  фруктов  на  месте  людей,  Роберт  в  повести  «Сонечка»  выстраивает  белые  натюрморты  и  портреты  в  поисках  некой  тайны.  После  смерти  мужа  Сонечка  устраивает  выставку  картин  покойного,  которые  отражают  различные  периоды  его  жизни:  несохранившиеся  заграничные  —  нереальную  прошлую  жизнь,  театральные  макеты  —  жизнь  семейную,  белые  композиции  и  портреты  —  последние  годы  с  молодой  Ясей.  Жизнь  Роберта  наполняется  новым  смыслом  благодаря  молодой  спутнице,  в  её  молодости  он  находит  вдохновение:  «Он  заканчивал  свои  белые  серии.  Открытия,  как  ему  казалось,  не  состоялось.  Он  вскопал  ту  почву,  что  поддалась,  и  это  было  немало,  но  сама  тайна,  обещавшая  вот-вот  открыться,  ускользнула,  оставив  сладкую  боль  приближения  и  свою  полноправную  представительницу  такой  сокрушительной  прелести»  [8,  с.  61]. 

Один  из  самых  ярких  примеров  антропоморфизма  в  текстах  Людмилы  Улицкой  —  образ  Медеи  Синопли  из  романа  «Медея  и  ее  дети».  Т.А.  Ровенская,  литературовед,  критик,  переводчица  и  специалист  в  области  гендерных  исследований,  западной  феминистской  критики  и  современной  русской  литературы,  сравнивая  главную  героиню  романа  Л.  Петрушевской  «Маленькая  Грозная»  и  Медею  Улицкой,  давала  следующие  характеристики  этих  двух  женских  образов:  «Немаловажным  моментом  является  то,  что  названия  обоих  произведений  содержат  очевидный  элемент  постмодернистской  провокации,  вступая  в  конфликт  с  семантической  структурой  устойчивых  мифологем:  Грозный  неожиданно  предстает  в  женском  обличии,  при  этом  оксюморон  «Маленькая  Грозная»  не  дает  однозначного  ответа,  к  кому  же  именно  относится  эпитет  «маленький»»  [4,  с.  137].  С  Медеей  ситуация  складывается  еще  более  сложная,  потому  что  название  романа  также  является  в  какой-то  степени  интертекстуальным  оксюмороном  и  вызывает  навязчивую  ассоциацию  с  классическим  сюжетом  о  детоубийстве.  Действительно,  и  Улицкая,  и  Петрушевская  выбрали  для  своих  героинь  имена,  которые  несут  многоуровневые  культурные  коннотации,  восходя  к  легендарной  исторической  фигуре  Грозного  и  не  менее  одиозной  героине  Коринфского  эпоса  Медеи.  Название  романа  «заговорило»  прежде,  чем  сам  роман  и  эксплицировало  элемент  упомянутой  выше  «постмодернистской  провокации».

В  данном  случае  мифологизм  становится  тем  инструментом,  при  помощи  которого  выстраивается  повествование.  Писательница  вступает  в  постмодернистскую  игру  с  мифологическими  образами  и  мотивами,  такими  как  Хаос  и  Космос;  связь  жизни  и  смерти;  важность  символов  родственных  связей;  акцентуация  символов  божественного,  демонического  и  героического  и  др.  Так,  роман  «Медея  и  ее  дети»,  беря  за  основу  античную  и  средневековую  мифологическую  системы,  не  сохраняет  верность  тому,  что  М.  Элиаде  называет  «общими  мифологическими  местами».  Напротив,  она  «разрушает  его  образную  и  символическую  структуру  и  творит  на  его  месте  новый  миф  и  новую  реальность»  [4,  с.  141].  Медея  Улицкой  лишена  не  только  черт  яростной  менады,  но  и  потомства.  Она  не  убивает  своих  сыновей,  а  собирает  вокруг  себя  детей  и  внуков  своих  многочисленных  братьев  и  сестер.

