ЭТНОКОНЦЕПТ  «СТЕПЬ»  В  ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ  ТВОРЧЕСТВЕ  КАЗАХСТАНСКИХ  ХУДОЖНИКОВ

Золотарева  Лариса  Романовна

канд.  пед.  наук,  профессор  КарГУ  им.  Е.А.  Букетова,  Республика  Казахстан,  г.  Караганда

E-mail:  zolotareva-larisa@yandex.ru

ETHNOCONCEPT  «THE  STEPPE»  IN  FINE  ART  OF  ARTISTS  OF  KAZAKHSTAN

Zolotareva  Larissa

candidate  of  Pedagogical  Sciences,  professor  of  Karaganda  State  University  named  after  E.A.  Buketov,  Republic  of  Kazakhstan,  Karaganda

АННОТАЦИЯ

В  статье  рассматривается  этноконцепт  «Степь»  в  изобразительном  творчестве  казахстанских  художников  А.  Кастеева,  А.  Исмаилова,  М.  Кенбаева,  А.  Галимбаевой,  К.  Тельжанова  и  др.  Исследованы  различные  аспекты  воплощения  степного  пространства  в  казахстанской  живописи  1950—2000-х  годов. 

ABSTRACT

The  article  presents  ethnoconcept  “The  Steppe”  in  fine  art  of  artists  of  Kazakhstan:  A.  Kasteev,  M.  Kenbaev,  A.  Galimbaeva,  S.  Mambeev,  K.  Telzhanov,  etc.  Various  aspects  of  realization  of  the  Steppe  space  in  the  Kazakh  art  of  1950—2000-ies  are  studied.

Ключевые  слова:  пространство;  концепт;  этноконцепт;  степь;  изобразительное  творчество  казахстанских  художников.

Keywords:  space;  concept;  ethnoconcept;  the  Steppe;  fine  art  of  artists  of  Kazakhstan.

Актуальность  исследования  определяется  комплексной  потребностью  изучению  этноконцепта  «Степь»  в  изобразительном  творчестве  казахстанских  художников.  Проблема  взаимопроникновения  концептов  вообще  и  художественных  концептов  в  частности  рассматривается  такими  сферами  научного  знания,  как  философия,  искусствоведение,  эстетика,  культурология.

Оценка  современного  состояния  решаемой  научной  проблемы.  Наиболее  значимыми  в  данном  вопросе  представляются  научные  труды  казахстанских  ученых  Р.А.  Ергалиевой,  К.В.  Ли,  Х.Х.  Труспековой,  Д.С.  Шариповой,  А.К.  Юсуповой  и  др.

Цель  научной  статьи:  исследовать  этноконцепт  «степь»  и  его  отражение  в  изобразительном  творчестве  художников  Казахстана.

Методы  исследования:  теоретические  и  эмпирические.  Из  методов  теоретического  уровня  применялся  анализ  источников  по  искусствоведению  Казахстана;  общенаучные  методы:  анализ  исторического  и  логического;  метод  историзма;  проблемно-логический  метод  позволил  расчленить  данную  проблему  на  ряд  более  узких  проблем,  каждая  из  которых  рассматривается  в  логической  последовательности;  типологически-системный;  метод  сравнительного  анализа.

Ведущим  методом  эмпирического  уровня  являлось  описание  и  анализ  произведений  современного  казахстанского  изобразительного  искусства.

Пространство  и  время  в  художественной  картине  мира.  Современное  изобразительное  искусство  Казахстана  представляет  собой  динамично  развивающуюся  систему,  в  которой  традиционные  виды  и  инновационные  формы,  дополняя  друг  друга,  ярко  выражают  черты  культурного  своеобразия.  За  годы  независимого  развития  в  казахстанском  обществе  и  культурной  сфере  республики  произошли  существенные  изменения,  начался  процесс  глубокого  обновления.  Переосмысление  пройденного  пути  и  поиски  культурной  идентичности  были  тесно  связаны  с  проблемой  возвращения  к  национальным  истокам.  Искусство  современного  Казахстана  —  творческий  поиск,  отказ  от  стереотипов,  большое  количество  трактовок,  стилей,  по-разному  решающих  проблемы  нового  времени.

Важнейшими  смысловыми  категориями  в  художественной  картине  мира  являются  пространство  и  время.  Пространство  —  одна  из  форм  существования  бесконечного  и  постоянно  развивающегося  мира.  Оно  характеризуется  его  пространственной  протяженностью,  объемом,  структурой,  которые  понимаются  по-разному,  в  зависимости  от  концепций,  складывающихся  в  точных  науках,  философии,  религии,  искусстве. 

