Статья опубликована в рамках: XXIX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 28 октября 2013 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Теория и история искусства

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции

Библиографическое описание:
Шлыкова С.П. ДЕКОНСТРУКЦИЯ ХРИСТОЛОГИЧЕСКОГО АСПЕКТА В ИСКУССТВЕ ПОСТМОДЕРНА // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XXIX междунар. науч.-практ. конф. № 10(29). – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов


 

Статья опубликована в рамках:
 
Выходные данные сборника:


 


ДЕКОНСТРУКЦИЯ  ХРИСТОЛОГИЧЕСКОГО  АСПЕКТА  В  ИСКУССТВЕ  ПОСТМОДЕРНА


Шлыкова  Светлана  Петровна


редактор  редакционно-издательского  отдела  Саратовской  государственной  консерватории  им.  Л.ВСобиновагСаратов


E-mail: 


 


DECONSTRUCTION  OF  CHRISTOLOGICAL  ASPECT  IN  POSTMODERNISM


Svetlana  Shlykova


editor  of  printing  and  publication  department  of  Saratov  Conservatory  named  after  L.V.  SobinovSaratov


 


АННОТАЦИЯ


Статья  обращена  к  феномену  трансгрессии,  эксплицированному  культурной  парадигмой  ХХ  века  и  трактуемому  как  пересечение  границ  понятия,  выход  за  его  пределы  и  приобретение  им  нового  атрибутивного  наполнения,  деструктирующего  ранее  зафиксированные  и,  как  правило,  табуированные  для  интерпретации  смыслы.  В  данной  работе  рассматривается  одно  из  наиболее  распространенных  направлений  трансгрессивных  стратегий  в  современном  культурном  пространстве  —  нарративная  деконструкция  христологического  аспекта.


ABSTRACT


The  article  is  devoted  to  the  phenomenon  of  transgression  revealed  by  the  cultural  paradigm  of  the  20th  century.  This  phenomenon  is  interpreted  as  a  crossing  of  the  concept  borders,  its  overflow  and  acquisition  of  new  attributive  content,  which  destroys  formerly  recorded  and  generally  taboo  meanings  for  interpretation.  This  article  briefly  reviews  one  of  the  prevailing  directions  of  transgressive  strategies  in  the  modern  cultural  space  —  the  narrative  deconstruction  of  a  christological  aspect


 


Ключевые  слова:  постмодерн;  трансгрессия;  авангард;  христологический  аспект


Keywords:  Post-Modernism;  transgression;  avant-garde;  christological  aspect. 


 


Исследуя  культурные  парадигмы  прошлого  и  нынешнего  веков,  нельзя  не  соприкоснуться  с  феноменом  трансгрессивного  искусства,  сложившегося  в  рамках  культурного  целого.  Философы  постмодернизма  связывают  трансгрессию  с  радикальными  художественными  практиками  ХХ  века.  Трансгрессия  —  одно  из  ключевых  настроений  и  поведенческих  стратегий  авангардного  искусства  прошлого  и  нынешнего  веков.  Одно  из  наиболее  распространенных  направлений  трансгрессивных  стратегий  в  современном  культурном  пространстве  —  деконструкция  христологического  аспекта  в  искусстве.  Произошедший  на  рубеже  XIX—XX  веков  поистине  тектонический  сдвиг  в  пространстве  европейской  мысли  и  культуры,  изменил  отношение  искусства  к  христологическому  аспекту.


Впрочем,  истоки  этого  ментального  сдвига  лежат  несколько  глубже  в  истории.  Уже  рационалистическая  эпоха  Классицизма  начала  отказываться  от  «гипотезы  Бога»  (Лаплас),  строя  общество  на  атеистических  и  гуманистических  идеалах,  создающих  секуляризованное  общество.  В  30—40  гг.  XIX  в.  в  немецкой  библеистике,  например  в  трудах  ученых  теологического  факультета  Тюбингенского  университета,  уделялось  большое  внимание  проработке  текстов  Нового  завета  и  проблемам  первохристианства.  Эти  исследования  во  многом  определили  позиции  таких  авторов,  как  Давид  Штаус  и  Эрнест  Ренан,  написавших  свои  одноименные  труды  «Жизнь  Иисуса»  (1836  и  1863  гг.  соответственно)  под  непосредственным  влиянием  критического  анализа  представителей  данной  «исторической  школы». 


