«ФАКТОР  ПУБЛИКАЦИИ» В  ИСТОРИИ  МУЗЫКИ К  СПЕКТАКЛЯМ  ОТЕЧЕСТВЕННОГО  ДРАМАТИЧЕСКОГО  ТЕАТРА ПЕРВОЙ  ПОЛОВИНЫ  ХХ  В.

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  искусствоведения,  доцент  Московской  государственной  консерватории  (университета)  им.  П.И.  Чайковского  (Москва)

E-mail:  alvlnaumov@list.ru

То,  о  чем  пойдет  речь  в  нижеследующем  тексте,  является  частью  проблемного  спектра,  связанного  с  театральной  музыкой  и  включаю­щего  ряд  вопросов  из  самых  разных  областей  гуманитарного  знания  —  от  историографии  музыкального  быта  до  теоретических  аспектов  жанра  и  стиля,  музыкально-театральной  семиотики  и  пр.  Неодно­кратно  отмечено,  что  разделы  музыкознания,  связанные  с  источнико­ведением  и  текстологией,  в  целом  несколько  обойдены  вниманием  отечественных  исследователей.  Только  в  последние  несколько  десятилетий  появились  монографии  и  сборники  статей,  специально  посвященные  этим  вопросам  [4;  5].  Актуальность  темы  настоящей  статьи  определяется  не  только  свойствами  материала,  избранного  для  рассмотрения,  но  и  необходимостью  дальнейшего  продвижения  в  обозначенном  научном  направлении.

В  качестве  объекта  исследования  избрана  музыка  русского  (советского)  драматического  театра  первой  половины  ХХ  в.,  времени,  когда  эта  область  музыкального  творчества,  сопряженная  с  деятельностью  выдающихся  представителей  режиссерской  школы  —  от  К.  Станиславского  и  Вл.  Немировича-Данченко  до  Н.  Охлопкова  и  Б.  Равенских  —  вышла  на  одно  из  лидирующих  мест  в  ряду  жанров  и  форм  отечественного  искусства.  Крупнейшими  композиторами  (Р.  Глиэром,  Ю.  Шапориным,  С.  Прокофьевым,  Д.  Шостаковичем,  В.  Шебалиным  и  многими  другими)  было  создано  несколько  сотен  партитур,  различных  по  объему,  жанровой  ориентации  и  индиви­дуальной  стилистической  направленности.  Аналогичные  синхронные  явления,  хотя  и  не  в  таком  масштабе,  можно  наблюдать  и  в  большинстве  стран  Европы;  географическая  локализация  объекта  связана  лишь  со  степенью  доступности  материалов,  значительная  часть  которых  остается  по  сей  день  в  архивно-рукописном  состоянии,  что  серьезнейшим  образом  усложняет  контакты  с  ними  как  для  науки,  так  и  для  практики.  Кажется,  что  театр,  где,  по  выражению  Ю.  Буцко,  «спектакль  сошел  —  музыка  пропала»  [из  личной  беседы  с  автором  статьи,  2010  —  А.Н.],  настоятельно  нуждается  в  издании  композиторских  творений,  хотя  бы  в  целях  предотвращения  их  полной  утраты.  Однако  при  ближайшем  рассмотрении  положение  оказывается  не  столь  однозначно:  предмет  исследования,  обозначенный  нами  в  заглавии  как  «фактор  публикации»,  обладает  большим  разнообра­зием  исторических  функций  и  свойств,  по-разному,  подчас  противо­речиво  сочетающихся  друг  с  другом  и  легко  выявляемых  уже  при  анализе  самой  практики  печатного  представления  нотных  материалов  музыки  к  драматическим  спектаклям.  Обнаруживается,  что:

1. Подобные  факты,  если  иметь  в  виду  полную,  без  изъятий  публикацию  партитуры  со  всеми,  в  том  числе  и  краткими,  служебными  фрагментами,  чрезвычайно  редки.  За  весь  XIX  век  в  русской  музыке  по-настоящему,  с  фиксацией  всего  написанного  композитором,  включая  отдельные  2—3-тактные  фанфарные  сигналы  и  их  повторы  в  ходе  действия,  был  издан  только  «Гамлет»  П.  Чайковского  (1891—1892).  В  1970-х  —  1980-х  гг.  почти  столь  же  дотошно  представлены  сочинения  С.  Прокофьева  (музыка  к  «Евгению  Онегину»,  «Борису  Годунову»  и  тому  же  «Гамлету»)  и  Д.  Шостаковича  («Клоп»,  «Король  Лир»  и  др.).  В  большинстве  остальных  случаев  приходится  иметь  дело  с  теми  или  иными  видами  купюр,  без  раскрытия  которых  сущностный  облик  театрального  произведения  неминуемо  искажается.  Конечно,  публикация  одних  только  нот,  не  сопровождаемых  режиссерско-постановочным  комментарием,  в  любом  случае  лишает  потомков  возможности  даже  виртуальной  реставрации  сошедшего  со  сцены  спектакля,  но  полнота  материалов  дает,  по  крайней  мере,  повод  к  их  соотнесению  с  ремарками  в  пьесе  и  «расстановке  по  местам»;  пример  такой  работы  см.  в  монографии  Н.  Ювченко  [6],  а  также  в  нашей  книге  [3]  и  некоторых  других  работах  последних  лет.

2. Чаще  всего,  если  публикация  и  имела  место  в  относительно  полном  виде,  ее  время  не  только  не  совпадало  со  временем  создания,  но  отстояло  от  него  на  несколько  лет  и  даже  десятилетий.  Названная  выше  партитура  П.  Чайковского  —  счастливое  исключение  и  в  этом;  случаи  же  с  упомянутыми  творениями  классиков  советской  музыки,  выпущенными  в  рамках  подготовки  Полных  Собраний  Сочинений  —  правило.  Подобные  «запоздания»  приводили  к  тому,  что  стилисти­ческий  контекст  создания  музыки  к  моменту  ее  публикации  оказывался  полностью  разрушен.  В  частности,  как  свидетельствует  опыт  «Князя  Холмского»  М.  Глинки  и  «Клопа»  Д.  Шостаковича,  подчас  безнадежно  устаревали  пьесы,  уходила  в  прошлое  театральная  эстетика,  восприятие  сочинения  теряло  художественную  и  жизненную  остроту,  а  знакомство  с  ним  —  практическую  необходимость.

3. Вопрос  о  допустимости  и  необходимости  публикации  театральных  партитур  в  их  полном  виде  решался  на  протяжении  истории  неоднозначно.  «Пик  уважения»  к  жанру  пришелся  на  начало  ХХ  в.,  когда  печатали  и  маститых  —  А.  Гречанинова,  А.  Лядова,  М.  Ипполитова-Иванова,  и  более  скромных  авторов  —  А.  Ильинского,  М.  Жукова  и  др.;  достаточно  только  инициативы  автора,  согласия  издателя  и  попустительства  театральной  дирекции.  До  и  после  этого  момента,  по  разным  причинам,  ситуация  выглядела  приблизительно  одинаково  и  ставилась  в  зависимость  от  конкретных  материальных  или  социально-идеологических  возможностей  эпохи  (последнее  особенно  актуально  для  1930-х  —  1940-х  гг.).