Методологическим  основанием  экзистенциального  пространства  является  концепция  норвежского  теоретика  Кристина  Норберга-Шульца.  В  своей  книге  «Существование  (бытие),  пространство,  архитектура»  он  выделяет  пять  «концепций  пространства»,  отражающие  уровни  его  восприятия:  прагматическое  пространство  физического  развития;  перцептивное  пространство  сиюминутной  ориентации;  экзистенциальное  (бытийное)  пространство  –  жилое  пространство  существования,  формирующее  у  человека  устойчивый  образ  его  окружения;  познавательное  пространство  физического  мира;  абстрактное  пространство  чистых  логических  отношений.  В  эту  иерархию  он  добавляет  экспрессивное  (художественное)  пространство,  которое  размещается  где-то  рядом  с  познавательным.  Норберг-Шульц  понимает  пространство  как  выражение  (измерение)  человеческого  существования,  что  шире  и  богаче,  чем  выражение  его  мыслей  и  впечатлений.  В  понимании  Норберга-Шуль­ца  пространство  бытия  —  образ,  «имидж»  окружения,  имеющего  «объект-характер».  Одно  из  центральных  понятий  в  системе  взглядов  Норберга-Шульца  понятие  места.  Экзистенциальное  пространство,  складывающееся  из  многих  мест,  он  разделяет  на  несколько  уровней:  географический;  ландшафтный;  городской  (градостроительный);  дом,  который  Норберг-Шульц  называет  центральным  местом  человеческого  существования;  вещь  —  самый  низкий  уровень  (объекты  непосредственного  существования)  [6,  с.  146]. 

Из  богатства  разнообразных  мест  складывается  пейзажное,  ландшафтное  пространство.  В  восприятии  кочевника  таким  пространством  является  Великая  степь.  Степное  пространство  —  это  пространство  «свое»,  за  его  пределами  —  пространство  «чужое». 

Степь  моя!

На  тыщи  верст  вокруг

Словно  —  пальцы  в  пальцы  —  сотни  рук,

Травы  тянут  свои  стебли  ввысь,

Корни  на  земле  переплелись…

(Таир  Жароков)

Казахский  ученый  Н.  Джангильдин  пишет:  «…  «лицо»  народа  во  многом  определяет  своеобразие  окружающей  его  природы,  среди  которой  он  вершит  свою  историю»  [3,  с.  78]. 

В  казахской  философии  понятия  природы  и  человека  не  существуют  друг  без  друга.  Понимание  природы  как  родного  пространства  во  многом  определяет  основу  казахского  искусства.  Ведущим  пространственным  образом  в  традиционной  казахской  культуре  является  безграничная  горизонтальная  плоскость  —  он  представляет  собой  отражение  бесконечно  тянущихся  просторов.  При  традиционном  кочевом  образе  жизни  имеет  место  экзистенция  природного  ландшафта,  поэтому  основным  ландшафтным  мотивом  казахского  изобразительного  искусства  является  степь. 

Степь  для  казаха  —  это  его  радости  и  печали,  это  мечта  и  счастье,  это  его  жизнь.  В  степи  он  родился  и  вырос,  и  в  ней  видит  красоту  и  поэзию,  источник  жизни  и  творчества.  Не  случайно  великий  казахский  писатель  Мухтар  Ауэзов  вкладывает  такие  слова  в  уста  героя  своего  романа  юного  Абая,  возвратившегося  из  медресе  в  родной  аул:  «Я  так  соскучился  по  тебе!  Может  быть,  другим  она  кажется  страшной  —  только  не  мне.  Родная  моя,  милая  степь…»  [1,  с.    28] 

Понятие  «художественный  концепт».  Л.В.  Миллер  в  своём  исследовании  художественной  картины  мира  подчёркивает,  что  её  главным  структурообразующим  элементом  является  концепт.  «В  каждом  художественном  тексте,  —  отмечает  Л.В.  Миллер,  —  в  латентном  виде  присутствует  художественный  концепт,  сформированный  художественной  картиной  мира.  Его  роль  в  процессах  порождения  и  восприятия  художественных  смыслов  заключается  в  том,  что  он  «возбуждает»  определённую  зону  внутреннего  художественного  опыта  субъекта,  формируя  при  этом  некое  ассоциативно-смысловое  ядро  художественного  впечатления»  [2,  с.  14]. 