Конец  XIX  века  ознаменовался  именами  мыслителей  —  Ф.М.  Достоевского  и  Ф.  Ницше,  чьи  духовные  поиски  и  метания,  богоискательство  и  богоборчество  внесли  в  умы  заряд  такой  взрывной  силы,  что  он  озарил  собою  не  только  все  ХХ  столетие,  но  и  век  нынешний.  Ментальное  пространство  России  было  буквально  под  властью  профетического  духа  Ф.М.  Достоевского,  чью  роль  в  становлении  и  формировании  философской  системы  рубежа  веков,  в  развитии  экзистенциально-антропологической  концепции  личности  трудно  переоценить,  чье  «художественное  изображение  мира,  действительного  и  воображаемого,  стоит  ближе  к  Божественной  правде,  чем  философское»  [5,  c.  83].


Достоевский  близок  С.  Кьеркегору,  прошедшему  и  описавшему  все  степени  отчаяния  личности  и  пришедшему  к  мысли,  что  «вера  —  это  высшая  страсть  в  человеке.  В  каждом  поколении,  возможно,  существуют  многие,  кто  вообще  не  приходит  к  ней,  но  ни  один  не  идет  дальше»  [4,  с.  111].  Но  вторая  половина  ХХ  века  явила  миру  трансгрессивное  искусство,  представители  которого  пошли  намного  дальше,  перешагнув  предел  и  веры,  и  свободы,  к  которым  можно  адресовать  слова  Н.  Бердяева:  «Слишком  свободен  стал  человек,  слишком  опустошен  своей  пустой  свободой»  [1,  с.  4].


Пожалуй,  первым  трансгрессивным  посылом  человечеству  было  пресловутое  «Бог  умер»  (или  «Бог  мертв»)  Ницше.  Обращаясь  к  вопросам  интерпретации  христологического  аспекта  в  искусстве,  нельзя  пройти  мимо  этой  хрестоматийно-афористической  формулировки,  поскольку  столь  короткая  фраза  вобрала  в  себя  огромный  пласт  философских  умозаключений  не  одного  только  Ницше,  и  на  долгие  годы  стала  повелителем  дум  целого  ряда  поколений  мыслителей  и  художников,  в  результате  «появившейся  вакансии»  примеривающих  на  себя  роль  демиурга  (свидетельство  этому  можно  найти,  например,  в  сакраментальном  скрябинском  «Я  Бог»,  в  отождествлении  себя  с  «голгофником  оплеванным»  В.  Маяковского,  который  провозгласив  себя  тринадцатым  апостолом,  воскликнул:  «Довольно  пророков!  Мы  все  Назареи!»,  в  заявленном  К.  Малевичем:  «Все  явное  в  природе  мощью  своего  совершенства  —  Бог.  Постижение  Бога  или  постижение  вселенной,  как  совершенного,  стало  его  (человека.  —  С.Ш.)  первенствующей  задачей…  Признав  вселенной  совершенство  –  признал  Бога  и  тем  самым  признал  то  в  природе,  что  она  не  мыслит,  мыслит  только  он.  Ибо  Бог,  как  абсолют  совершенства  природы,  не  может  больше  мыслить»  [6,  с.  10—11].  И  как  финал  —  «…таким  признанием  он  выделил  себя  в  мыслящее  существо  и  вывел  себя  из  совершенства  Божеского  творения.  …Я  на  вершине  миров  или  миры  поглощены  мною,  я  овладел  всеми  совершенствами,  “я  Богˮ»  [6,  с.  28]).