4. Нередко  публикация  делалась  в  виде  концептуальной  или  случайной  выборки,  именовавшейся  «сюита  из  музыки  к  пьесе»  и  даже  «легализовавшейся»  в  таком  виде  на  правах  самостоятельной  разновидности  сюитного  жанра  среди  других  сочинений  автора  (присваивался  опусный  номер).  Следует  различать  разные  типы  прог­раммных  сюит:  некоторые  произведения  подобного  рода  изначально  не  адресовались  к  сценическим  произведениям,  а  представляли  собой  свободные  многочастные  фантазии  композиторов  по  мотивам  соответствующих  пьес.  В  настоящей  работе  мы  принимаем  во  внимание  только  переработки  сочинений  прикладного  жанра  и  проблемы,  связанные  с  их  выходом  в  свет.  Драматургические  и  композиционные  мотивы,  которыми  руководствовались  авторы  при  создании  подобных  сюит,  редко  совпадали  с  исходными  задачами  театральных  постановщиков.  Кроме  того,  филармоническое  испол­нение  партитуры  (хотя  бы  и  с  участием  чтеца)  не  может  заменить  полноценного  представления  спектакля  с  его  симбиозом  цвета,  света,  слова,  пластики  и  т.  д.  Даже  очень  скромные  по  количеству  и  качеству  музыки  театральные  произведения  ставят  звуковое  сопровождение  в  совершенно  особые  условия,  несравнимые  с  теми,  в  которых  оно  оказывается,  будучи  вынесено  в  концертный  зал.  Приобретение  черт  одного  жанра  (концертной  сюиты)  оказывается  чревато  утратой  признаков  другого  (театральной  музыки).  В  отсутствие  сведений  о  полных  театральных  партитурах,  подобные  компиляции  нередко  подменяют  в  массовом  сознании  собственных  прародителей,  иногда  и  полностью  занимают  их  места.  Так  произошло,  например,  с  «Пер  Гюнтом»  Э.  Грига-Г.  Ибсена,  отчасти  имеющим  отношение  к  истории  русского  театра  обозначенного  времени  —  в  1912  г.  его  без  особого  успеха  ставили  в  МХТ.

5. Особый  случай  —  печатание  отдельных  номеров  из  театральной  музыки.  Как  правило,  подобные  факты  были  призваны  фиксировать  момент  популярности  у  публики,  признание  заслуг  композитора  в  успехе  представления  (так  было  с  миниатюрами  И.  Саца  из  спектаклей  МХТ);  реже,  обычно  в  случае  с  увертюрами  и  другими  крупными  номерами  вроде  «Вальса»  А.  Хачатуряна  к  «Маскараду»,  —  высочайшее  качество  самого  произведения  вне  театрального  контекста.  В  дореволюционные  времена  чаще  публиковали  отдельные  инструментальные  номера;  в  советские  —  песни  и  даже  сборники  песен  разных  авторов.  Причина  этой  перемены  —  в  изменении  самой  жанровой  ориентации  театральной  музыки  (это  вновь  тема  для  особого  разговора),  находящейся  в  теснейшем  контакте  с  областью  демократических  вкусов.  Более  элитарная  инструментальная  музыка  оставалась  при  советской  власти  в  сфере  концертно-филармонического  использования,  а  песни  уходили  «в  народ»,  тиражировались  на  эстраде.  Не  является  секретом  и  то,  что  произведения  со  словами  всегда  легче  контролировать  на  предмет  проникновения  идеологической  крамолы.  В  любом  случае,  обособ­ленные  публикацией  фрагменты  быстрее  всего  теряли  связи  с  исходным  жанром.  Здесь  можно  вспомнить  и  совершенно  «аполитичный»  пример  —  «Грустный  вальс»  Я.  Сибелиуса:  ныне  забыта  не  только  музыка  к  пьесе,  в  которую  он  когда-то  входил,  но  даже  сюита  из  нее!

Сами  по  себе  моменты  публикации,  связанные  с  музыкой  спектаклей,  могли  выглядеть  весьма  разнородно  и  выполнять  различные  функции:  от  консервационно-охранительных  в  отношении  театральной  партитуры  до  популяризаторских  применительно  к  имени  автора  или  отдельным  фрагментам.  Важно,  что  в  большинстве  случаев  выход  печатных  нот  обозначал  признание  композитором  собственного  «отцовства».  Слишком  часто  отношение  музыкантов  к  театральной  музыке  имело  пренебрежительный  оттенок  [1],  ее  легко  использовали  в  качестве  фактурно-тематического  субстрата  для  более  «почтенных»  опусов  вроде  симфоний,  концертов  или  опер,  «спасали»  материал,  не  имевший  шансов  на  существование  после  того,  как  в  последний  раз  закроется  занавес  в  театре.