Антиномия  «живое/неживое»  четко  прослеживается  в  мифологическом  образе  Медеи.  С  одной  стороны,  справедливо  наблюдение  Ровенской  о  том,  что  Медея  воплощает  в  себе  божественную  бесстрастность  и  демонизм,  что  роднит  ее  со  сферой  «неживого»  или,  вернее  сказать  «над-живого»,  поскольку  мифологическая  Медея  —  жрица  Гекаты,  а  Геката,  как  известно,  восходит  к  хтоническим  доолимпийским  божествам  [3,  с.  269—270]:  «Образ  Гекаты  совмещает  в  себе  мир  героической  мифологии  и  архаического  демонизма.  Она  связывает  мир  живого  и  мертвого,  олицетворяя  мрак,  она  несет  с  собой,  одновременно,  и  лунный  свет  Селены.  Она  богиня  колдовства,  страшное  ночное  божество,  являющаяся  Медее  в  колеснице,  запряженной  подземными  чудовищами,  с  пылающим  факелом  в  руке,  окруженная  демонами»  [4,  с.  139].  Здесь  образ  Гекаты  сближается  с  образом  Деметры  —  богини  жизненной  силы  земли  и  одновременно  ее  дочери  Персефоны  —  царицы  подземного  царства  Аида.  Покровительница  кладбищ,  Геката  имеет  власть  над  душами  умерших.  Как  хранительница  знания  древней  богини,  воспитанная  служить  ей,  или  как  единокровная  преемница,  Медея  обладает  многими  из  свойств  и  черт  своей  покровительницы.  В  Коринфском  эпосе  Медея  представлена  простой  смертной,  но  при  этом  «она  вершит  свой  суд  над  людьми  с  неумолимостью  и  безжалостностью  богов,  и  боги  признают  за  ней  это  право»  [11,  с.  265].  С  другой  стороны,  Медея  —  страстная  и  ревнивая  чужачка,  пришедшая  из  варварской  Страны  Тьмы  в  Светлую  Элладу.  И  даже  союз  с  Ясоном  не  делает  ее  для  эллинов  своей,  и  она  обуреваема  вполне  человеческими  «страстями»  —  досадой,  болью,  чувством  одиночества,  потери,  некоторой  истерии.

В  восприятии  этого  мифологического  образа  важно  не  упустить  еще  один  аспект:  существует  легенда  о  Медее  как  о  «почитаемой  в  Колхиде  солнечной  богине,  могущественной  колдунье  из  фессалийских  сказок,  которая  могла  оживлять  мертвых,  летать  по  небу  и  прочее»  [3,  с.  131].  Все  эти  нюансы  Улицкая  соединила  и  создала  «неомиф»  —  в  романе  Улицкой  реализуется  синтетическая  конструкция  женского  мономифа;  ремифологизируется  образ  Медеи  и  основные  элементы  мифа  о  ней.  Притом,  что  функция  образа  Медеи  Синопли  -  главной  героини  романа  Улицкой  —  довольно  прозрачна,  а  именно:  структурирование,  гармонизация  хаоса,  символика  ее  образа  ускользает  от  попыток  насильственной  систематизации.  Сложный,  многомерный  и  многозначный,  он  утверждает  одноприродность  начал,  которые  в  культуре  привычно  классифицируются  как  не  просто  противоположные  друг  другу,  но  и  взаимоисключающие.  Медея  Синопли  представляется  своеобразной  анти-Медеей  —  фигурой  отрицающей  идею  варварства,  воплощенной  в  силах  хаоса,  —  образом,  вобравшим  в  себя  черты  античности  и  христианства.