Впрочем,  от  Бога  слова  Ницше  отвратили  только  тех,  у  кого  никогда  в  душе  Его  и  не  было.  Величайший  парадоксалист  С.  Дали  откомментировал  данный  постулат  в  своем  духе:  «Впервые  открыв  Ницше,  я  был  глубоко  шокирован.  Черным  по  белому  он  нагло  заявлял:  «Бог  умер»!  Каково!  Не  успел  я  свыкнуться  с  мыслью,  что  Бога  вообще  не  существует,  как  кто-то  приглашает  меня  присутствовать  на  его  похоронах!  У  меня  стали  зарождаться  первые  подозрения.  …  Ницше  пробудил  во  мне  мысли  о  Боге»  [3,  c.  14—16].


Фатальное  изменение  светская  культура  претерпела  в  начале  XX  века  —  произошло  крушение  всех  столпов,  на  которых  она  держалась,  и  на  ее  месте  возникло  нечто  иное,  онтологическая  суть  которого  и  вылилась  в  деформации  всех  традиционных  устоев  и  принципов,  накопленных  человечеством.  Тотальный  атеизм  большевизма  и  советского  режима,  ужасы  Второй  мировой  войны  (известен  факт,  когда  в  Освенциме  узники-евреи  совершили  «суд  над  Богом»,  признав  его  виновным  в  том,  что  Он  допустил  подобные  злодеяния),  послевоенный  научно-технический  прорыв  (освоение  космоса,  дальнейшие  открытия  в  области  ядерной  физики  и  генетики)  аккумулировались  в  концепты  постмодернистской  парадигмы,  в  радикальных  устремлениях  которой  уже  не  отрицание  Бога,  а  ирония  над  ним.


Рассмотрим  в  данной  статье  динамику  отношения  современного  искусства  к  религиозной  тематике  как  находящейся  в  постоянном  фокусе  внимания  культурного  процесса.  Процесс  переосмысления  строго  зафиксированной  и  табуированной  для  интерпретации  эсхатологической  тематики  в  произведениях  искусства  можно  представить  в  виде  алгоритма,  асимптотические  фазы  которого,  несмотря  на  историческую  дискретность,  детерминируют  каждый  последующий  этап  (См.  схему). 


 


Описание: C:\Users\izdat\Desktop\ЯВОРСКИЙ 2012 часть 1\алгоритм.jpg


Рисунок  1.


 


Проанализируем  третью  составляющую  данного  алгоритма.  На  рубеже  ХХ  и  ХХI  веков  представители  радикального  крыла  поставангарда,  художники  трансгрессивной  направленности,  интерпретируя  образ  Христа  в  своих  произведениях,  разрабатывают  собственную  теодицéю  как  часть  современного  искусства  и  современной  культуры.  Здесь  не  имеет  значения,  в  какой  технической  манере  он  выполнен,  реально  или  абстрактно,  живописное  это  полотно,  перформанс,  хэппенинг  или  инсталляция,  экшн  или  образ  в  кинематографическом  произведении,  он,  прежде  всего,  изменен  ментально,  потеряв  свою  сакральность  и  святость.  Именно  при  обращении  художника  к  теологической  тематике,  христологическому  апекту,  встает  наиболее  остро  вопрос:  «разрешить  или  отказать  искусству  в  праве  быть  трансгрессивным»?  И  как  согласуются  между  собой  свобода  творчества  и  «ответственность  художника»  за  свои  произведения?


Эти  вопросы  возникают  уже  при  обращении  к  послевоенному  творчеству  Германа  Нитча,  идеолога  «венского  акционизма».  Еще  в  начале  своей  творческой  деятельности  он  создавал  картины  в  основном  на  религиозные  сюжеты,  в  первую  очередь  Распятия.  Впоследствии  его  акции  —  «живопись  действия»  1960-х  гг.  —  стали  весьма  своеобразным  аналогом  религиозных  мистерий,  которым  он  придал  объемное  измерение.  В  них  переживание  сакрального  неотделимо  от  переживания  экстатического,  в  котором  кульминационный  катарсический  экстаз  достигается  в  результате  жестко  выстроенной  концепции,  в  основе  которой  создание  нового  религиозного  искусства  на  грани  христианства  и  язычества.  Но  это  не  экстаз,  который,  по  словам  Н.  Бердяева,  «есть  всегда  выход  за  пределы  того,  что  порабощает  и  подавляет,  есть  выход  к  свободе»  [2,  с.  356],  это,  скорее,  призыв  переживать  эстетические  феномены  по  ту  сторону  добра  и  зла,  где  кровавые  мистерии  художника  погружают  человека  в  самую  бездну  его  сущности.


