ИССЛЕДОВАНИЕ  ИКОНОГРАФИИ  В  РУССКОМ  КЛАССИЧЕСКОМ  АВАНГАРДЕ:  ПОСТАНОВКА  ПРОБЛЕМЫ

Дроник  Майя  Вадимовна

аспирант,  преподаватель  Санкт-Петербургского  гуманитарного  университета  профсоюзов,  РФ,  г.  Санкт-Петербург

E-mail:  missmaiya1105@mail.ru

THE  STUDY  OF  RUSSIAN  CLASSICAL  AVANT-GARDE  ICONOGRAPHY:  THE  STATEMENT  OF  THE  PROBLEM

Dronik  Maiya

post-graduate  student  of  Saint-Petersburg  University  of  Humanities  and  Social  Sciences,  Russia,  Saint-Petersburg

АННОТАЦИЯ

Статья  посвящена  проблемам  изучения  иконографии  русского  авангардного  искусства  первой  трети  ХХ  века.  Иконография  рассматривается  как  метод,  который  может  стать  ключевым  в  исследовании  авангардной  живописи.  Именно  иконографический  анализ  позволит  решить  основной  круг  задач,  стоящих  перед  исследователем,  выявить  и  систематизировать  мотивы,  образы,  темы  и  сюжеты  русской  авангардной  живописи  начала  ХХ  века.  Изучение  иконографии  русского  классического  авангарда  может  также  способствовать  актуализации  этого  искусства  и  новому  пониманию  его  роли  и  значения  в  ХХI  веке. 

ABSTRACT

Article  investigates  the  study  of  Russian  avant-garde  art  iconography  of  the  first  third  of  the  twentieth  century.  Iconography  is  considered  as  a  method  that  may  be  the  key  to  the  study  of  avant-garde  painting.  Iconographic  analysis  can  solve  the  main  range  of  challenges  that  face  the  researcher,  to  identify  and  organize  motifs,  images,  themes  and  subjects  of  Russian  avant-garde  paintings  of  the  beginning  of  the  twentieth  century.  The  study  of  Russian  classical  avant-garde  art  iconography  can  contribute  to  the  actualization  of  this  art  and  a  new  understanding  of  its  role  and  importance  in  the  twenty-first  century.

Ключевые  слова:  авангард;  икона,  русское  искусство,  ХХ  век.

Keywords:  avant-garde;  icon;  Russian  art;  XX  century.

Сегодня  мы  живем  в  рамках  постмодернистского  сознания  и  постмодернистской  философии,  которая  провозглашает  небытие  как  конечную  точку.  В  этих  условиях  особенно  актуальным  становится  вопрос  изучения  наследия  искусства  авангарда  с  его  пафосом  преображения  мира  и  футуристической  направленностью.  В  первую  очередь,  изучения  требует  искусство  русского  авангарда  первой  трети  ХХ  века,  как  наиболее  последовательное  и  выдержанное  в  русле  самостоятельно  обозначенных  устремлений  движение.  В  свете  современных  знаний  о  мире,  искусство  авангарда  открывается  с  новых  сторон.  Становится  очевидным  его  пророческий  характер  и  закономерность  его  появления.  Эксперимент,  отрицающий  традицию,  в  конце  концов,  сам  становится  ей,  выполняя  при  этом  функцию  слияния  художественной  культуры  с  эволюционирующим  сознанием  общества  в  течение  всего  последующего  столетия  [3].

Чтобы  определить  художественно-культурный  смысл  авангарда  необходимо  обратиться  к  его  иконографии.  Иконографический  анализ  русской  авангардной  живописи  даст  возможность  очертить  круг  тем,  мотивов,  образов  и  сюжетов,  которые  вошли  в  сферу  интересов  авангардистов,  став  для  них  опорой  и  связав  новое  направление  с  искусством  прошлых  эпох.  Это  позволит  разглядеть  ядро  авангарда,  точку  отсчета,  из  которой  впоследствии  стремительно  вышли  разносторонние  творческие  методы  отдельных  художников  (Малевича,  Кандинского,  Ларионова,  Гончаровой  и  т.  д.).  Иконография  не  только  позволила  им  избежать  увязания  в  поиске  формы,  но  обеспечила  их  надежным  инструментом,  позволяющим  безошибочно  ее  «вымерять»,  став  одновременно  моделью  познания  и  образцом  построения  произведений  искусства. 