При  создании  художественного  пространства  произведений  Л.  Улицкой  мы  часто  видим  построение  событийных  систем,  имеющих  особое  значение.  Метафорическое  название,  встречающееся  в  некоторых  произведениях:  «жизнь  как  ковер»,  нити  которого,  переплетаясь  между  собой,  образуют  непонятный  на  первый  взгляд  узор.  Однако  наступает  момент,  когда  перед  читателем  предстает  как  бы  «вид  сверху»,  и  возникает  четкий  и  яркий  рисунок  жизни,  все  линии  которого  нужны  и  правильны.  Так,  например,  Л.  Улицкая  через  Медею,  главную  героиню  романа  «Медея  и  ее  дети»,  разъясняет  читателю,  что  «…  кроме  обычных  причинно-следственных  связей  между  событиями  существуют  иные,  которые  связывают  их  иногда  явно,  иногда  тайно,  иногда  и  вовсе  непостижимо»  [7,  с.  162].  Не  представляет  сомнения  особенное  отношение  героини  романа  к  случаю,  року,  странным  сплетениям  судеб:  «Медея  не  верила  в  случайность,  жизнь  ее  была  полна  многозначительных  встреч,  странных  совпадений  и  точно  подогнанных  неожиданностей»  [7,  с.  18].Теме  судьбы  в  этом  романе  посвящена  кандидатская  диссертация  Новоселовой  Т.А.,  что  говорит  об  огромном  поле  для  исследования.  Спустя  много  лет  увидев  свое  полотенце,  героиня  вспоминает  о  пожаре,  случившемся  у  ее  соседки.  Когда-то  Медея  помогла  соседке,  у  которой  сгорел  дом,  и  через  двадцать  лет  племянник  этой  соседки  помогает  Медее.  Подобное  восприятие  наводит  на  мысль  о  мифологических  Мойрах,  ткущих  нить  судьбы  в  греческой  мифологии:  все  встречи  и  события  в  жизни  людей  предначертаны  при  рождении  и  никто,  даже  боги,  не  могут  ничего  изменить. 

В  романе  «Даниэль  Штайн,  переводчик»  представлена  взаимосвязь  событий,  судеб  и  вещей  в  художественном  пространстве.  Чудесное  спасение  жизни  героя  связано  со  многими  людьми,  случайная  встреча  впоследствии  оказывается  очень  значительной.  Обратимся  к  тексту  романа:  «Однажды  я  возвращался  домой,  какой-то  крестьянин  на  телеге  предложил  подвести.  Я  (Даниэль)  не  подозревал  тогда,  что  встреча  с  этим  человеком  —  Болеслав  Рокицкий  его  звали  —  сама  по  себе  чудо.  А  он  был  из  тех,  кто  спасал»  [5,  с.  98].  В  дальнейшем  брат  Даниэль  окажется  на  ферме  этого  человека,  где  проживет  несколько  месяцев.  Чудесные  спасения,  встречи  с  людьми,  которые  помогут  или  как-то  посодействуют,  а  самое  главное  —  чудесное  спасение  из  Черной  Пущи,  встреча  через  шестьдесят  лет  выживших  в  лесу  после  побега  —  все  это  рисует  тонкую  картину  связей  духовного  и  материального  миров.  Например,  упоминается  римский  понтифик  Иоанн  Павел  II,  претендовавший  на  место  в  монастыре  вместе  с  отцом  Даниэлем. 

В  описании  чудесного  спасения,  брат  Даниэль  упоминает  одного  из  своих  спасителей  гестаповского  начальника  Рейнгольца,  который  помог  ему  убежать  из  полиции.  Спустя  много  лет  после  войны  герой  встречает  Дитера  Рейнгольца,  сына  своего  спасителя:  «1969  год,  группа  экскурсантов.  И  Даниэль  сказал  тогда  —  отец  Дитера  Рейнгольца  спас  мне  жизнь  во  время  войны,  потом  Даниэль  сказал  мне  (Хильде),  что  всегда,  вспоминая  о  погибших,  молится  об  этом  майоре»  [5,  с.  224].  Таким  образом,  связь  нитей  ковра  способна  охватывать  жизни  противоположных  сторон,  людей,  участвующих  в  войне  против  друг  друга.  Несмотря  на  различия,  главными  оказываются  человеческие  отношения,  которые  возможны  не  смотря  на  обстоятельства.  Монахини,  в  монастыре  которых  Даниэль  скрывался  пятнадцать  месяцев,  колебались  в  возможности  оказать  ему  помощь.  Тогда  они  решают  спросить  совета,  дать  Господу  знак  и,  придя  в  церковь,  монахини  слышат  притчу  о  милосердном  самаритянине:  «Идите  и  поступайте  так  же…  Вот  на  этих  словах  монахини  и  вошли  в  церковь.  И  в  этом  отрывке  увидели  они  знак  Божий»  [5,  с.  229]. 