Идея  «Шестидневной  пьесы»  о  шести  днях  творения,  распятии,  смерти  и  воскресении,  зародилась  у  Нитча  в  1957  году  —  после  «Откровений»  от  Освенцима  и  Нюрнберга.  Видимо,  также  посчитав,  что  «искусство  после  Освенцима  невозможно»,  в  любом  случае,  не  в  эстетическом  абрисе  прошлых  эпох,  он  облек  в  формат  своих  акций  ницшеанское  дионисийство  и  вагнеровский  «синтез  искусств  —  Gesamtkunstwerk»,  взявшись  за  христианство  и  язычество,  за  кровь  и  плоть,  показав,  что  скрывается  за  внешне  благопристойным  фасадом  современной  венской  культуры,  завуалированным  позолотой  Климта,  утонченным  стилем  Штефана  Георге  и  темброво-раскрашенной  мелодией  Шёнберга.  А  после,  создав  свой  собственный  Сецессион,  принялся  истолковывать  Священное  Писание,  совершенно  перейдя  порог  толерантности  и  легитимности. 


У  известного  своими  инсталляционными  проектами  английского  художника  Дэмиана  Херста  многие  произведения  с  религиозными  коннотациями:  например,  инкрустированный  бриллиантами  человеческий  череп  из  платины  «За  любовь  господа»  (2007),  с  англ.  —  for  the  love  of  God  —  дословная  цитата  из  Первого  послания  Иоанна:  «Ибо  это  есть  любовь  к  Богу»  (1  Ин.  5:3),  инсталляция  с  распятой  коровьей  тушей  называется  «Смерть  Бога»  (2006),  композиция  «Иисус  и  ученики»  (2004),  в  которой  12  коровьих  голов,  плавающих  в  боксах  с  формальдегидом  плюс  один  пустой  бокс  для  Иисуса,  и  одно  из  последних  «творений»  Херста  —  полотно  “The  Holy  Trinity”,  выставлявшееся  в  экспозиции  ICONS  в  петербургской  галерее  «Ткачи»  в  марте-апреле  2013  г.,  на  котором  Божественная  триада  —  «Бог  Отец»,  «Бог  Сын»  и  «Святой  Дух»  —  представлена  в  виде  статистической  диаграммы,  сводящей  христианское  учение  к  бухгалтерии,  социологическому  измерению  и  технико-прагматическому  восприятию.  Схематичное  изображение  плоского  цилиндра,  поделенного  на  три  равные  доли  с  указанием  их  процентной  величины  —  33  и  3  в  периоде,  окрашенные  в  белый,  синий  и  красный  цвета  (заявленный  триколор  читается  явной  аллюзией  на  цвета  государственных  флагов),  воспринималось  бы  исключительно  диаграммой  маркетингового  исследования  или  статистического  отчета,  если  бы  не  коннатативные  отсылки  —  «Бог-Отец»,  «Бог-Сын»  и  «Святой  Дух». 


Художник,  совмещая  совершенно  разноплановые  визуальные  образы  и  вербальные,  транслирует  трансгрессивную  идею,  в  которой  слово  выступает  концептом,  зрительный  же  образ  —  денотатом  передаваемого  смысла.  Ответ  на  вопрос,  что  скрывается  за  подобной  аксонометрией  Святой  Троицы:  провокативная  игра  на  снижение  религиозных  святынь  или  попытка  перейти  в  цифровое  воплощение  кантовской  идеи  «чистого  разума»,  в  которой  процентное  членение  33  и  3  в  периоде  выступает  некой  математической  константой,  не  поддающейся  визуализации,  и  вслед  за  числом  π  (где,  как  известно,  отношение  длины  окружности  к  диаметру  также  является  постоянной  и  немногим  более  3-х)  становится  трансцендентным  и  иррациональным  воплощением  сакрального,  остается  за  зрителем. 