При  исследовании  этнической  художественной  картины  мира  казахов  мы  исходим  из  определения:  Концепт  —  смысловое  значение  имени  знака,  то  есть  содержание  понятия,  объём  которого  есть  предмет  этого  имени.  Концепт  —  содержание  понятия,  то  же,  что  и  смысл.  Заместительная  функция  концепта  символична,  поэтому  художественный  концепт  —  это  всегда  «символ  в  искусстве».  Для  краткого  обозначения  достаточно  обширного  комплекса  традиционных  приоритетов,  этнических  норм  и  ценностей,  духовных  и  художественных  установок  в  картине  мира  казахов,  для  плодотворного  исследования  изобразительного  творчества  казахстанских  художников  примем  термин  «этноконцепт». 

Этноконцепт  «Степь»  в  изобразительном  творчестве  казахстанских  художников.  Феномен  степи  в  своем  творчестве  запечатлевали  и  запечатлевают  казахстанские  художники  разных  поколений,  ибо  «степная  земля  бесконечна,  как  время».

Концепт  «степь»  нашел  многогранное  преломление  в  творчестве  живописцев  1950—2000-х  годов:  А.  Кастеева,  А.  Исмаилова,  М.  Кенбаева,  К.  Тельжанова,  С.  Мамбеева,  Сахи  Романова,  А.  Сыдыханова,  Р.  Есиркеева,  М.  Абылкасова  и  многих  других.  Однако  интерпретация  образа  степи  была  различной,  в  зависимости  от  тенденций,  характерных  для  того  или  иного  десятилетия.

Абылхан  Кастеев  (1904—1973)  одним  из  первых  профессиональных  национальных  художников  в  своем  творчестве  воспел  природу  родного  края.  За  серию  пейзажных  произведений  «На  земле  казахстанской»  ему  присуждена  Государственная  премия  Казахской  ССР  (1967).  Он  не  мыслит  природы  вне  человека,  и  поэтому  степное  пространство  всегда  наполнено  поэзией  повседневной  жизни  аула. 

О  теплой  любви  А.  Кастеева  к  родной  природе  рассказывает  «Летнее  пастбище  Челкуде»  (1956).  В  картинном  пространстве  ровная  необъятная  ширь  предгорных  пастбищ,  переливающихся  то  изумрудным,  то  нежно-желтым,  то  коричневым  цветом.  Словно  узкие  ленты,  брошенные  на  этот  цветущий  ковер,  бегут  светлые,  серебристые  ручьи.  Плавные,  тающие  линии  снежных  гор  на  горизонте  подчеркивают  глубину  пространства,  чистоту  и  прозрачность  воздуха.  А  надо  всем  этим  высокое  небо  с  легкими  облаками.  Сливаясь  с  этой  прекрасной  природой,  живут  здесь  простые  мирные  люди  —  чабаны,  занимающиеся  своим  нелегким  повседневным  делом.  Художник  с  одинаковым  вниманием  и  любовью  подробно  запечатлевает  все,  что  видит  его  глаз.  «Это  спокойное  лирическое  повествование  роднит  картины  А.  Кастеева  с  изобразительным  народным  творчеством,  с  песнями  акынов-импровизаторов,  с  казахскими  кюями  по  образности  своего  построения  и  поэтичности  передачи  виденного»  [5,  с.  25].

Жанровые  сцены,  органично  входящие  в  пейзажи  А.  Кастеева,  не  только  оживляют,  но  и  придают  им  интимно-лирический  характер.  Во  многих  его  работах  гармонично  соединены  эпичность  и  лиризм  пейзажных  образов,  панорамность  и  конкретность  жанровых  деталей.  Гармония  этих  свойств  создает  специфическую  особенность  и  обаяние  произведений  художника.

Аубакир  Исмаилов  (1913—1999)  —  заметная  фигура  в  искусстве  Казахстана.  Он  работает  акварелью  и  маслом,  создает  немало  пейзажей,  ландшафтных  и  индустриальных.  Художник  любит  изображать  пространство,  тающее  в  необозримых  далях,  изменчивые  облака,  вечерние  и  утренние  сумерки.  Часто  обращается  к  теме  «джайляу».  Из  простого,  присущего  природе  состояния  несуетной  жизни,  подчиненной  простому  ходу  времени  А.  Исмаилов  извлекает  эмоциональное  переживание:  человек  внимает  тишине,  разлитой  над  степью,  чтобы  услышать  голоса  далеких  предков.  Эти  образы  окрашены  ностальгическими  нотками  по  уходящим  в  прошлое  золотым  дням  кочевья  («Аягузский  джайляу»,  1977).  В  самом  строе  исмаиловских  пейзажей  воплотились  национальное  мировидение  и  психология  («Возрожденная  степь»,  1961;  «На  просторах  Казахстана»,  1969;  «Бесшатыр»,  1987;  «В  степи  Сары-Арка»,  1990). 

