«НО-ЖА-ЛИ»: НЕНАПИСАННЫЙ БАЛЕТ КЛОДА ДЕБЮССИ

Репина Станислава Сергеевна

доцент кафедры музыкального и вокального искусства ФГБОУ ВПО «ГАСК» Институт танца г. Москва

E-mail: it-gask@inbox.ru

Жанр балета оказался для Дебюсси особенно «несчастливым». Множество его замыслов именно в этом жанре так и осуществилось. Причины неудач были разными: недостаток времени, разногласия с заказчиками, финансовые трудности, юридические проблемы, связанные с авторскими правами. Из семи (!) балетных проектов лишь одно произведение было полностью закончено (включая оркестровку) композитором и поставлено еще при его жизни («Игры»). Три других — «Весна», «Камма» и «Ящик с игрушками» — были инструментованы другими композиторами, и лишь один из них Дебюсси имел возможность увидеть на сцене.

Если во Франции композитор сотрудничал с класси­ческой балетной труппой, то все его английские проекты («Камма» и «Но-жа-ли») были предназначены для исполнения в мюзик-холле. Бурное развитие этого явления в Англии привело к огромной популярности небольших ярких танцевальных номеров или одно­актных балетов. Как правило, развлекательная программа вечера состояла из нескольких эпизодов подобного рода. Хореографической основой этих спектаклей стал «новый танец», яркими представительницами которого были Айседора Дункан, Мод Аллан, Лой Фуллер и другие. Соответственно сложились и формы такого мини-представления, которое уже не имело развитой номерной структуры, как балеты классического наследия. Новый балет, как правило, был небольшой по протяженности с ограниченным количеством главных действующих лиц, состоял из нескольких сцен, и часто в основе своей имел экзотический, исторический сюжет. Хореографы в своих постановках нередко использовали небалетные произведения известных композиторов, но порой это вызывало нелестные высказывания критиков, выступавших в защиту музыки. Столь же частым явлением был заказ партитуры на определенное, уже готовое либретто. Одним из таких заказов стал балет «Дворец молчания», с которым к Дебюсси обратился менеджер театра «Альгамбра» Андре Шарло.

Дебюсси был довольно тесно связан с английской театральной жизнью. Первый его запланированный визит в Лондон состоялся 12 июля 1902 года, вскоре после премьеры «Пеллеаса», когда он останавливался в отеле «Сесил» (в сопровождение Мери Гарден) по приглашению Месседжера. Финансовые причины заставили его в 1913 году подписать контракт на создание партитуры балета «Дворец молчания».

Одним из соавторов балета стал Жорж Фёр. Георг ван Слуитер (известный как Жорж Фёр), парижанин, имеющий бельгийские и датские корни, славился своим обаянием и разносторонними талантами: художника-декоратора, постановщика шоу, писателя и поэта. Одна из его самых ранних известных работ (написанная в Голландии, еще до приезда в Париж в 1890 году) — пьеса «Дворец молчания». Позднее он переработал ее в сценарий одноактного балета (в октябре — ноябре 1913 года), который состоял из вступления и восьми сцен, и действие которого происходило в Древнем Китае на острове Формоза.

Страницы, названные вступлением, начинались с краткого изложения «статус кво» Формозы, которое должно было читаться вслух во время оркестровой интродукции:

Принц Хонг-Ло немой, Принц Хонг-Ло проклят, И чтобы отмстить судьбе Он обрек свой дворец на «Молчание». Торжественную клятву хранил суровый закон. Его душа полна меланхолии и объята страхом! Пусть все будет печальным в его глазах! Больше приглушенных красок! Больше тонких нюансов! Пусть стены будут «нейтральными». Люди будут серыми, А он будет Черным! Бедный принц! —Он любит маленькую принцессу НО-ЖА-ЛИ. Ей, нежной рабыне, он поклоняется как идолу. Пред ней был бессилен закон, Была лишь только клятва: Так пусть же она отражается в звенящих оттенках! Пусть она будет как цветок! Она как свет среди этой печали.

Первая сцена представляла Принца Хонг-Ло, который родился немым и установил в своем дворце закон молчания. Каждый, кто заговорит, — умирал.

Сцена вторая представляет маленькую Но-Жа-Ли, следующую за стариком, несущим ее игрушки. Она не может понять связи между радостью и умением говорить.

Сцена третья. Хонг Ло появляется со своим малайским шутом Маланг-Малангом, который представляет трагедии жизни с помощью мимики, масок и жестов.

Сцена четвертая. Но-Жа-Ли одна, несчастная и расстроенная.

Сцена пятая. Принц Хонг-Ло падает ниц перед Но-Жа-Ли и ее троном так, как если бы она была божеством, обращая к ней «жесты страдания».

Сцена шестая (предположительно, мимическая). Однако она, стремясь к смеху и жизни, остается равнодушной к его мольбам, и принц находит способ сказать ей о своей любви, не нарушая придуманного им же закона молчания.

Сцена седьмая. Представляет оркестр Малаяна — гамелан со «странными колоколами, горизонтальными арфами и низко звучащими барабанами».