В  этом  же  ряду  работы  Ганса  Рудольфа  Гигера,  швейцарского  художника,  прозванного  «художником  Зла»,  которые  носят  крайне  богохульственный  характер;  выворачивая  наизнанку  образы  причастия,  распятия  и  крестных  мук,  он  живописует  победу  материи  над  духом,  Сатаны  над  Христом,  лейтмотивы  его  творчества  —  агрессия,  страдание,  убийство  и  самоубийство,  воплощающиеся  в  чудовищных  демонических  образах.  Инверсия  христологического  аспекта  обозначена  и  в  следующих  произведениях:  Ричарда  Бэггьюли  «Северная  линия»,  на  которой  изображен  сидящий  в  вагоне  метро  Иисус,  обнимающий  двух  пассажиров  подземки,  каждый  из  которых  читает  газету,  не  обращая  на  Бога  никакого  внимания;  Ноэля  Кунихана  «Хохочущий  Христос»  (1972);  Брета  Уитли  «Боже  Мой,  Боже  Мой!»  (1980);  Макса  Папески  “Its  a  birdits  a  planeits  Superjesus”  (2012),  на  которой  Христос  возносится  как  реактивная  ракета  в  костюме  голливудского  супергероя  и  др.


Но,  пожалуй,  самыми  провокативными  и  шокирующими  стали  выставочные  процессы  нынешнего  века  в  России,  на  которых  были  представлены  арт-объекты  на  классические  библейские  сцены,  имеющие  нарочито  нелепый  вид  поделки  или  антиискусства,  выполненные  в  стилистике  откровенного  китча.  Это  художественные  выставки:  «Осторожно,  религия!»  (2003)  и  «Запретное  искусство  —  2006»  (2007),  проходившие  в  Музее  и  общественном  центре  имени  Андрея  Сахарова;  экспозиция  работ  художников  Дмитрия  Врубеля  и  Виктории  Тимофеевой  «Евангельский  проект»  (2009),  где  неприглядные  картины  современной  действительности  были  снабжены  евангельскими  цитатами;  выставка  «Двоесловие/Диалог»,  работавшая  в  мае  2010  года  в  притворе  храма  св.  мученицы  Татианы  при  МГУ,  цель  которой  —  помочь  развитию  диалога  между  Церковью  и  современной  культурой  —  так  и  не  была  достигнута;  художественный  проект  “Icons”  («Иконы»),  сформированный  на  базе  Пермского  музея  современного  искусства,  презентация  которого  состоялась  в  мае  2012  г.  в  Краснодарском  музее  современного  искусства  и  в  марте-апреле  2013  г  в  петербургской  галерее  «Ткачи»;  в  апреле-июне  2013  г.  в  Санкт-Петербурге  прошла  выставка  «Манифесто  2013»,  представляющая  провокативные  арт-работы  молодых  итальянских  художников,  среди  которых  известный  своими  скандальными  работами  Макс  Папески;  20  сентября  2012  г.  в  «Гельман-галерее»  в  московском  центре  современного  искусства  «Винзавод»  прошла  персональная  выставка  молодой  художницы  Евгении  Мальцевой  «Духовная  брань»,  название  которой,  по  замыслу  создателей,  корреспондирует  с  изречением  апостола  Павла:  «…наша  брань  не  против  крови  и  плоти,  но  против  начал,  против  властей,  против  мироправителей  тьмы  века  сего,  против  духов  злобы  поднебесных»  (Еф  6:12). 