С  момента  выхода  из  печати  музыка  к  спектаклю  или  ее  фраг-мент  прекращает  быть  фактом  биографии  композитора,  режиссера  или  театра  и  превращается  в  фактор  истории  жанра  и  даже  шире  —  театральной  истории  в  целом:  опубликованная  партитура  (иногда  клавир)  распространяется  по  самым  отдаленным  уголкам  страны.  Театр,  хотя  бы  самый  и  захудалый,  к  началу  ХХ  века  есть  в  любом  городке,  а  там,  где  нет  —  путешествуют  антрепризы,  артистические  артели  и  просто  одиночки,  окруженные  небольшой  группой  сотрудников.  Пьесы  везде  ставятся  приблизительно  одни  и  те  же,  имевшие  успех  в  столице,  актуальные,  эффектные  на  сцене  и  выиг­рышные  для  актеров.  Печатные  ноты  легко  находят  применение  —  нередко  прямо  на  них  указывается,  для  какого  театра  они  были  написаны,  титульный  лист  украшается  портретом  любимца  публики,  блиставшего  в  первой  постановке.  Партитура  начинает  мерцать  отраженным  светом  былого  фурора  и  представляется  дополнительным  залогом  успеха  предприятия.  У  организатора  провинциального  театрального  дела  всегда  имеется  выбор  —  предоставить  возможность  оркестрантам  играть  то,  что  им  заблагорассудится  (по  мере  вкуса  и  умения)  или  заставить  разучить  специально  купленные  партии  (в  некоторых  случаях  подобная  инициатива  возникала  и  «снизу»,  от  самих  музыкантов).  Без  оркестра  театр  конца  XIX  —  первой  половины  ХХ  в.  немыслим,  но  публика  не  слишком  грамотна:  появление  печатных  партитур  играло  своеобразную  просветительскую  роль,  знакомило  зрителей  с  музыкальными  новинками,  развивало  их  вкус.  Характерным  примером  является  широкое  шествие  «Гамлета»  П.  Чайковского  —  изданная  в  1892  году,  партитура  вплоть  до  1960-х  оставалась  наиболее  доступным  вариантом  музыкального  сопровож­дения  к  шекспировской  трагедии  и  звучала  от  Смоленска  до  Влади­востока.  Даже  если  забыть  на  минуту  о  невыразимой  проникновен­ности  и  трагедийном  величии  стиля  композитора,  сама  возможность  приобретения  нотного  издания  сделала  для  развития  музыки  драматического  театра  больше,  нежели  любая  режиссерская  реформа.  Одновременно  стимулировалось  и  развитие  нотоиздательских  процес­сов,  об  их  состоянии  на  начало  ХХ  в  упоминалось  выше.

Не  всегда,  впрочем,  напечатанная  партитура  приобретала  широкое  распространение.  Часть  музыкальных  материалов  по  разным  причинам  так  никогда  и  не  пригодились  никому  из  постановщиков  более  поздних  времен.  То  нотный  тираж  оказывался  маловат,  то  имя  композитора  было  не  слишком  известно.  В  некоторых  случаях  пьеса  не  привлекала  более  никого  из  режиссеров,  как  “Miserere”  С.  Юшкевича,  а  то  и  вообще,  как  «Анатэма»  Л.  Андреева,  бывала  запрещена  цензурой.  К  обеим  упомянутым  постановкам  МХТ  (1910)  музыку  создал  И.  Сац,  выдающийся  мастер,  автор  знаменитой  «Синей  птицы».  Вот  еще  один  из  парадоксов  публикационной  политики  того  времени:  даже  то  немногое,  что  удалось  напечатать  из  наследия  рано  покинувшего  этот  мир  композитора,  ни  разу  не  было  востребовано  в  дальнейшем.  Распространению  музыки  мог  препятствовать  не  только  провал  спектакля,  но  и  слишком  большой  успех  —  никому  не  приходило  в  голову  переиспользовать  ни  сацевскую  «Синюю  птицу»,  ни  глазуновскую  музыку  к  «Маскараду»,  намертво  сцеплен­ную  с  роскошным  мейерхольдовским  шедевром  1917  года.  Из  этих  художественно-архитектурно-постановочных  конструкций  опасно  было  выдернуть  хоть  один  «кирпич»,  а  ни  один  из  театров  послереволю­ционного  времени  не  мог  бы  воспроизвести  монументальные  и  дорогостоящие  спектакли  целиком.