Подводя  итог,  можно  констатировать  многофункциональность  вещи  в  художественном  мире  произведений,  ее  естественное  включение  в  реконструкцию  материальной  культуры  изображаемого  мира.  Способность  «веществовать»  в  «духовном  пространстве»,  по  словам  Топорова  В.Н.,  соотносясь  с  концепциями  героя  и  мира;  а  также  выступать  как  самостоятельная  смыслообразующая  единица  анализа,  лейтмотив.  В  данном  случае  мы  обращаемся  к  мифопоэтическому  контексту  произведений  Л.  Улицкой,  в  связи  с  чем,  рассматриваем  вещный  мир  как  важную  составляющую  часть  произведения,  отражающую  внутреннее  состояние  героя  и  как  точку  соединения  дополнительных  смыслов. 

Таким  образом,  мы  видим  присутствие  в  прозе  Л.  Улицкой  разнообразных  предметов,  которые  выступают  медиаторами  —  атрибутами,  связующими  звеньями  в  хронотопе  повествования.  Могут  выступать  атрибутами,  характеризующими  позицию  и  отношения  героев,  образы  героев  наполняются  множеством  дополнительных  смыслов,  благодаря  предметному  миру  произведений.  Являясь  частью  мифопоэтического  пространства,  для  которого  характерна  и  одушевленность  предметов,  и  нарушение  границ  миров,  антропоморфизм,  предметный  мир  позволяет  актуализировать  авторскую  позицию  писателя.

Список  литературы:

1.Есин  С.П.  Литературоведческая  культурология.  —  М.:  Флинта,  2002.

2.Мелетинский  Е.М.  Поэтика  мифа/Е.М.  Мелетинский;  Ин-т  мировой  литературы  РАН.  —  4  изд.,  репр.  —  М.:  Вост.  лит.,  2006.  —  407  с.

3.Мифы  народов  мира.  Энциклопедия  в  2-х  томах/Гл.  ред.  С.А.  Токарев.  —  М.:  Рос.  Энциклопедия,  1994.

4.Ровенская  Т.А.  Роман  Л.  Улицкой  «Медея  и  ее  дети»  и  повесть  Л.  Петрушевской  «Маленькая  Грозная»:  опыт  нового  женского  мифотворчества  //  Адам  и  Ева.  Альманах  гендерной  истории.  —  М.,  2001.  №  2.  —  С.  137.

5.Улицкая  Л.  Даниэль  Штайн,  переводчик.  —  М.:  Эксмо,  2006.  —  528  с.

6.Улицкая  Л.  Казус  Кукоцкого.  —  М.:Эксмо,2007.  —  464  с.

7.Улицкая  Л.  Медея  и  ее  дети.  —  М.:  Эксмо,  2004.  —  575  с.

8.Улицкая  Л.  Сонечка.  —  М.:  Эксмо,  2003.  —  416  с.

9.Чудаков  А.  Слово-вещь-мир.  —  М.,  1992.

10.Элиаде  М.  Мифы.  Сновидения.  Мистерии.  —  М.,  1996.

11.Энциклопедия  литературных  героев.  —  М.:  Аграф,  1997.  —  495  с.