Понимание  и  оценка  актуального  искусства  не  поддается  критериям  оценки  традиционно  принятых  форм  искусства,  решающих  зачастую  лишь  эстетические  задачи.  Художники  трансгрессивной  направленности,  реагируя  на  острые  темы,  не  задумываются  об  эстетической  стороне  создаваемого  произведения,  символы  и  знаки  которого  только  кажутся  бессознательным  и  безотчетным  потоком.  В  отличие  от  традиционного  искусства,  которое  всегда  свидетельствует  об  индивидуальном  творческом  акте  и  обращено  от  одной  личности  к  другой,  в  современном  искусстве  акцент  существенно  смещен  в  сторону  коллективного  послания.  Современное  трансгрессивное  искусство  —  это  в  первую  очередь  стратегии  и  коммуникации,  это  «послание  для  масс».  Но  главным  и  определяющим  в  оценках  трансгрессивного  искусства  остается  понимание  той  цели,  которую  ставит  перед  собой  художник:  провокация  ради  провокации,  шокирующее  воздействие  как  пиар-ход  или  попытка  достучаться  до  сердец,  поиск  новых  путей  обретения  духовности.


В  одном  случае  провокация  остается  основным  содержанием  и  сутью  стратегии  современного  искусства,  при  этом  его  вторжение  в  культурные,  ментальные  и  сакральные  пространства  с  целью  их  дискредитации  —  главная  задача  и  единственная  форма  существования  такого  рода  трансгрессии.  И  чем  удачнее  такая  провокация,  чем  сильнее  реакция  на  нее  —  тем  выше  статус  события  contemporary  art,  «священное  писание»,  своеобразная  триада  которого  —  перформанс  «Месса»  (60—70-е  гг.)  Германа  Нитча,  фотоколлаж  “Piss  Christ”  (1987)  Андерса  Серрано  и  фильм  «Антихрист»  (2009)  Ларса  фон  Триера,  которые  пытаясь  занять  свою  нишу  в  современном  культурном  пространстве,  претендуя  на  доминирующую  роль  в  нем,  синтезируют  лишь  антисмыслы  и  антиценности. 


Но  есть  и  другая  трансгрессия,  также  шокирующая  и  провоцирующая  зрителя,  но  в  конечном  итоге  заставляющая  думать  и  выходить  за  пределы  догматичных  представлений,  в  том  числе  и  на  библейские  темы.  После  осознания  того,  что  слова  Ницше  «Бог  умер!»  не  оказали  должного  воздействия  на  человечество,  не  подтолкнули  общественную  мысль  к  поиску  духовности,  искусство  ХХ  века  прибегает  к  более  сильным,  шокирующим  средствам,  чтобы  пробудить  косную  массу.  Чрезвычайно  важно  в  этой  связи,  что  интернет-пространство  дает  возможность  узнать  мнения  огромного  количества  людей  о  современном  искусстве  трансгрессивной  направленности.  Так,  нам  показалась  достойной  внимания  дискуссия,  развернувшаяся  в  интернет-блогах  по  поводу  прошедшей  в  прошлом  году  выставки  «Иконы».  В  ходе  NET-диалога  участники  сошлись  в  едином  мнении  по  поводу  картины  Евгения  и  Людмилы  Семеновых  «Тайная  вечеря»,  на  которой  в  роли  апостолов  выступили  люди  с  синдромом  Дауна.  Это  трансгрессивное  переосмысление  канонического  события  из  жизни  Христа,  шокирующее  предвзятого,  ортодоксального  зрителя,  многие  после  обсуждения  восприняли  по-иному  —  возможно  только  такие  люди,  с  детской  чистой  душой,  достойны  быть  апостолами  Бога.  Заставить  людей  мыслить  иначе,  под  другим  углом  взглянуть  на  привычные  вещи,  шаблонные  установки,  что  в  итоге  ведет  к  катарсическому  очищению  и  поиску  духовности,  —  в  этом  видится  смысл  трансгрессии  в  ее  положительном  ракурсе.