В  полотнах  художников  1950—1960-х  годов  природа  и  человек  взаимосвязаны  и  взаимозависимы.  Родная  природа,  казахская  степь  возникают  в  их  произведениях  не  просто  конкретным,  знакомым  пространством  жизни,  но  и  обобщенным  до  символического  звучания  образом  Родины.  Этноконцепт  степи  утверждается  как  кардинальный  артефакт  национальной  культуры.  Любой  сюжет,  изображенный  на  фоне  степи,  становится  символом  или  метафорой  для  выражения  не  столь  конкретных,  но  более  общих  универсальных  понятий.  Белый  конь,  взвившийся  в  беге,  полете  над  ликующей  в  весенних  красках  степью  (М.  Кенбаев  «Ловля  лошади»)  в  восприятии  автора  и  зрителя  становится  символом  и  персонификацией  свободного  духа,  вольной  сути  степи,  ее  мощного  жизненного  потенциала.

Молдахмет  Кенбаев  (1925—1993)  —  один  из  художников,  в  котором  казахская  степь  нашла  своего  яркого  и  своеобразного  певца.  В  его  картинах  природа  тесно  связана  с  человеком,  с  трудом  чабана  —  отсюда  жанровое  начало  в  его  пейзажных  композициях.  «Песня  чабана»  (1957)  —  одна  из  хрестоматийных  тематических  картин,  где  ландшафт  является  основным  эмоциональным  ключом,  раскрывающим  замысел  художника.  Картина  решена  в  тонкой  серебристо-серой  цветовой  гамме,  что  достоверно  передает  шелковистую  ковыльную  степь.  Ничто  не  нарушает  ровности  и  спокойствия  широкой  необозримой  степи  с  высоким  горизонтом  неба.  Только  фигура  чабана  на  верблюде  выделяется  на  этом  фоне.  На  первый  взгляд  эта  обыденная  сцена  может  показаться,  что  степь  скучна  и  однообразна,  но  только  не  казаху-чабану.  Он  воспевает  красоту  родной  земли,  он  —  хозяин  этой  бескрайней,  великой  степи,  поэтому  так  горделивы  его  поза  и  взгляд. 

Сюжет  картины  М.  Кенбаева  «Беседа»  (1957)  предельно  прост:  ранним  утром,  когда  солнце  только  еще  поднимается  из-за  гор,  по  широкой  вольной  степи,  утопая  в  густой  зелени  трав,  неспешно  едут  два  немолодых  казаха  на  лошадях  и  ведут  задушевную  беседу.  Обычная  сцена  в  сельской  местности.  И  художник,  тонко  уловив  ее  лирическую  суть,  сумел  убедительно  передать  на  полотне  настроение  момента.  Красиво  и  тонко  написаны  горы.  Едва  тронутые  лучами  восходящего  солнца  вершины  плавно  вырисовываются  на  фоне  желто-розового  неба,  тогда  как  подножие  гор  все  еще  растворено  в  предутренней  дымке.  Любимая  тема  М.  Кенбаева  «человек  и  природа»  решена  художником  в  лиричном  ключе  в  отличие  от  картины  «Песнь  чабана»,  в  которой  этой  же  теме  приданы  эпическая  широта  и  величественность. 

Иной  эмоциональный  заряд  характерен  для  работы  «Ловля  лошади»  (1967).  Эта  картина  —  гимн  беспредельной  смелости  и  мужеству  джигитов,  гордому  и  опасному  искусству  укрощения  лошадей.  На  полотне  запечатлен  момент,  когда  молодые  смельчаки  набрасывают  аркан  на  шею  белого  скакуна,  вздыбившегося  на  полном  скаку.  Художник  точно  передал  напряженность  борьбы  человека  со  своенравным  животным,  динамичность  этой  сцены.  Ловкие,  сильные  и  бесстрашные  джигиты  вызывают  восхищение.  Неукротимость  вставшего  на  дыбы  коня  придает  всей  сцене  драматизм,  наглядно  выраженный  художником.

Вытянутость  холста  по  горизонтали  позволило  автору  показать  необъятность  степного  пространства,  создать  впечатление  стремительного  передвижения  всадников  за  пределы  картины.  Динамичная  линия  вершин  убеждает,  что  горы  раскинулись  и  вправо,  и  влево  далеко-далеко.  Колористический  строй  произведения,  решенный  в  перламутрово-зеленовато-оранжевых  тонах,  насыщен  и  разнообразен. 

Главная  тема  творчества  Раймкула  Есиркеева  (1921—1980)  —  человек.  Мастер  любовно  рассказывает  о  том,  что  окружает  человека  в  его  обычной  жизни,  где  он  чувствует  себя  свободно  и  полнокровно.  Такой  обычной  жизнью  для  казаха  является  мир  природы.  Бывалый  казах-чабан  с  отарой  овец  в  родной  степи  —  таков  сюжет  картины  Р.  Есиркеева  «Чабан»  (1973).  Отара  овец  занимает  практически  половину  холста.  Гамма  картины  светлая,  бодрящая.  Реалистическая  живопись  нашла  полноценное  воплощение  в  творчестве  этого  художника,  стоящего  у  истоков  искусства  Сарыарки.

В  начале  1960-х  годов  Айша  Галимбаева  (1917—2007),  первая  художница-казашка,  народный  художник  Казахстана,  создала  ряд  пейзажных  произведений.  Свидетельством  живописного  мастерства,  своеобразия  пластического  видения  может  служить  большая  интересная  картина  А.  Галимбаевой  «Песнь  Казахстана»  (1962).  Это  первое  произведение  станковой  живописи,  в  котором  А.  Галимбаева  воссоздала  реалистический  образ  природы,  поэтичный  и  взволнованный.

Начиная  с  этого  времени,  пейзаж  прочно  вошел  в  творчество  художницы,  став  неотъемлемой  частью  ее  искусства.  А.  Галимбаева  с  наслаждением  писала  горные  хребты,  холмистые  дали,  широкие  степные  просторы,  поросшие  нежно  голубой  полынью,  сиреневым  вереском  и  розовым  чебрецом  («Аяк-Калкан»).  В  небольших  пейзажах  А.  Галимбаева  изобразила  степь  в  разные  часы  суток  —  прохладное  утро,  когда  природа  постепенно  пробуждается;  густые  сумерки,  наступающие  неожиданно,  когда  все  вокруг  становится  пустынным  и  сизые  кусты  чертополоха  кажутся  причудливыми  и  таинственными  существами  заброшенного  мира  («Унгуртас»,  1963);  прозрачные  вечера,  когда  степь  вспыхивает  и  расцветает  под  косыми  лучами  заходящего  солнца  («Сары-Агач»).

Новые  образы,  вошедшие  в  творчество  художницы,  будили  ее  воображение,  требовали  новых,  непривычных  средств  воплощения,  звали  к  более  смелым  поискам  живописной  манеры,  другой  техники  письма.  Впервые  А.  Галимбаева  обращается  к  акварели,  пастели,  синтетической  темпере.  Это  помогает  художнице  тонко  передать  состояние  природы,  своеобразие  мироощущения. 

В  пейзаже  «Аяк-Калкан»  широко,  свободно  и  легко  выражено  тонкое  состояние  вечерней  природы.  Сине-фиолетовая  гряда  гор  на  дальнем  плане  еще  хранит  на  себе  розовые  отблески  вечернего  солнца.  Холмы,  предгорья,  трава  переднего  плана  вбирают  в  себя  все  оттенки  красок,  присущие  степи  в  последние  минуты  перед  ночной  тьмой.  Легкий  и  мягкий  вечер  проникнут  тишиной;  вдали  загораются  неяркие  огни,  уводящие  взгляд  зрителя  далеко  за  степной  горизонт. 

В  1960-е  —  начале  1970-х  годов  А.Галимбаева  много  ездит,  поднимается  на  горные  пастбища  —  джайляу.  Натурные  впечатления  отразились  в  ряде  картин,  среди  которых  —  «Дорога  на  джайляу».  Пейзаж  выражает  напряженное  чувство.  Вечер.  Под  темным  небом  лежит  безбрежная  холодная  степь.  Блещут  красноватым  светом  темные  пласты  земли.  Среди  темно-зеленых  и  синеватых  трав  вьется  длинная  лента  дороги,  уходящая  к  далеким  синим  с  красноватыми  отблесками  горам.  Написанный  в  технике  пастели  небольшой  по  размерам  пейзаж  производит  впечатление  монументальности,  благодаря  обобщенной  манере  письма.  Сдержанный,  но  сложный  колорит  создает  особое,  глубоко  эмоциональное  состояние  природы.  В  пейзаже  звучат  ноты  философского  размышления. 

Декоративность,  цветовая  цельность,  образная  выразительность  отличают  стилистику  А.  Галимбаевой.  Пишет  художница  смело,  широко,  обобщенно,  нередко  сочетая  пейзаж  с  характерной  жанровой  сценой:  «Девичья  бригада  чабанов»,  «Вечер  в  совхозе»,  «Водопой»  и  др. 

А.  Галимбаева  чутко  реагирует  на  все  новое  в  казахской  степи.  Глубоким  подтекстом  наполнен  и  лирический  пейзаж  «Будущий  совхоз»  с  тихой  безлюдной  степью  в  предрассветные  часы.

Лиризмом  пронизано  произведение  «Девичья  бригада  чабанов»,  выполненное  в  технике  пастели.  В  степи,  залитой  лучами  заходящего  солнца,  пасется  большое  стадо  верблюдов.  Молодые  девушки,  сидящие  на  верблюдах,  наблюдают  за  стадом.  Все  окрашено  в  горячие  красные  тона.  Земля,  животные,  девичьи  фигурки  —  все  алеет,  все  напряженно  по  тону.  А.  Галимбаева  много  раз  наблюдала,  как  меняется  степь  на  закате.  Все  вокруг  словно  загорается  и  вспыхивает  в  последних  лучах  солнца.  Предметы  обретают  цветовую  силу,  объемность,  весомость.  Художница  пишет  быстрым  стремительным  мазком,  создавая  убедительную  предметность  и  эмоциональную  цветовую  гамму  каждого  компонента  —  красные  и  малиновые  девичьи  платки  и  платья,  бежево-розовые  верблюжьи  спины,  фиолетовые  тени,  сверкающий  солнечный  блик,  алая  трава.  Диск  уплывающего  за  горизонт  солнца,  неестественно  большой,  как  это  часто  бывает  в  степи.  Есть  в  этом  пейзаже  и  происходящей  сцене,  во  всей  трактовке  природы  предельно  отрадное  настроение.  Все  подчеркнуто  земное,  живое,  характерно  современное  и,  вместе  с  тем,  фантастически  сказочное.  В  созданной  сцене  чувствуется  стремление  А.  Галимбаевой  к  народности,  энергическое  отношение  к  реалиям  жизни. 

Любой  обыденный  мотив  для  А.  Галимбаевой  превращается  в  повод  для  творчества,  воображение  формируется  в  законченное  произведение,  воспевающее  радость  бытия.  Содержание  ее  картин  не  исчерпывается  одним  сюжетом,  оно  богато  глубокомысленными  подтекстами.

Уке  Ажиев  (1924)  показал  себя  пейзажистом  едва  уловимых  состояний.  Прекрасно  передается  художником  вечернее  состояние  природы  в  пейзаже  «Джайляу  Ассы».  Большое  пространство  джайляу  замкнуто  вдали  горами  —  открытость  и  замкнутость  пространства.  Люди  заканчивают  свои  дневные  дела  и  съезжаются  к  дому.  Пейзажи  У.  Ажиева  лиричны,  наполнены  эмоциально-поэтическим  чувством  художника. 

Творчество  Канафия  Тельжанова  (1927—2013)  декларирует  степное  пространство  как  место  важных  исторических  событий.  К.  Тельжанов  пишет  большие  по  размерам  полотна  с  эпически-монументальным,  даже  несколько  символическим  содержанием.  На  полотне  «На  земле  дедов»  изображен  всадник-казах  на  сильной  и  могучей  лошади.  Он  остановился  прямо  у  свежевспаханной  целины.  Природа  покорена  человеком,  но  кочевника-степняка,  быть  может,  одолевает  чувства  противоречивые?  В  глубине,  на  горизонте,  идет  железнодорожный  состав.  Свободное  письмо  художника,  ясная  композиция,  отсутствие  второстепенных  деталей,  обобщенность  образов  человека  и  природы  придают  картине  оптимистическое  звучание.

В  работах  Сабура  Мамбеева  (1928)  нет  развернутого  сюжетного  повествования,  образный  мир  выражен  художником  чисто  живописными  средствами.  Композиционное,  колористическое  и  пластическое  решение  картин  С.  Мамбеева  ясно,  гармонично  и  эмоционально.

В  своей  творческой  практике  он  использует  жизненные  наблюдения,  вместе  с  чабанами  ездит  на  джайляу,  пристально  изучает  казахское  народное  искусство.  «Особенности  казахского  орнамента,  его  строгая  сила,  силуэтность,  мерные  ритмы  и  сопоставление  больших  декоративных  плоскостей  получают  отражение  в  колорите,  композиции,  приемах  выявления  формы  и  пространства.  Необозримые  просторы  степей,  колеблющиеся  ритмы  горных  хребтов  подсказывают  нам  особое  построение  композиции  посредством  чередования  крупных  планов,  уходящих  в  безграничную  даль»,  —  пишет  С.  Мамбеев  [4,  с.  183].  Свои  замыслы  он  претворяет  в  больших  тематических  произведениях  «В  горах»,  «У  юрты»,  «Перекочевка».

Ощущением  безмятежной  радости,  светлой  красоты  и  гармонии  окружающего  мира  впечатляет  картина  «В  горах».  Сюжет  картины  настолько  прост,  естествен  и  непосредствен,  что  изображенная  сцена  из  жизни  чабанов  кажется  подсмотренной  и  перенесенной  художником  на  холст.  Яркий  солнечный  полдень  на  джайляу.  К  юрте  подъехали  люди  и  утоляют  жажду  вкусным  прохладным  кумысом,  который  разливает  молодая  женщина.  Слева  стоят  не  расседланные  лошади,  в  центре  —  всадница  в  ярком  красном  платье.  Мирная  повседневная  жизнь,  трудовые  будни  людей  далекого  отгона  показаны  художником  просто  и  убедительно.  И  в  то  же  время  чувствуется,  что  это  не  только  рассказ  о  быте  и  обычаях  своего  народа,  это  поэтическое  воспевание  художником  красоты  свободных,  полных  достоинства  людей  труда,  красоты  природы,  их  окружающей.  Пейзаж  в  картине  является  основным  эмоциональным  элементом,  который  определяет  сущность  и  настроение  изображенного.  Композиция  картины  построена  на  спокойных  горизонтальных  линиях,  что  позволяет  окинуть  взглядом  большое  пространство,  дает  почувствовать  широту  и  простор  предгорий.  Но  при  этом  никакой  иллюзорности.  Пространственную  глубину  художник  подчеркивает  сочетанием  цветовых  отношений.  Расположение  фигур  в  картине  создает  равновесие  и  ясность  композиции.  Большие  цветовые  пятна  неба,  гор,  земли  выразительны  и  декоративны.  Градация  и  тонкая  нюансировка  внутри  каждого  цвета  передают  состояние  природы. 

В  1970—1980-е  годы  тема  бесконечного  степного  пространства  как  осмысления  идеи  независимости  художниками  обрела  окраску  торжества,  обновленного  неизведанного,  новых  побед  над  природой,  захватывающих  дух  космических  взлетов  и  невероятных  виражей.  Особенно  остро  эти  настроения  сказались  в  произведениях,  где  преломляется  особая  тема  «Кочевник  и  Космос».  Триптих  Камиля  Муллашева  (1944)  «Земля  и  время.  Казахстан»  (1978),  ставший  открытием  тех  лет,  наиболее  полно  ответил  идеям  времени.

В  1990-х  годах  концепт  бесконечности  казахского  бытия  получил  своё  новое  воплощение  в  знаковой  живописи.  Источником  своего  вдохновения  Абдрашид  Сыдыханов  (1937—2011)  и  его  последователи  сделали  родовые  знаки,  солярные  символы,  древние  каменные  изваяния  —  «Знак  кочевника»,  «Знак  Луна-Земля»,  «Символ  плодородия»,  «Голубая  волчица»  и  др.  В  них  серьезным  источником  является  увлеченное,  накопленное  годами  знание  о  почти  преданной  забвению  символике  национального  прошлого  Степи.