В  советские  времена  делались  попытки  централизованного  обеспечения  «правильной»  музыкой,  входившей  первоначально  в  наиболее  идеологически  выдержанные  столичные  постановки.  Предпринимались  даже  специальные  публикации  пьес  с  приложением  цельных  музыкальных  партитур  и  указаниями  для  режиссеров.  Не  захлебнись  эта  кампания,  страна  наполнилась  бы  копиями  «Ваграмовой  ночи»  Л.  Первомайского-Ю.  Завадского-В.  Шебалина,  «Оптимистической  трагедии»  Вс.  Вишневского-А.  Таирова-Л.  Книппера  и  др.  К  чести  театров,  они  продолжали  реалистично  смотреть  на  художественные  обстоятельства.  Далеко  не  каждому  коллективу  по  силам  даже  просто  повторить  рисунок  чужого  шедевра,  не  говоря  уже  о  придании  ему  самостоятельного  дыхания,  красок  и  исконной  мощи.  Серо-бумажные  брошюрки,  издававшиеся  Наркомпросом,  остались  в  большинстве  своем  на  полках  библиотек.  Однако  это  были  важные  образцы  новой  музыки  к  революционным  спектаклям,  их  принудительное  распространение  в  начале  1930-х  нельзя  игнори­ровать,  говоря  о  каноне  жанра,  завершившего  свое  формирование  в  СССР  к  началу  Второй  мировой  войны.

Мягкое,  но  настойчивое  сопротивление  политике  централизации  советского  театра  со  стороны  режиссеров  и  руководителей  музыкаль­ных  частей  (от  последних  нередко  зависел  кругозор  постановщиков)  обнажило  со  всей  определенностью  тенденцию,  которую  сложно  было  разглядеть  в  многообразии  культурной  жизни  1900-х  —  1910-х  гг.  Всякий  «хозяин  спектакля»  хотел  иметь  «своего  композитора»,  готового  не  только  к  сотрудничеству,  но  к  растворению  в  целостности  чужого  произведения.  Не  случайно  Вс.  Мейерхольд  подписывал  свои  работы  1920-х  —  1930-х  гг.  как  «автор  спектакля»  с  указанием  художника,  композитора,  хореографа  и  пр.  (а  там  встречались  очень  известные  имена!)  внизу  афишного  листа,  мелким  шрифтом.  Крупная  индивидуальность  музыканта,  претендовавшая  на  полноценное  соавторство,  —  серьезное  испытание  для  драматического  режиссера;  не  всякий  был  в  состоянии  его  выдержать,  не  всякий  хотел  в  принципе  вступать  в  подобную  конкуренцию  еще  и  потому,  что  «третьей  стороной»  поединка  всегда  был  автор  пьесы,  инициатор  идеи  и  философии  спектакля.  Музыка  с  ее  способностью  общаться  со  слушателем  «поверх  слова»  оказывалась  неверным  союзником,  а  музыка,  прошедшая  апробацию  печатным  изданием,  освященная  многолетним  «стажем»  театрального  звучания,  окруженная  зритель­скими  (слушательскими)  ассоциациями,  становилась  и  попросту  опасна,  она  склоняла  концепцию  постановки  в  сторону  существо­вавших  ранее  версий,  сковывала  свободу  творческой  группы. 

Этому  своеобразному,  но  вполне  ощутимому  художественному  противодействию  можно  было  противопоставить  только  поиски,  порождавшие  все  новые  варианты  музыкальных  решений.  Так  появлялись  цепи  не  связанных  внешне,  но  пересекающихся  на  генетическом  уровне  композиций  к  «Отелло»  и  «Королю  Лиру»  У.  Шекспира,  «Разбойникам»  и  «Коварству  и  Любви»  Ф.  Шиллера.  Классика  дает  более  широкий  простор  для  сравнений,  но  у  музыковедов  есть  возможность  сопоставить  также,  например,  разные  варианты  музыки  к  «Любови  Яровой»  К.  Тренева,  «Аристократам»  Н.  Погодина,  «Олеко  Дундичу»  А.  Ржешевского-С.  Каца  и  др.  Репертуар  советского  театра,  прошедший  через  плотные  фильтры  Главлита  и  Репеткома,  не  отличался  очень  уж  большой  пестротой,  одни  и  те  же  пьесы  шли  одновременно  в  сотнях  городов  по  всей  стране,  но  почти  во  всех  спектаклях  звучала  разная  музыка. 

Ситуация  радикально  изменилась  после  войны:  сокращались  бюджеты  театров,  уходили  в  прошлое  большие  театральные  оркестры  и  их  дирижеры,  лимитировались  расходы  на  постановки,  в  том  числе  и  на  новые  музыкальные  партитуры.  Развитие  техники  постепенно  выводило  на  первый  план  «его  величество  магнитофон»,  раскрывая  новые  возможности  для  «подбора»,  ограниченного  ранее  исполнитель­скими  средствами  театральных  музыкантов.  Теперь  кажутся  смеш­ными  описанные  в  книге  Б.  Изралевского  [2,  с.  167]  ухищрения,  к  которым  прибегала  музыкальная  часть  МХАТ  им.  Горького  при  исполнении  Секстета  из  «Лючии  ди  Ламмермур»  Г.  Доницетти  в  картине  «Опера»  из  знаменитого  спектакля  «Анна  Каренина»  (1937).  Специальный  подбор  вокального  коллектива,  партитурные  купюры.  И  это  в  богатейшем  театре  страны,  располагавшем  штатом  почти  из  60  певцов  и  инструменталистов!  Начиная  с  1950-х  подобные  проблемы  решались  гораздо  проще:  включалась  запись  и  зал  наполнялся  музыкой  без  дополнительных  затрат  на  разучивание.  Фонд  доступных  звукозаписей  был  очень  велик,  а  интерес  режиссеров  к  общению  с  несговорчивыми  музыкантами  обратно  пропорционально  мал.  Казалось,  что  «время  композиторов»  на  театре  завершилось  навсегда,  но  нет  —  предстоял  еще  небольшой  ренессанс  в  1970-х,  когда  в  театр  пришли  А.  Шнитке,  Э.  Денисов,  Э.  Артемьев,  Г.  Фрид,  Г.  Свиридов,  В.  Гаврилин,  Г.  Канчели  и  многие  другие.  В  отличие  от  довоенных  времен,  их  участие  в  работе  стало  теперь  «точечным»:  присутствия  на  репетициях  не  требовалось,  дискуссий  не  затевалось.  Творческое  задание  формулировалось,  исполнялось  и  оплачивалось,  фрагменты  музыки  записывались  на  пленку  и  поступали  во  власть  театра,  их  дальнейшая  судьба  от  композитора  не  зависела,  остальным  занимались  звукорежиссеры.

Что  же  с  «фактором  публикации»?  Как  ни  странно,  здесь  почти  ничего  не  изменилась:  материалы  композиторской  деятельности  в  виде  фонограмм,  хранящиеся  в  театральных  музеях  и  архивах,  не  менее  хрупки  и  малодоступны,  чем  бумажные  партитуры,  только  пользо­вание  ими  усложняется  еще  и  вследствие  выхода  из  употребления  технических  средств  воспроизведения.  В  некоторых  случаях  знакомство  с  произведениями  театрального  искусства  второй  половины  ХХ  в.  облегчается  наличием  радио-  кино-  и  телеверсий  знаменитых  шедевров.  Подобных  материалов,  к  сожалению,  тоже  недостаточно  много,  они  характеризуют  преимущественно  деятельность  столичных  коллек­тивов,  часто  бывают,  неполны  (купированы),  но  от  первой  половины  прошедшего  столетия  не  осталось  и  вовсе  ничего  подобного.  Важными,  хотя  и  столь  же  неоднозначным,  как  и  все  остальные,  источниками,  характеризующим  музыкальную  историю  многих  пьес,  являются  их  экранизации.  Постановщики  и  музыкальные  оформители  совре­менных  спектаклей,  как  правило,  больше  имеют  представления  о  киноверсиях  драматургических  сочинений,  нежели  об  их  сцени­ческом  бытовании.  В  результате,  например,  из  двух  «Гамлетов»  Д.  Шостаковича  гораздо  реальнее  встретить  включенные  в  отечест­венные  постановки  XXI  в.  фрагменты  киномузыки  (1964),  нежели  номера  из  опубликованной  и  записанной  (правда,  в  виде  сюиты)  театральной  партитуры  (1932);  для  иностранных  же  режиссеров  «библией»  в  этом  плане  является  классический  фильм  Л.  Оливье  (1948,  музыка  У.  Уолтона).

Задачей  настоящей  статьи  не  являлось  погружение  в  безнадеж­ность  и  тотальное  отрицание  современного  театрального  опыта:  и  сейчас  по-прежнему  встречаются  яркие  страницы,  эффектные  решения  и  моменты  подлинного  слияния  искусств.  Отказ  от  больших  оркестров,  переход  к  более  компактным  составам,  в  том  числе  с  использованием  электронных  инструментов,  имеет  свои  преиму­щества,  да  и  фонограмма  может  быть  использована  очень  тонко,  с  подлинным  блеском  и  мастерством.  То,  что  театру,  как  выясняется,  не  нужно  его  же  собственное  музыкальное  прошлое,  не  должно  становиться  основанием  для  обвинительного  акта.  Именно  отмеченная  неудержимая  тенденция  обновления  и  может  служить  историческому  оптимизму,  компенсирующему  ностальгию  по  прекрасной,  но  навеки  ушедшей  эпохе.

Заключая  статью,  отметим  основные  положения:

· На  протяжении  первой  половины  ХХ  в.  не  сложилось  устойчивой  традиции  публикации  полных  композиторских  партитур  музыки  к  драматическим  спектаклям  с  соответствующими  коммен­тариями  и  историческими  сведениями  о  постановках,  к  которым  они  адресовались. 

· Наиболее  типичной  формой  являются  публикации  фраг­ментов  или  переработок  материала  в  виде  произведений  филар­монических  жанров,  не  предназначенных  для  театральной  сцены.

· Печатное  издание  того  или  иного  сочинения  не  гаранти­ровало  ему  востребованности  в  постановочной  практике  более  позднего  времени.

· В  большинстве  случаев  можно  отметить  сознательное  отторжение  композиторами  чужого  опыта  в  поисках  оригинальных  концептуальных  и  композиционных  решений  при  учете  отдельных  находок  предшественников.

· С  изменением  условий  существования  театра  во  второй  половине  ХХ  столетия  ситуация  не  претерпела  кардинальных  изменений,  что  указывает  на  ее  независимость  от  конкретных  условий  культурного  быта  и  дает  возможность  рассматривать  в  качестве  имманентного  свойства  всего  жанрового  класса  сценической  музыки.

Список  литературы

1. Гречанинов  А.Т.  Предисловие  //  «Снегурочка»,  музыка  к  весенней  сказке  А.Н.  Островского  в  постановке  МХТ.  М.:  изд-во  П.И.  Юргенсона,  1903.  —  С.  3.
2. Изралевский  Б.Л.  Музыка  в  спектаклях  Московского  Художественного  театра.  Записки  дирижера.  М.:  Искусство,  1965.  —  314  с.
3. Наумов  А.В.  Рождение  музыки  из  трагедии  духа.  «Гамлет»  У.  Шекспира  в  музыке  драматического  театра  и  кино.  М.:  Вузовская  книга,  2011.  —  162  с.
4. Петровская  И.Ф.  Источниковедение  истории  русской  музыкальной  культуры  XVIII  —  начала  ХХ  века.  М.:  Музыка,  1983.  —  215  с.
5. Проблемы  музыкальной  текстологии:  Статьи  и  материалы.  Ред.-сост.  Д.Р.  Петров.  М.:  МГК  им.  П.И.  Чайковского,  2003.  —  183  с. 
6. Ювченко  Н.А.  Музыка  в  драматическом  театре  Беларуси:  ХХ  —  начало  XXI  века.  Мн.:  Белорусская  наука,  2007.  —  270  с.