Сцена восьмая. Гамелан сопровождает аллегорический «Балет любовного пламени», который сочинил Хонг-Ло, и в котором надежда и страх, радость и боль, доверие и любопытство, триумф и отчаяние сражаются друг с другом. Как и ожидалось, в конце «пламя любви» торжествует. Но Но-Жа-Ли притворяется, что не поняла смысл балета и делает вид, что заснула в момент триумфального финала. Рассерженный Принц в негодовании вытаскивает свою саблю и подбегает к Но-Жа-Ли, но останавливается, завороженный ее хрупкостью и красотой. Его гнев оборачивается против балетной труппы, и он атакует этот Кортеж Любви. Однако Любовь и человеческие чувства побеждают и покоряют Хонг-Ло. Он отменяет свой закон молчания и выгоняет ненавистных стражей из своего замка. Все поют гимн радости возвращению жизни, и маленькая принцесса Но-Жа-Ли больше не скрывает любви к бедному немому принцу.

Многие считали сценарий непригодным по ряду причин, но Фёр знал об интересе Дебюсси к ориентализму и имел возможность пригласить гамелан с острова Формоза для седьмой и восьмой сцен. Еще до 1913 года, когда он заинтересовался этим сюжетом, Дебюсси уже имел Индокитайский опыт в 1889 году на Всемирной выставке.

В начале октября 1913 года Дебюсси одобрил сценарий Фёра и начались переговоры о сотрудничестве.

«Я получил письмо от мсье Андре Шарло: он пишет мне о «Но-жа-ли» (формально «Дворец молчания»), так как он наме­ревается поставить его в этом году! Это преждевременно для меня. Кроме того, я не хочу, чтобы эта музыка была исполнена до того, как решится судьба Франции, она не имеет никакого значения (ни смеха, ни слез), когда так много людей начнут друг друга увечить!», — писал он Дюрану.

Композитору так и не удалось написать этот балет. Он все время отвлекался на другие произведения, мешали также гастрольные поездки, плохое самочувствие. Когда срок, оговоренный в контракте, подошел к концу, Дебюсси не смог представить партитуру балета и предложил в качестве замены переработанное юношеское произведение «Весна». Шарло не имел выбора, так как он также был связан сроками в постановке своего ревю. Обойтись без «фран­цузского балета» в его составе Шарло не мог.

От «Но-жа-ли» остались лишь немногочисленные фрагменты музыки, которые, впрочем, могут дать некоторое представление о стилистике этого балета. Как и в «Камме», Дебюсси мыслил эту музыку тонально, но на слух она не кажется подчиненной тональным тяготениям. В мелодике композитор, по всей видимости, отталкивался от экзотической направленности самого сценария. «Китайский» колорит в ней отражен с помощью квартовых мелодических ходов, а также различных гармонических построений, основой которых также является кварта. Вторая характерная особенность — «черноклавишная» пентатоника. В сохранившейся части вступления Дебюсси дает некоторые пояснения. Интересно, что «молчание» он характеризует тритоном, «повисающим» в басах, а при появлении маленькой принцессы Но-Жа-Ли оркестр действительно замолкает. В другом фрагменте (предполагается, что эта музыка должна была отражать чувства принца Хонг-Ло) вся оркестровая ткань движется параллельно, то септаккордами, то квинтсекстаккордами, но фактура изложения такова, что в басу звучат «пустые» параллельные квинты, в среднем регистре «параллельные» большие терции и у солирующей скрипки — насыщенная хроматикой мелодия. Подобное параллельное движение есть и в двух других фрагментах, но здесь, как и во вступлении, господствуют кварто-секундовые созвучия, а к ним прибавляется остинатный ритм.

В заключение необходимо отметить некоторые интересные особенности этого проекта, которым, к сожалению, так и не довелось оказаться воплощенным в спектакле. Первая из них — мелодекламация, которая предполагалась во вступлении к балету. Вероятно, перед нами один из многочисленных опытов в рамках данного жанра: подобные эксперименты и поиски новых решений типичны для начала XX века. В «Но-жа-ли» этот драматургический ход обосновывался сюжетом. С одной стороны, события балета, безусловно, нуждались в предыстории, воплотить которую пластическими средствами было чрезвычайно трудно. С другой стороны, сочетание музыки и декламации лаконичного, но тщательно продуманного, текста с самого начала спектакля рождала опреде­ленную экзотическую атмосферу, создавая параллели с народными театральными представлениями стран Азии. Вторая оригинальная черта балета — предполагаемое использование гамелана. Жаль, что Дебюсси, которого так интересовали возможности звучания этого национального оркестра так и не написал музыку для него.

Списоклитературы

1.        Debussy, Claude Documents iconographique. Avec une pref. et des notes par Andre Gauthier. — P., 1952.

2.        Golea, Antone Claude Debussy: List complete des oeuvres. — P., 1983.

3.        Jarocinski, Stefan Debussy. Kronika, zicia, dzieta epoki. — K., 1972.

4.        Lesure, Francois Debussy (Iconographie musical). — P., 1980.

5.        Lockspaiser, Edward, Halbreich, Harry Debussy. — P., 1962.

6.        Orledge, Robert Debussy’s orhestral collaborations. Khamma. // M. T. — 1975. — Vol. 116. — № 3.