Отношение  искусства  к  религиозной  тематике  никогда  не  было  постоянным.  В  искусстве  античности  или  средневековья  всегда  был  религиозный  контекст,  но  уже  во  времена  ренессанса  религиозные  образы  совершенно  свободно  трактовались,  отличаясь  от  средневековых  канонов.  Конец  XIX  века  принес  новый  взгляд  на  мир  и  человека  в  этом  мире,  божественная  суть  мироздания  оказалась  поколебленной.  ХХ  век  уже  вовсю  апеллирует  смысловыми  категориями  Иного,  в  которых  человек  не  рассматривался  более  венцом  мироздания,  да  и  само  мироздание  не  представлялось  совершенным.  Заявленный  постулат  о  «смерти  Бога»  стал  знаменем  первой  половины  ХХ  века,  постмодерн  дошел  до  пределов,  до  разрушения  сущностных  оснований  бытия,  до  абсолютной  инверсии  теологических  представлений  —  в  произведениях  искусства  образ  Христа  постулируется  через  игру,  иронию,  провокацию,  шокирующее  воздействие  от  которых  ведет,  в  одном  случае,  к  поискам  новых  смыслов  и  новой  духовности  или  к  полной  дезинтеграции  сакрального  —  в  другом.


Поиски,  переосмысляющие  сферу  сакрального  сквозь  призму  современного  мира,  должны  быть,  но  это  должны  быть  поиски  богоприсутствия  (иначе  —  духовности),  а  не  пустая  констатация  богооставленности,  поиски  духовно  возвышающего  человечество,  поиски  Света,  а  не  Тьмы.  Поиск  новых  путей  не  должен  стать  поиском  бездны,  антигуманистических  идей,  как  в  свое  время  в  рассуждениях  о  сверхчеловеке  Ницше  услышали  лишь  призыв  к  поиску  «внешнего»  сверхчеловека,  в  то  время  как  философ  мыслил  о  «внутреннем»,  который  должен  состояться  как  сверхчеловек  по  отношению  к  себе  самому,  а  не  к  другому.  Так  и  трансгрессивное  искусство  должно  вести  поиски  иного  во  внутреннем  —  духовном  —  содержании  человека,  а  не  довольствоваться  внешними  проявлениями  эпатирующих,  провокативных  акций.  Выход  за  пределы  познанного  должен  вестись  в  направлении  поиска  новой  духовности,  ведущей  к  катарсическому  обновлению  человека,  а  не  в  направлении  пресловутого  имморализма,  нигилизма,  пустого  отрицания,  за  которыми  видится  не  выход  за  пределы,  а  примитивная  выходка  маргинала  от  искусства.


Поэтому  так  особенно  важно  проанализировать  те  явления  трансгрессии,  которые  вписаны  в  контекст  христологического  аспекта,  поскольку  все  —  и  возвышенное,  и  чудовищное,  что  происходит  с  человеком  в  мире  и  отражается  в  произведениях  искусства,  в  конечном  итоге,  соотносится  с  его  отношением  к  Богу.  Мысль,  слово,  поступок  —  все  обращено  к  нему,  даже  если  это  богоборчество  постмодерна,  за  которым  скрывается  ни  что  иное  как  тоска  по  утраченному  Абсолюту.


 


Список  литературы:

  1. Бердяев  Н.А.  Кризис  искусства  (Репринтное  издание).  М.:  СП  Интерпринт,  1990.  ––  48  с. 
  2. Бердяев  Н.А.  Царство  Духа  и  царство  Кесаря  /  сост.  П.А.  Алексеева.  М.:  Республика,  1995.  ––  383  с.
  3. Дали  С.  Дневник  одного  гения  /  пер.  с  фр.  О.  Захаровой.  М.:  ЭКСМО,  2006.  ––  464  с.
  4. Кьеркегор  С.  Страх  и  трепет.  М.:  Республика,  1993.  ––  383  с.
  5. Лосский  Н.О.  Бог  и  мировое  зло  /  сост.  А.П.  Поляков  и  др.  М.:  Республика,  1994.  ––  432  с.
  6. Малевич  К.  Бог  не  скинут.  Искусство,  церковь,  фабрика.  Витебск:  издание  УНОВИС,  1922.  ––  40  с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий