АРХЕТИПЫ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИХ БОГИНЬ В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗАХ РОМАНА «ПРЕЛЕСТНЫЕ КАРТИНКИ» СИМОНЫ ДЕ БОВУАР

Криворучко Светлана Константиновна доцент, канд. филол. наук Харьковского национального университета имени В.Н. Каразина, доцент кафедры истории зарубежной литературы и классической филологии, г. Харьков E-mail: serka 7 @ mаil.ru

Профессор психиатрии Калифорнийского университета Сан-Франциско Джин Шинода Болен в книге «Богини в каждой женщине. Новая психология женщины. Архетипы богинь» 2007 г. [2] разработала методику, в которой объединила юнгианский и феминистский подходы. Юнгианский подход позволил осознать, что женщины подчиняются «могучим внутренним силам — архетипам» [2, с. 16], которые тяготеют к образам древнегреческих богинь. Феминистский подход открывает внешние силы — стереотипы, которые навязываются обществом. Важный вклад в развитие научной мысли заключается в том, что Дж.-Ш. Болен, в отличие от архетипов К.-Г. Юнга — мать, земля, — выделяет архетипы древнегреческих богинь и создаёт свою типологию. Исследовательница выделяет три категории богинь: 1) девственные богини (Артемида, Афина, Гестия); 2) уязвимые богини (Гера, Деметра, Персефона), 3) алхимическая богиня (Афродита). Типология богинь расходится с юнговской теорией психотипов. Дж.-Ш. Болен использует классификацию архетипов богинь соответственно стереотипам современных женщин (пациентов). Теоретик литературы П. Барри в книге «Введение в теорию: литературоведение и культурология» (2008) [1] в феминистской критике разграничивает с точки зрения «условности» и «социализации» в художественных литературных образах «женский», «феминистский» и «феминный» аспекты. Этот вывод берёт истоки из литературоведческого метода, который ввела С. де Бовуар в эссе «Второй пол» (1949) [4], когда для доказательства своей позиции использовала анализ художественных образов из литературных произведений. Мы предлагаем ввести в литературоведение соединение достижений С. де Бовуар, Дж.-Ш. Болен и П. Барри. Следует исследовать, как проявляются архетипы богинь в художественных образах литературных произведений соответственно «феминному», «феминистскому» и «женскому» концептам. Это поспособствует прояснению специфики притчевости в историко-литературном процессе. «Феминный» концепт выявляется в архетипе алхимической богини Афродиты, «феминистский» концепт раскрывается архетипами девственных богинь Артемиды, Афины и Гестии, «женский» концепт прослеживается в архетипах уязвимых богинь Геры, Деметры, Персефоны. В художественных образах Симоны де Бовуар (1908—1986) прослеживается эволюция, в которой представляется «женский» концепт как преодоление комплекса неполноценности «Иной», где выявляются архетипы ревнивой Геры, неуверенной в себе Персефоны, депрессивной, принуждающей к зависимости Деметры. «Феминистский» концепт проявляется как переходный от «женского» к «феминному», когда героини активными действиями, которые открываются архетипами всегда побеждающей Артемиды, сориентированной на интеллектуальное развитие Афины и владеющей мудростью Гестии, пытаются открыть собственную экзистенцию. «Феминный» концепт представлен образцом, идеалом, результатом эволюции и реализуется в архетипе чувственной и творческой Афродиты, которой предшествует «вечная» Великая Богиня матриархата. Нам представляется очень перспективным выявление архетипов древнегреческих богинь в произведениях бельгийской современной писательницы Амели Нотомб и других авторов, что поможет выяснить неизменные константы литературы. «Прелестные картинки» [5] С. де Бовуар (1966) художественно продолжают начатое еще в «Аллюзии любви» [4] (1949) философское осмысление писательницей смысла бытия, места женщины в мире мужчин. Мотивы свободы, экзистенциалистской уникальности, одиночества, поиска духовных связей С. де Бовуар проводит через художественный образ главной героини «Прелестных картинок» Лоранс. В Лоранс воплощён внешний идеальный образ женщины: “Petite fille impeccable, adolescente accomplie, parfaite jeune fille. Tu étais si nette, si fraîche, si parfaite...” [5, с. 22]. Но этот идеал является своеобразным символом, или знаком, сугубо внешним, который автор кодирует как «картинку». Статичная картинка напоминает журнальные фотографии, которые являются лишь имитацией жизни. Итак, «идеальная» Лоранс — это лишь имитация или маска. А «настоящую» Лоранс она раскрывает через психологические мотивации. Героиня на протяжении всего романа пытается познать себя, что присуще архетипу Афродиты, разобраться в собственных чувствах, настроениях, мыслях. Художественный образ Лоранс С. де Бовуар раскрывает в «феминном» концепте, где выявляется архетип Афродиты. Одним из определяющих состояний души Лоранс писательница делает ощущение героиней страстной любви к Люсьену (любовнику Лоранс). С. де Бовуар изображает любовь как реальность, а не символическую картинку, делая акцент на том, что человек живёт полноценно, лишь когда любит. По мнению писательницы, любовь является смыслом и целью человеческой жизни: “Alors, pendant des jours et des semaines, je n’ai plus été une image, mais chair et sang, désir, plaisir” [5, с. 22]. Ипостась любви является всеохватывающей для Лоранс. Женщина, как и Афродита, ощущает любовь не к конкретному человеку, а вообще: она вездесущий экзистенциальный источник, один из векторов человеческого бытия. Таким образом, любовь в душе Лоранс направлена на множество объектов. Кроме любовника Люсьена, объектом любви Лоранс представлен её муж Жан-Шарль: “Gaieté des caresses. Plaisir violent et joyeux. Après dix ans de marriage, entente physique parfaite. Oui, mais qui ne change pas la couleur de la vie. L’amour aussi est lisse, hygiénique, routinier” [5, с. 22]. Муж и любовник сосуществуют вместе в душе Лоранс, каждому из них женщина отводит определённое место в своей жизни, они служат для эмоционального раскрытия характера, для самопознания главной героини. Архетип Афродиты выявляется в том, что Лоранс сама выбирает любовника для наслаждения, как и Великая Богиня. Автор не строит конфликт на столкновении онтологических ролей любовника/мужа, их функции растворяются в психологических инстанциях Лоранс. И именно во внутреннем ощущении героини происходит экзистенциалистский конфликт: как можно примирить оттенки собственных эмоций с другими персонажами и событиями, чтобы сохранить свою уникальность. С. де Бовуар подходит в «Прелестных картинках» к одной из экзистенциалистских проблем: существование любви в браке. Эта проблема была поставлена ещё С. Кьеркегором. В книге «Аллюзия любви» писательница анализирует право человека на любовь в жизни через творчество Сен-Симона, Фурье, Жорж Санд и констатирует, что именно романтики подняли проблему соединения брака с индивидуальными чувствами, которым писательница противопоставляет О. де Бальзака, который толковал брак как закон или контракт. Автор цитирует С. Кьеркегора, мысли которого разделяет и на которого ссылается: «Примирение брака и любви — это такая сложная вещь, которая требует... Божественного вмешательства <...> Любовь и любовное влечение появляются абсолютно стихийно, брак же — это обдуманный шаг <...> самая стихийная на свете вещь должна в то же время совершаться в результате абсолютно свободно принятого решения» [3, с. 160—161]. С. Кьеркегор строит свои выводы на религиозной этике любви. С. де Бовуар подчёркивает, что датский философ интерпретировал ситуацию наличия любви в браке как чудо: «Уметь сохранить радость любви, в то время как жизнь обрушивается всей тяжестью серьёзных проблем на него и на его возлюбленную!» [3, с. 162]. Писательница делает вывод, что «...решение любящего мужчины о вступлении в брак представляет собой акт веры в Бога, который призван гарантировать согласие между чувствами и обязанностями» [3, с. 162]. Роман «Прелестные картинки» имеет сложную систему художественных образов. Образ главной героини Лоранс, в котором раскрывается архетип Афродиты, занимает в нём центральное место. Вокруг него размещаются другие герои, которые, с одной стороны, имеют индивидуальные характеры и кажутся на первый взгляд автономными, но, с другой стороны, служат раскрытию индивидуальности Лоранс, архетипа Великой Богини, которая является воплощением экзистенциалистской идеи автора. Итак, Жан-Шарль (муж Лоранс), Люсьен (любовник Лоранс), Доминика (мать Лоранс), отец Лоранс, Катрин (дочь Лоранс), сестра Лоранс, Жильбер (любовник матери Лоранс) являются своеобразными лучами «Солнца» Лоранс. Экзистенциалистские черты прослеживаются в мировосприятии главной героини через её общение с другими художественными образами романа. Экзистенциалистские философские аспекты С. де Бовуар проводит через поэтикальные мотивы тоски, эмоциональности, чувственности главной героини, которая полностью сконцентрирована на собственном внутреннем мире. Именно утончённой чувствительностью Афродиты объясняется тактичное отношение Лоранс к чувствам других героев, поскольку в каждом из них она замечает способность к страданию. Повседневное страдание в романе перерастает в экзистенциальную всеохватывающую категорию, которой придаётся сакральный смысл. Всеохватываемость мотива страдания даже приближает его к какой-то «нормативности». Через страдание герои преодолевают внутренний конфликт и выходят на другой уровень. Однако вопреки тому, что персонажи страдают, не все они способны трансформировать свои чувства в акт познания. Философская интерпретация событий в художественном пространстве произведения как акт экзистенциального познания на интуитивном уровне присуща лишь Лоранс, где выявляется творческий потенциал Афродиты, и в какой-то степени её отцу. В архетип Афродиты вплетаются архетипы Деметры, Артемиды и Персефоны. Лишь Лоранс, как Деметра, способна осмыслить на трансцендентном уровне подростковые страдания своей дочери Катрин и её бедной подруги, как Артемида, ощутить эмоции покинутого ею любовника Люсьена, как Персефона, понять ревность матери Доминики и её стремление отомстить потому, что её бросил Жильбер. С. де Бовуар в романе «Прелестные картинки» проводит мотив экзистенциального познания через поиск героиней самой себя. Индивидуальный поиск Лоранс перерастает в трансцендентный поиск истины вообще, который свидетельствует об эволюции художественного образа героини. Лоранс и в профессиональном (творческое мышление рекламщицы) — архетип Афины, и в личностном — архетип Афродиты — направлениях постоянно пребывает в состоянии интеллектуального анализа: “Il faut que trouve cette idée...” [5, с. 20]. Именно из-за способности персонажа к поиску автор противопоставляет Лоранс, в которой раскрывается архетип Артемиды (ориентация на достижения), и её мужа Жан-Шарля, который остановился в своём личностном развитии: “Il a un visage intelligent et énergique mais, comment dire ? arrêté — comme tous les visages... C’est ainsi qu’il lui est apparu onze ans plus tôt, qu’il lui apparaît en son absence...” [5, с. 20]. Лоранс, как интеллектуалка-Афина, на протяжении всего произведения пытается анализировать эмоции других персонажей. Её попытки являются интуитивно интеллектуальной дорогой к познанию сути вещей. Так, героиня постоянно «исследует» свою мать Доминик, в чём пересекаются архетипы Афины и Персефоны. В образ Доминик, где раскрывается архетип ревнивой Геры, писательница вводит экзистенциалистские черты через мотивы страдания и боли. В любовном треугольнике Доминик — Жильбер — Патриция матери Лоранс отводится место, с одной стороны, успешной карьеристки (архетип Артемиды) на содержании состоятельного женатого мужчины (архетип Геры), с другой — покинутой престарелой любовницы (архетип Геры). Разрыв Доминик и Жильбера из-за агрессивной жажды мести (Медеи) приближает женщину к абсолютному экзистенциальному страданию Геры: “Elles s’asseyent dans le coin “relax-silence"...Un hurlement soudain: Salaud! Le salaud!... Jamais Laurence n’aurait pensé que sa mère pût crier ainsi, qu’on pût crier ainsi: on dirait du mauvais théâtre. Au théâtre, oui; pas pour de vrai, pas dans la vie. La voix monte, aiguë, indécente dans la tiédeur du coin relax-silence: — Salaud! Salaud!” [5, с. 49—50]. В реакции Доминик Лоранс замечает недостаток, в котором её саму позже обвинит любовник Люсьен и который героиня будет пытаться преодолеть в течение всего романа, — это неспособность любить. Мотив любви проводится как экзистенциальное стремление к близости с человеком, который страдает. Лоранс страдает рядом с матерью, но не может приблизиться к ней, поскольку душа Доминик остаётся закрытой: “Laurence descend lentement l’escalier. Quelque chose se convulse dans sa poitrine et l’empêche de respirer. Elle préférerait fondre de tendresse et de tristesse. Mais il y a ce cri dans ses oreilles, elle revoit ce regard méchant. Rage et vanité blessé, douleur aussi déchirante qu’une peine d’amour: mais sans amour... Et Dominique, a-t-elle jamais aimé?...Sa souffrance même ne l’humanise pas” [5, с. 52]. Таким образом, экзистенциальное страдание, по мнению писательницы, в чистом виде не является гарантией спасения. Оно является своеобразной ступенькой к экзистенциальной любви, которая станет наивысшим смыслом экзистенциального бытия. Исследование экзистенциалистской системы авторских художественных принципов открывает пути к интерпретации художественных образов в «женском» (архетипы Геры, Деметры, Персефоны), «феминистском» (архетипы Артемиды, Афины) и «феминном» (архетип Афродиты) концептах, где очерчиваются идейные тенденции в творчестве С. де Бовуар. Список литературы: 1. Баррі П. Вступ до теорії: літературознавство та культурологія; [пер. з англ. О. Погинайко]. — К.: Смолоскип, 2008. — 360 с. 2. Болен Дж.-Ш. Богини в каждой женщине. Новая психология женщины. Архетипы богинь; [пер. с англ. И. Старых]. — М.: София, 2007. — 272 с. 3. Сартр Ж.-П., Бовуар С. де Аллюзия любви; [пер. с франц. В. Колядко, А.А. Сабашникова, И. Малахова, Е. Орлова]. — М.: Алгоритм, 2008. — 240 с. 4. Beauvoir S. de The Second Sex. — New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1989. — 267 р. 5. Beauvoir S. de Les Belles images. — P.: Gallimard, 1966. — 187 р.