ИЗ  МУЗЫКИ  «ВТОРОГО  ЮБИЛЕЯ»:  ВОКАЛЬНЫЙ  ЦИКЛ  А.Ф.  ГЕДИКЕ  НА  СТИХИ  М.Ю.  ЛЕРМОНТОВА  (1940)

Наумов  Александр  Владимирович

канд.  иск.,  доцент  Московской  государственной  консерватории  им.  П.И.  Чайковского,  РФ,  г.  Москва

E-mail:  alvlnaumov@list.ru

FROM  THE  “2^ND  ANNIVERSARY  MUSIC”  A.  GOEDICKE’S  LERMONTOV  VOCAL  CYCLE  (1940)

Alexandr  Naumov

candidate  of  fine  arts,  associate  professor  of  Moscow  State  conservatory,  Russia,  Moscow

АННОТАЦИЯ

Статья  опирается  на  материалы  архива  композитора  А.Ф.  Гедике,  посвящена  введению  в  обиход  малоизвестных  произведений  и  рассмотрению  вопроса  о  «юбилейной»  интерпретации  поэтических  образов  М.Ю.  Лермонтова  в  вокальном  цикле  русского  мастера  старшего  на  1940  г.  поколения  музыкантов  как  общей  тенденции  времени.

ABSTRACT

The  article  is  based  on  the  sources  from  A.  Goedicke’s  archive  and  devoted  to  the  introduction  of  his  unknown  works  into  scientific  use.  Another  question  is  the  “anniversary”  interpretation  tendency  of  Lermontov’s  poetic  shapes  in  the  vocal  cycle  presented  by  one  of  the  eldest  Russian  composers  of  1940^th  as  a  spirit  of  the  times.

Ключевые  слова:  Лермонтов;  Гедике;  вокальный  цикл;  рукопись, 

Keywords:  Lermontov;  Goedicke;  vocal  cycle;  manuscript

М.Ю.  Лермонтову  в  ХХ  веке,  как  известно,  с  юбилеями  «не  везло»:  крайние  даты  недолгой  жизни  поэта  (1814—1841)  словно  бы  провоцировали  политиков  на  кровопролитные  авантюры.  Оба  раза  войны  начинались  так,  что  к  дням,  на  которые  приходились  вначале  100-летие  со  дня  рождения,  а  потом  и  100-летие  со  дня  кончины,  широкой  общественности  делалось  решительно  не  до  празднований,  и  все  культурные  приготовления  шли  насмарку. 

Историки  литературы  скажут,  что  художественные  ситуации  вокруг  двух  годовщин  были  все  же  неодинаковы.  В  «декадентском»  1914-м  фигура  Лермонтова  сама  по  себе  воспринималась  неоднозначно,  казалась  одновременно  и  старомодно-романтичной  по  стилю  чувствования,  и  предательски-близкой  по  манере  его  передачи.  Не  случайно  таких  разнящихся  между  собой  С.  Есенина  и  Н.  Гумилева  современники  «ловили»  на  прямых,  цитатных  перепевах  лермонтовских  мотивов  [см.  3,  с.  168],  не  случайны  и  летучие  аллюзии  у  А.  Блока  и  Андрея  Белого.  Многие  композиторы  тех  лет  комбинировали  вокальные  опусы  из  миниатюр  на  стихи  Лермонтова  в  сочетании  с  творениями  К.  Бальмонта,  В.  Брюсова,  И.  Северянина…  Серебряный  век  отчуждался  от  «младшего  гения»  века  Золотого,  и  в  то  же  самое  время  тянулся  к  нему;  остранял  (в  этом  термине  В.  Шкловского  [7,  с.  7]  корень  тот  же,  что  в  «странности»  и  «странничестве»  —  важных  словах  из  лексикона  автора  «Демона»  и  «Фаталиста»),  и  присваивал,  тянулся  к  природнению,  к  усыновлению  непутевого,  непокорного,  непонятного  поэта  и  человека.  Почти  иллюстративен  «характер  Лермонтова»»  у  чеховского  Соленого  из  «Трех  сестер»  (1901),  принятого  в  доме,  но  не  принятого,  что  называется,  на  дух,  ощущавшего  вызревание  в  себе,  интеллигентном  и  образованном  офицере,  зерна  злодеяния,  и  доведенного  до  совершения  убийства  светлейшим,  умнейшим  и  добрейшим  из  окружающих  —  бароном  Тузенбахом. 

Символом  «первого  юбилея»  стал  «Маскарад»  Вс.  Мейерхольда  —  начатый  в  1913-м,  показательно  опоздавший  к  началу  так  и  не  состоявшихся  торжеств,  грянувший  последним  балом  российской  империи  в  1917-м.  Блеск  костюмов  и  декораций,  торжественная  декламация  премьеров  Александринки,  призрачные  танцы  под  музыку  А.  Глазунова  —  и  мрачная,  пышная  хоровая  панихида  за  сценой  в  финале.  Траурная  великосветская  месса  памяти  поэта,  всю  жизнь  разрывавшегося  между  тягой  к  шуму  и  суете  человеческого  счастья  и  стремлением  принять  позу  мизантропа-отшельника,  обрела  неожиданно  шумный  exodus.

1941-й  обещал  совершенно  другой  прием  обделенному  сыну  романтического  века.  В  прологе  «второго  юбилея»  воздвигалась  грандиозная  кампания  пушкинского  1937-го,  готовившаяся  чуть  ли  не  три  года  и  рассыпавшая  искры  своего  фейерверка  еще  на  год  вперед,  увенчанная  немыслимым  количеством  произведений  всех  родов  искусства  и  значительным  количеством  шедевров.  Она  заложила  основание,  базовую  модель  литературно-художественного  апофеоза  в  эстетике  сталинской  гигантомании.  Для  милостиво  освобожденного  по  такому  случаю  от  обвинений  в  дворянской  узости  Пушкина  планировалось  выстроить  своего  рода  идеологический  мавзолей:  лишнее,  «неудобное»  наследие  отсечь,  сомнительное  упрятать  в  запасники,  назидательное  и  «понятное»  размножить  для  учебников.  Однако  почти  неожиданно,  на  основе  разрешенного  или  случайно  ускользнувшего  от  недреманного  ока,  в  недрах  художественного  сознания  родилась  стратегия  «тайного  текста»,  возможности  откровения  на  сегодняшние  темы  под  прикрытием  гения,  несколькими  движениями  высочайшего  пальца  передвинутого  не  только  на  другую  сторону  Тверской  (речь  о  памятнике  работы  А.  Опекушина),  но  и  по  другую  сторону  исторического  зазеркалья,  из  мира  живых  в  бронзово-гранитную  неподцензурную  Вечность. 

Подлинный  результат  правительственного  эксперимента  по  увековечению  превзошел  ожидания,  точнее,  оказался  вне  любых  ожиданий.  Мысленно  перебирая  имена  и  даты,  деятели  культуры  с  радостью  узрели  в  перспективе  следующий,  аналогичный  пушкинскому,  печальный  праздник  отечественной  словесности.  Теперь  уже  не  потребовалось  никому  ничего  заказывать,  выпускать  директивы  и  давать  установки.  Подготовка  «по  лермонтовской  линии»  пошла  после  1938-го  сама  собою,  исподволь  охватывая  все  новые  тексты  и  сюжеты,  проникая  в  недра  наследия  поэта  на  такую  глубину,  какая  прежним  десятилетиям  и  не  снилась.  Пристальное  вглядывание  в  малоизвестные  дотоле  строки  и  фрагменты,  переосмысление  хрестоматийных  стихотворений,  известных  со  времен  единственного  прижизненного  издания  (1840  г.),  все  имело  теперь  уже  ясную,  почти  нескрываемую  цель  —  чужими,  хрипловато-пронзительными  словами  высказаться  о  времени  и  о  себе.  Внешняя  коньюнктура  полностью  слилась  с  затаенными  чаяниями,  и  совершенно  непонятно,  во  что  бы  все  это  вылилось:  небольшое  число  премьер,  успевших  «проскочить»  до  конца  июня  1941-го,  было  встречено  ангажированной  критикой  совсем  не  безоблачно  [см.  6,  с.  8].