Многоаспектность  иконографии  русской  авангардной  живописи  первой  трети  ХХ  века  обусловлена  необходимостью  синтеза  в  рамках  развивающейся  идеи  глобализации,  которая  впервые  стала  осваиваться  в  искусстве.  Творчество  в  парадигме  глокализации  (glocal  —  global+local)  стало  для  русских  авангардистов  естественной  реакцией  на  зарождающийся  процесс  глобализации.  Не  отстаивание  локальной  природы  творчества,  а  именно  создание  некого  сплава  того  и  другого  позволило  рассматривать  окружающий  мир  как  единое  целое,  в  котором  роль  объединяющего  центра  должна  быть  отведена  России.  Обновление  мира  должно  начаться  с  России  и  продолжиться  уже  в  русле  заданного  ею  направления.  Христианство,  а  именно  —  православие,  то,  на  чем  веками  основывалось  отечественное  мироощущение  и  то,  что  определяло  сознание  русского  человека,  закономерно  стало  одним  из  инструментов  эволюции  мира  и  организующим  началом  в  живописи.  Это  объясняет  обращение  художников  к  традиционным  христианским  образам,  желание  постичь  их  истоковое  значение.  Открытие  средневековой  русской  иконы  в  начале  ХХ  века  становится  катализатором  этого  процесса  и  определяет  эстетический  аспект  искусства.  Создание  собственной  иконографии,  основанной  на  христианских  мотивах  и  символах,  было  неизбежной  реакцией  на  прогрессирующие  внутрикультурные  противоречия.  Православная  иконография  была  привнесена  в  обиход  авангардистов  через  примитив.  «Евангелисты»,  «Богоматерь  с  младенцем»  и  многие  другие  произведения  Гончаровой,  «Все  святые»  Кандинского,  крестьянский  цикл  Малевича  есть  не  что  иное,  как  попытка  «прирасти  своим  творчеством  к  традиции»  [2].  Реминисценции  православной  иконы  можно  видеть  и  в  «живописных  архитектониках»  Поповой,  и  в  цветописи  Розановой.

В  то  же  время,  иконография  авангардистского  направления  в  России  не  исчерпывается  христианской  темой,  но  включает  в  себя  также  геометрические  символы,  символы  первобытного,  народного  искусства  и  др.  И  к  христианским  образам,  и  к  геометрическим  символам,  авангард  апеллирует  (по  мнению  русских  философов)  как  к  полученным  во  время  Богооткровения  и  озарения,  в  ходе  которого  человек  не  только  смог  «открыть  себя»  универсуму,  но  и  возвысился  над  субъективной  реальностью,  постиг  подлинный  духовный  опыт.  Этот  опыт  общения  с  трансцендентным  выливается  в  абсолютно  новую  форму  —  абстрактную  живопись.  Внутри  нее  отрабатывается  идея  эволюции  реальности  и  придания  ей  черт  идеального  мира.  Существующий  мир  провозглашается  неудачной,  «неидеальной»  копией  самой  идеи  мира.  Проект  нового  мира  представлен  в  искусстве.  Тем  самым  доказывается,  что  искусство  —  не  «копия  копий»,  но  та  матрица,  в  которой  и  рождаются  «идеи»,  чьи  копии  затем  могут  перейти  в  реальный  мир  [3,  с.  161]. 

Безусловно,  появление  абстракционизма  также  связано  с  началом  освоения  идеи  космоса  в  искусстве.  Художник  начала  ХХ  века  вошел  в  это  безвременное  пространство  раньше,  чем  туда  отправился  спутник.  Соприкосновение  с  космосом  через  искусство  авангарда  расширило  границы  мировоззрения  и,  следовательно,  художественного  пространства.  Настройка  канала  связи  с  космосом  определила  новый  язык  общения  с  миром  —  абстракцию.  Авангардисты  доказали,  что  «абстрагирование  как  мыслительная  операция»  [1,  с.  454]  —  отнюдь  не  является  попыткой  ухода  от  внешнего  мира,  «разгулом  бесконтрольной  субъективности»  [1,  с.  454],  а  напротив,  становится  следующим  за  восприятием  шагом  к  объективному  знанию.