Моделирование  как  осознание  человеком  картины  мира  есть  исследовательская  схема,  вписывающая  многообразную  и  многоуровневую  систему  символизации  пространства  в  выверенную  шкалу  ценностей.  Результаты  этого  моделирования  в  конце  1990  —  начале  2000-х  годов  стали  объектом  живописи.  Концепт  бесконечности  подошёл  к  уровню-знаку,  который  вбирает  в  себя  все  бесконечные  вариации  картины  мира.  При  осознании  бесконечного  развёртывания  окружающего  мира  чрезвычайно  значимую  роль  играют  узловые  точки  пространства,  которые  воспринимаются  в  качестве  опорных  пунктов  в  сложных  взаимоотношениях  человека  и  среды  (Ж.  Кайрамбаев  «Романтический  пейзаж»,1993;  «Сакраментальное»,  2003).

На  смену  картине-«впечатлению»  приходит  современная  картина-«размышление»,  порождающая  ассоциативность  зрительского  восприятия,  его  философскую  рефлексию. 

В  работах  Мингиша  Абылкасова  (1943—2013),  к  какому  жанру  он  ни  обращался,  нет  развернутого  сюжетного  действия;  образ  строится  на  внутренней  динамике,  раскрывающейся  в  самом  характере  живописной  пластике,  напряженности  цветовых  отношений,  эмоциональной  насыщенности  стилизованной  формы  [7,  c.  135].  Самые  простые  мотивы  обретают  аллегорический,  знаковый  характер.  Мерный  ритм  композиционных  построений,  затягивающая  глубина  пространства  его  полотен  создают  ощущение  вечности,  непрерывности  бытия  («Старый  колодец»,  2003).

В  романтическо-символическом  ключе  решает  степное  пространство  Марат  Жунусов  (1947—1999):  «Лошади,  всадник,  степь»  (1993).

Петр  Кишкис  создает  картины-метафоры,  в  которых  часто  использует  архетипы,  возвращающие  нас  к  истокам  бытия,  где  хранится  истинное  знание.  Письмо  тонкое,  почти  прозрачное  соседствуют  в  его  полотнах  с  мерцанием  «нагруженных»,  фактурных,  богатых  цветных  кусков  («Степной  мотив»,  1994)  [7,  c.  139]. 

Ведущий  жанр  творчества  Владимира  Проценко  (1961),  яркого  представителя  национальной  классической  школы  живописи  —  пейзаж,  хотя  он  свободно  чувствует  себя  в  любой  жанровой  ситуации.  Художник  пишет  разнообразные  ландшафты,  но  более  всего  его  завораживает  степь.  Бесконечность  и  вечность  протяженных  пространств  утверждает  бесконечность  и  вечность  жизни.  Его  полотна  можно  назвать  формулами  степи  —  настолько  точны  его  цветовые  и  пространственные  формулировки  («Караван  вечности»,  1999;  «Золотая  Сарыарка»,  2000). 

Основываясь  на  результатах  данного  искусствоведческо-культурологического  исследования,  резюмируем: 

·        исследование  этноконцепта  «степь»  в  казахстанском  изобразительном  искусстве  позволяет  более  полно  раскрыть  сущность  художественной  картины  мира  казахов;

·        научные  изыскания  в  области  художественных  концептов  обогащают  казахстанское  искусствоведение;

·        научно-исследовательская  разработка  проектов  подобного  рода  стимулирует  научную,  творческую  и  гуманитарную  мысль.

Список  литературы:

1. Ауэзов  М.  Абай.  Роман-эпопея:  В  2  т.  Т.  1.  М.:  Худож.  литература,  1971.  —  717  с.
2. Миллер  Л.В.  Лингвокогнитивные  механизмы  формирования  художественной  картины  мира:  Дис.…д-ра  филолог.  наук.  СПб.,  2004.  —  303  с.
3. Ниязов  А.  Степь  и  город  в  современной  живописи  Казахстана  //  Мысль,  —  2007.  —  №  12.  —  С.  78—81.
4. Очерки  изобразительного  искусства  Казахстана  /  Отв.  ред.  Г.А.  Сарыкулова.  Алма-Ата:  Наука,  1977.  —  224  с.,  ил.
5. Сарыкулова  Г.,  Рыбакова  И.,  Габитова  М.  Мастера  изобразительного  искусства  Казахстана.  Алма-Ата:  Наука,  1972.  —  144  с.,  ил.
6. Степанов  А.В.,  Иванова  Г.И.,  Нечаев  Н.Н.  Архитектура  и  психология.  М.:  Стройиздат,  1993  —  296  с.
7. Художники  Сарыарки:  Альбом  /  Автор  и  сост.  Н.  Иванина.  Павлодар:  ТОО  НПФ  «ЭКО»,  2006.  —  163  с.,  ил.