Каков  же  он,  в  одночасье  ставший  «бронзовым»  классиком  Лермонтов  конца  1930-х  (памятник  у  Красных  ворот  в  1941-м  поставить  тоже  не  успели,  ему  пришлось  дожидаться  еще  четверть  века)?  Чего  искали  композиторы  в  зачитанных  и  нечитанных  стихах?  Что  стремились  прибавить  от  себя,  средствами  мелодии,  гармонии  и  фактуры  заполняя  лакуны  поэтических  умолчаний  смыслами,  острое  постижение  которых  пришло  к  концу  периода  «большого  террора»?

Пожалуй,  как  ни  парадоксально,  искали  в  Лермонтове  —  Пушкина.  И  ясного,  гармонизующего  начала,  этакого  «печаль  моя  светла»,  что  органически  ощущалось  в  пушкинских  сочинениях  большинством  композиторов  XIX  века,  от  М.  Глинки  до  Н.  Римского-Корсакова.  И  «новой  мрачности»,  философической  туманности,  привнесенной  в  музыкальную  пушкиниану  деятелями  середины  века  ХХ-го  (свиридовский  «Роняет  лес»,  к  примеру).  От  «И  скучно,  и  грустно»  А.  Гурилева  до  «Любви  мертвеца»  П.  Чайковского  композиторы,  выбиравшие  для  своих  романсов  стихи  Лермонтова,  жаждали  не  премудрости  высокого  слога,  но  единичности  кровоточащего  страдания,  предпочитали  ее  элегически-философскому  даже  в  трагедии,  и  потому  не  столь  обжигающему  пушкинскому  «взгляду  со  стороны».  В  этом  смысле  оперная  «Пиковая  Дама»  –  сочинение  стопроцентно-лермонтовское,  и  антипод  оперного  же  «Онегина»,  разговор  о  верности  или  неверности  первоисточнику  почти  неуместен.  В  ХХ  веке  на  смену  размежеванию  двух  поэтов  на  уровне  культурно-музыкальной  традиции  приходит  если  не  отождествление,  то  уподобление,  незаметно  устанавливается  род  единого  стилевого  канона.  Не  всякий  раз  искусство  второго  выдерживает  «подтягивание»  к  планке  первого,  но  в  очень  многих  случаях  композиторская  рефлексия  дает  результаты  поразительные,  действительно  освещающие  фигуру  поэта  со  стороны,  вне  музыки  непостижимой,  и  этот  новый  образ  производит  впечатление  высокой  достоверности  отображения. 

Такое  отношение  в  наибольшей  степени  свойственно  музыкантам  старшего  советского  поколения,  тем,  кому  на  момент  «второго  юбилея»  каплет  седьмой  десяток  —  время  подведения  итогов,  время  воспоминаний  и  ревизии  прожитого.  Два  достаточно  объемных  опусных  цикла  —  С.В.  Василенко  (1872—1956)  и  А.Ф.  Гедике  (1877—1958)  —  демонстрируют  именно  ту  «пушкинизацию»  Лермонтова,  о  которой  шла  речь  выше,  укрупнение  творческой  темы  поэта,  подчеркивание  мотивов,  отсылающих  к  глобальным  мировоззренческим  категориям  и  предвосхищающих  рожденную  в  ХХ  веке  «философию  жизни».  Для  первого  из  композиторов  «лермонтовский  экзистенциализм»  имеет  скорее  позитивную  окраску,  хотя  и  обращен  преимущественно  в  легендарное  прошлое:  не  случайна  опора  на  стихотворения-стилизации  в  античном  духе,  романтические  сказания  и  элегии-реминисценции  «альбомной  лирики»  эпохи  сентиментализма.  Тон  второго  музыканта  в  значительной  степени  исполнен  пессимизма.  Можно  сказать,  что  именно  провидческий  скепсис  становится  залогом  драматургического  единства  «либретто»,  проходит  красной  нитью  через  все  стихотворения,  отобранные  для  музыкальной  версификации.  Литературе  о  творчестве  Гедике  на  данный  момент  недостает  универсальности  в  охвате  материала:  сборники  статей  и  даже  монография  [2;  4;  5]  затрагивают  преимущественно  биографические  моменты,  а  также  проблематику  органного  творчество  мастера  и  его  педагогики.  Вокальное  и  театральное  наследие  все  еще  ждет  своего  исследователя;  данная  статья  имеет  целью  начать  процесс  заполнения  обозначенной  лакуны.

Восемь  романсов  А.Ф.  Гедике  ор.  61  (не  опубликованы;  хранятся  в  архивно-рукописном  отделе  ВМОМК  им.  М.И.  Глинки,  ф.  47  дело  №  809,  22  лл.)  дожидались  премьеры  более  десятилетия.  Лишь  в  начале  1950-х  с  ними  вышла  на  сцену  Малого  зала  консерватории  молодая  тогда,  но  уже  ярко  заявившая  о  себе  Н.Л.  Дорлиак  (партию  ф-но  исполнял  автор).  Она  много  музицировала  в  ансамбле  с  композитором  —  сохранилось  даже  несколько  записей,  в  основном  дуэтов  голоса  и  органа  из  зарубежного  репертуара.  Поздний  творческий  «роман»  Гедике  увековечен  посвящением  певице  на  обложке  лермонтовского  цикла.  К.  Аджемов  вспоминал:  «…Александр  Фёдорович  гордился  успехом  Нины  Львовны  и  как-то  сказал  мне:  «А  ведь,  знаешь,  я  подбираю  специальные  регистры  именно  для  ее  голоса».  Не  раз  участвовала  Нина  Львовна  в  авторских  вечерах  А.  Гедике,  пела  его  романсы,  обработки  русских  песен  в  сопровождении  трио,  а  в  более  поздние  годы  явилась  первой  исполнительницей  фрагментов  из  его  оперы  «Макбет»  (по  Шекспиру)»  [см.  1,  с.  15].  Данными  архива  (ВМОМК  им.  М.И.  Глинки,  ф.  47  дела  №№  375-376,  501,  2055),  приведенное  высказывание  подтверждается  не  полностью.  Сохранилась  только  одна  программка  с  упоминанием  лермонтовских  романсов  (но  не  цикла!)  в  исполнении  Н.  Дорлиак,  а  в  авторском  вечере  к  70-летию  композитора,  где  играли  сюиту  «Макбет»,  вокальных  сцен  из  оперы,  согласно  документам,  представлено  не  было.  Возможно,  К.  Аджемов  располагал  более  подробными  сведениями…

С  прагматической  точки  зрения  посвящение  на  титульном  листе  может  относиться  только  к  №  1  «Звуки»:  романс  написан  для  высокого  голоса,  тогда  как  почти  все  остальные  —  для  среднего  и  низкого,  «дарить»  их  лирическому  сопрано  было  бы  странно  (скорее  всего,  Н.  Дорлиак  пела  еще  №  7,  «Сосна»,  он  тоже  рассчитан  на  звучание  высоком  регистре).  Сам  поэтический  текст  «Что  за  звуки!  Неподвижен  внемлю  сладким  звукам  я…»  и  т.  д.  обращен  к  выдающемуся  артисту,  тонкому,  изысканному  музыканту.  Именно  таков  был  предполагаемый  адресат  стихотворения  —  гитарист,  певец  и  композитор  М.Т.  Высотский.  Такова  была  и  Нина  Дорлиак,  запечатленная  в  истории  русского  вокального  искусства.  Отметим,  что  аналогичных  «экстатических»  смысловых  мотивов  в  других  романсах  из  ор.  61  не  заметно.  Фабульная  перекличка  первого  номера  с  последующими  заметна  лишь  в  заключительной  кульминации  «И  опять  безумно  упиваюсь  /  ядом  прежних  дней,  /  и  опять  я  в  мыслях  полагаюсь  /  на  слова  людей»,  но  это  уже  совсем  другое  настроение  и  мысль.  Отрезвленное  разочарование  в  ценностях  прошлого  и  настоящего  просматривается  затем  почти  в  каждом  номере:  категории  эстетики  полностью  вытесняются  более  значимыми  для  обоих  авторов  этическими  понятиями.  Удивительно  созвучие  душ  юного  поэта  и  умудренного  годами  музыканта!

Можно  сказать,  что  и  по  музыке  «Звуки»  —  особое,  прелюдийное  построение  в  начале  композиции,  отстоящее  от  других  частей  цикла  несколько  особняком.  Большое  вступление  фортепиано  —  «бесконечная  мелодия»,  полиритмично  вьющаяся  на  фоне  гармонических  эллипсисов  по-рахманиновски  раскидистого  сопровождения,  приходит  к  резкому  кадансу-кульминации  в  параллельном  миноре  (оригинальная  тональность  Es-dur)  с  альтерированными  субдоминантовыми  аккордами,  но  «до  точки»  не  доводится,  утекает  дальше  в  безостановочные  гирлянды  триолей,  теперь  уже  аккомпанирующих  голосу.

Модель  «музыкального  момента  со  словами»  здесь,  единственный  раз  в  цикле,  весьма  разнообразном  с  точки  зрения  тексто-музыкальных  связей,  просматривается  со  всей  определенностью.  Стилистика  уже  не  С.  Рахманинова,  но  Н.  Метнера  слышится  в  сочетании  непрерывно  струящихся  фигураций  рояля  и  рвущихся,  тающих  в  воздухе  недлинных  фраз  голоса.  На  долю  инструмента  отводится  и  решение  задач  динамического  подъема  в  обеих  кульминациях,  серединной  и  финальной:  голос  от  начала  до  конца  деликатен,  печален  и  тих,  взгляд  лирического  героя  на  мир  предвзято  исполнен  обреченности.  Мажор  заключительных  тактов  разлетается  в  топочущем  аккордовом  пассаже,  между  делом  прихватывающем  «затемненные»  увеличенные  трезвучия  с  пониженной  VI  ступенью,  и  срывается,  не  давая  определенного  resumé.

В  других  номерах  мы  имеем  дело  скорее  со  «стихотворениями  на  музыке»:  плоть  от  плоти  московской  романсовой  традиции,  Гедике  в  равной  степени  свободно  владеет  разными  методами  создания  звуковых  декораций  для  поэтического  слова,  периодически  меняя  первый  и  задний  планы  местами  даже  в  пределах  одного  и  того  же  номера.  Так,  №  2  «Метель  шумит»  представляет  краткий  терцовый  мотив  двутактного  фортепианного  вступления  в  качестве  предвестника  темы-мелодии  голоса,  чтобы  затем,  обратив  вначале  в  хорал  сопровождения,  дорастить  его  в  центральной  интермедии  до  значения  самостоятельной,  хотя  и  мимолетной  зарисовки  траурного  шествия  под  звон  басовых  колоколов  и  вновь  передать  интонационную  инициативу  солисту  в  репризе.  Само  по  себе  звуковое  «зерно»  может  быть  очень  скромным,  схематичным  —  трезвучный  ход  в  №  3  «Волны  и  люди»  (этот  мажорный  романс  составляет  арку  к  №  1,  первую  «репризу»  цикла),  нисходящие  квинты  в  №  7  «Сосна»  (вторая  реминисценция  начала).  Важную  роль  везде  играет  прием  мгновенного  «укрупнения»  фортепианного  рисунка  в  моменты  вокальных  пауз,  когда  внимание  слушателя  концентрируется  на  элементах  музыкального  «задника»,  а  те  начинают  светить  отраженным  светом  поэтического  образа,  словно  прорезая  контур  композиционной  светотени.

Три  минорных  монолога  (№№  4—6,  «Гробница  Оссиана»,  «Ночь»,  «Чаша  жизни»)  составляют  смысловой  центр,  все  они  пронизаны  уже  заявленными  в  №  2  настроениями  загробного  видения,  страшного  сна,  сумрака  и  другими  элементами  «черной  фантастики»  байронического  склада,  все  они  так  или  иначе  основываются  на  приеме  поэтической  ретроспекции.  Показательно  в  этом  плане  сокращение  композитором  текста  стихотворения  «Ночь»:  то,  что  имело  субъективно-психологический  смысл  и  было  обращено  к  лирическому  «сейчас»,  без  жалости  купировано:

…я  не  хочу,  чтоб  сновиденье

Являло  мне  ее  черты;

Нет,  я  не  раб  моей  мечты,

Я  в  силах  перенесть  мученье

Глубоких  дум,  сердечных  ран,

Все,  —  только  не  ее  обман…  и  т.  д.

Многомотивное  насыщение  фактуры,  постоянные  дублировки  и  quasi-полифонический  диалог  голоса  с  роялем  отсылают  в  прошлое  и  на  уровне  музыкальной  выразительности.  Монологический  стиль  a  la  Чайковский  отчасти  противостоит  здесь  заявленным  в  №№  1—3  приемам,  происходящим  от  камерно-вокального  модерна  начала  ХХ  в.  Воссоздается  очередной,  несколько  архаичный  для  своей  эпохи  жанровый  тип  романсовой  миниатюры,  и  только  гармонические  краски  позволяют  догадаться  о  времени  ее  появления  на  свет.  Терцовая  вертикаль  во  многих  местах  затемнена  побочными  тонами,  сопоставления  аккордов  сплошь  и  рядом  опровергают  логику  классико-романтических  функций,  статичные  и  проходящие  хроматизмы  стирают  грани  между  отдельными  элементами,  густо  заполняют  средние  слои  ткани. 

Как  уже  говорилось,  №  7,  «Сосна»,  вводит  просветление,  момент  разрядки  после  драматической  безысходности  трех  подряд  «экзистенциальных»  исповедей.  Единственное  общеизвестное  стихотворение,  «приглашенное»  в  цикл  Гедике,  по-видимому,  должно  на  краткий  момент  избавить  публику  от  напряженного  вслушивания,  вдумывания  в  содержание  слов,  вглядывания  в  их  музыкальное  обрамление.  В  «Сосне»  можно  с  легкостью  упустить  и  колокольность  аккордов  начала,  и  вальсовое  покачивание  синкоп  середины,  и  даже  изысканность  мерцающих  хроматизмов  в  фортепианных  фигурациях  второй  половины  формы.  Все  это  уже  было,  каждый  из  приемов  имел  свое  наиболее  выразительное  воплощение  в  предшествовавших  номерах  цикла,  не  говоря  уже  о  мотивах  зимнего  сна,  оцепенения  и  устремленной  в  прошлое  грезы,  которыми  проникнут  поэтический  текст.  Это  пастельно-лирическое  интермеццо  —  затишье  перед  бурей,  краткий  отдых  в  преддверии  перенасыщенного,  многослойного  финала. 

Выбор  для  №  8  «Париж  30  июля  1830  года»  лермонтовского  стихотворения  «политической  направленности»  кажется  отчасти  неожиданным,  даже  в  чем-то  коньюнктурным:  революционные  воззвания  более  отвечали  требованиям  советского  режима  к  воплощению  образа  поэта,  нежели  трагические  констатации  и  lamento  разочарования.  Музыкальный  мир  пьесы,  однако,  не  производит  впечатления  однозначной  плакатности.  Гедике  отказался  от  наиболее  вызывающей  последней  лермонтовской  строфы:

Глупец!  Что  будешь  ты  в  тот  день,

Коль  ныне  стыд  уж  над  тобой?

Предмет  насмешек  ада,  тень,

Призрак,  обманутый  судьбой!

Бессмертной  раною  убит,

Ты  обернешь  молящий  взгляд,

И  строй  кровавый  закричит:

Он  виноват!  Он  виноват!

и  сильно  изменил  предпоследнюю,  усекая  прямое  обращение  к  отрекшемуся  от  престола  Карлу  Х  (это  отречение  стало  поводом  к  написанию  стихотворного  памфлета),  переводя,  как  ранее  в  «Ночи»,  конкретику  момента  в  плоскость  обобщенных  нравственных  понятий.  Той  же  цели  служит  расчленение  текста  на  фразы,  утяжеляющее  почти  каждый  момент  фабульного  смысла  и  вводящий  фортепианные  интермедии  по  тому  же  принципу  смещения  планов,  что  был  заявлен  ранее  почти  во  всех  номерах  цикла. 

В  музыке  №  8  большую  роль  играет  цитатный  материал,  что  для  Гедике  вообще  не  слишком  обычно,  а  в  данном  цикле  беспрецедентно.  Отдаленным  прообразом  такой  концепции  можно  считать  финал  6  симфонии  Н.  Мясковского  (1923  г).  Аналогично  сталкиваются  музыкальная  тема  революционного  гимна  (там  —  «Карманьола»,  здесь  —  искаженный  «Интернационал»),  эмоциональные  взлеты  хроматических  пассажей  и  пугающе-малоподвижная  григорианская  мелодия  Dies  irae  —  традиционный  символ  Танатоса  в  европейской  культуре  Нового  времени.  Масштабы  формы,  конечно,  несопоставимы,  да  и  выносить  «музыкальный  приговор»  богине  смерти  —  революции  в  данном  случае  вряд  ли  имелось  в  виду,  однако,  идея  присоединения  ситуационного  эпилога  к  циклической  композиции  на  отвлеченные  темы  вполне  узнаваема.  Род  «раскрывающего»  финала,  переводящего  личное  на  уровень  мирового  и  вселенского,  характерен,  как  известно  и  для  творчества  Д.  Шостаковича,  обошедшего  лермонтовский  юбилей  стороной  (к  пушкинскому  он  написал  четыре  романса  (1937)  с  весьма  прозрачным  автобиографическим  подтекстом).  Впервые  подобный  замысел  во  всей  ясности  и  полноте  реализован  им  не  в  сочинении  со  словами  и  не  в  симфонии  для  оркестра,  но  в  камерном  Трио  памяти  И.  Соллертинского  (1943).  Цикл  Гедике  был  к  тому  времени  завершен,  но  никому  еще  не  известен:  идея  десятилетиями  носилась  в  воздухе  и  материализовалась  в  достаточно  неожиданных  формах,  но  она  была  естественным  веянием  духа  времени,  «а  дух  дышит,  идеже  хощет».

Список  литературы:

1. Аджемов  К.Х.  Певец  —  в  первую  очередь  поэт  //  Н.Л.  Дорлиак.  К  100-летию  со  дня  рождения.  Буклет.  М.:  МГК,  2008.  —  с.  14—19.
2. Александр  Федорович  Гедике.  Вехи  жизни  и  творчества:  к  100-летию  педагогической  деятельности  в  Московской  консерватории:  сб.  статей,  ред.-сост.  М.В.  Воинова,  Е.Д.  Кривицкая.  М.:  Композитор,  2011.  —  159  с.
3. Анненков  Ю.А.  Дневник  моих  встреч.  Цикл  трагедий.  М.:  Вагриус,  2005.  —  732  с.
4. Будкеев  С.М.  А.Ф.  Гедике  —  органист,  исполнитель,  педагог,  композитор.  Барнаул:  Барнаульский  пед.  университет,  2004.  —  491  с.
5. Гедике  А.Ф.  Сборник  статей  и  материалов.  Ред.-сост.  К.Х.  Аджемов.  М:  Советский  композитор,  1960.  —  268  с.
6. Морозова  Л.И.,  Розенфельд  Б.М.,  сост.  Лермонтов  в  музыке.  Справочник.  М.:  Советский  композитор,  1983.  —  176  с.
7. Шкловский  В.Б.  Искусство  как  прием  /  Поэтика.  Сборники  по  истории  поэтического  языка.  Пг.,  —  1917,  —  вып.  2,  —  с.  3—15.