Первоформы  и  первоэлементы  абстрактной  живописи  обладают  внутренней  самодостаточностью,  собственной  энергией,  позволяющей  возбуждать  воображение  минимальными  средствами.  Иконография  дает  возможность  выявить  их  индивидуальные  свойства  и  наблюдать  произведение  искусства  «изнутри».  Как  искусство,  отказавшееся  от  отображения  мира  в  зримых  образах,  абстракционизм,  тем  не  менее,  периодически  сталкивает  зрителя  с  конкретными  и  узнаваемыми  мотивами  (кресты  Малевича,  полукружия  —  нимбы  у  Кандинского,  физически  обоснованная  природа  лучизма  Ларионова).

Граница,  отделяющая  абстрактную  форму  от  изобразительной,  весьма  нечеткая.  Если  постепенное  абстрагирование  от  предметной  реальности  рождает  особую  эстетику  пятен  и  линий  абстракции,  то  всматривание  в  образец  беспредметного  искусства  позволяет  выявить  в  нем  конкретный  изобразительный  мотив.  Граница  абстракции  и  фигуратива  —  граница  мира  внешнего  и  мира  внутреннего.  Видение  и  понимание  этой  тонкой  грани  дает  возможность  представить  мир  в  его  становлении,  пережить  экзистенциальную  драму.

Онтологичность  русского  авангардного  искусства  оказалась  очевидна  с  наступлением  эпохи  постмодернизма,  иллюстрирующей  забвение  бытия  и  настоящих  ценностей.  Русские  художники  первой  трети  ХХ  века  не  только  исключительно  тонко  прочувствовали  мировоззренческий  сдвиг,  перевернувший  картину  мира  человека,  шагнувшего  в  новое  время,  но  и  сумели  максимально  емко  отразить  это  в  своих  художественных  произведениях.  Новая  форма  была  обусловлена  внешними  переменами,  новейшими  знаниями  о  мире,  вселенной  и  самом  человеке.  Стремление  разрастись  вовне,  «вывернувшись  наизнанку»,  и  изменить  этот  мир  определяют  направление  эстетического  вектора  классического  русского  авангарда.

Идея  революции,  идея  глобализации,  идея  тотального  преображения  и  совершенствования  мира,  освоения  новых  пространств,  выход  за  пределы  «принудительно  данного  мира»  нашли  свое  выражение  в  искусстве  через  геометрические  символы  и  метафоры.  Иконографический  анализ  позволит  понять,  как  «безобразная»  универсальная  форма  может  отражать  суть  судьбоносных  для  ХХ  века  явлений  и  предрекать  будущее.

Внутри  классического  русского  авангарда  сложилась  сложная  и  разнообразная  иконография,  апеллирующая  к  традиционным  христианским  и  гуманистическим  ценностям,  к  геометрическим  символам,  к  образам  примитивной  культуры  и  т.  д.  Иконография  позволит  рассмотреть  удельный  вес  каждого  из  этих  влияний  и  доказать  предположение  о  том,  что  древнерусская  традиция  является  основной  национальной  традицией,  нравственной  основой  мироощущения  художника  начала  ХХ  века.  Кроме  того,  иконографический  метод  способен  утвердить  тезис  о  том,  что  древнерусская  традиция  способна  видоизменяться  и  адаптироваться  к  новой  реальности.

Изучение  иконографии  авангарда  должно  приблизить  нас  к  пониманию  структуры  того  мира,  в  котором  мы  должны  были  жить  сегодня,  пониманию  механизмов  преемственности  в  искусстве,  позволивших  актуализировать  искусство  предшествующих  эпох  и  осознанию  современной  картины  мира. 

Возможно,  изучение  иконографии  позволит  рассматривать  русский  авангард  как  новую  доминанту  в  истории  искусства,  обеспечившую  связь  с  прошлым  и  основу  для  будущего. 

Список  литературы:

1. Крючкова  В.А.  Мимесис  в  эпоху  абстракции.  Образы  реальности  в  искусстве  второй  парижской  школы.  М.:  Прогресс  Традиция,  2010.  —  632  с.
2. Сарабьянов  Д.В.  Русская  живопись.  Пробуждение  памяти.  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://www.independent-academy.net/science/library/sarabjanov/index.html  (дата  обращения  15.11.14).
3. Шехтер  Т.Е.  «Искусство  как  образ  мира»:  избранные  работы  по  теории  и  истории  искусства.  СПб.:  СПбГУП,  2012.  —  390  с.