ОТРАЖЕНИЕ ГЕНДЕРНОЙ ТЕОРИИ В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ (НА ПРИМЕРЕ ФИЛЬМА «СЕСТРА МОЦАРТА»)

Шкор Лидия Александровна

канд. искусствоведения, доцент Белорусского государственного университета культуры и искусств, г. Минск

E-mail: lidia0366@gmail.com

На рубеже ХХ—XXI вв. расширение «проблемного поля» искусствоведения обусловлено интеграцией различных отраслей гуманитарного знания (музыковедения, культурологии, гендерной теории). В рамках данного проблемного поля актуализировались тенденции переосмысления значимости влияния женщин на динамику культурно-исторических процессов развития искусства. Согласно В.В. Арсланову, изучение истории искусства «под углом зрения «рода» (gender) выделилось в особое и достаточно влиятельное направление в современном западном искусствознании последних десятилетий» [2, с. 399]. А репрезентация существующих противо­речий между социальными реалиями и потенциальными творческими возможностями женщины стала одной из актуальных тем и для совре­менного кинематографа.

Отметим, что интерес к творческим персоналиям западно­европейских женщин-композиторов проявили признанные российские музыковеды (И. Бэлза в монографии «Царица звуков: жизнь и творчество Марии Шимановской», Д.В. Житомирский в книге «Роберт и Клара Шуман в России»), дополняя и обогащая историю развития музыкального искусства новыми именами. В исследованиях других авторов особое внимание уделялось социокультурным факторам, непосредственно влиявшим на творческую активность любительниц музыки и женщин-музыкантов (монография М.П. Пряшниковой «Екатерина Романовна Дашкова и музыка», статья Т. Колтаковой «Дамская музыка при французском дворе» и др.). Отметим, что и белорусские ученые (в частности Е.И. Ахвердова, А.Л. Капилов, В.П. Прокопцова) проявили интерес к творчеству отечественных женщин музыкантов: Теофили Юзефович, Камиллы Дунин-Марцинкевич, Юзефы Бутримович. Вышеперечисленные примеры свидетельствуют о том, что использование гендерного подхода в целом расширило и обогатило поле исследований в области искусствоведения, культурологии, истории и других гуманитарных наук в последней трети XX в.

Кинематограф, обладая рядом специфических качеств, стал «своеобразной точкой пересечения» традиционных и техногенных искусств [1, с. 5]. Стремясь раскрыть неожиданные ракурсы истории музыкального искусства эпохи классицизма, авторы фильма «Наннерль. Сестра Моцарта» (режиссер Рене Фере, 2010 г.) обращаются к проблеме репрезентации женского образа и творчества женщины-композитора, учитывая реалии гендерной проблематики, закрепившейся в современном искусствоведении. История западно­европейского музыкального искусства раскрывается в новом аспекте, в ней расставляются неожиданные акценты. Они, в свою очередь, выяв­ляют «гендерно-чувствительный» подход (по Г. Поллок) [2, с. 720—722], используемый создателями фильма «Наннерль. Сестра Моцарта». В повествовании о жизни двух юных музыкантов-вундеркиндов из семьи Моцарт — Анны-Марии (Наннерль) и Вольфганга Амадея — наибольшее внимание уделено Анне-Марии, которая известна в истории музыкального искусства как участница некоторых гастрольных турне своего знаменитого брата.

Образ Анны-Марии (Наннерль), ее творческие устремления репрезентируется через основные позиции гендерной теории, на постепенном раскрытии и разрастании негласного свода характерных для западноевропейских стран правил поведения женщины в социуме во второй половине XVIII в. Основным выразителем и строгим ревнителем этих правил становиться отец главной героини — Леопольд Моцарт, образ которого истолко­вывается авторами фильма как олицетворение господствующего мужского дискурса в искусстве. А образ Наннерль становиться воплощением женского творческого опыта, пробующего разрушить (или хотя бы уменьшить) сложившиеся границы, исторически обусловленные доминирующим мужским влиянием. Иными словами, Наннерль и ее отец — это дуалистический символ (мужское-женское, негативный-позитивный, сильный-слабый), выявляемый в простран­стве гипертекстуальности. С другой стороны, Наннерль и Леопольд Моцарт, четко позиционируясь как «женское» и «мужское» начала в искусстве, вступают во взаимодействие на «поле битв репрезен­таций» [5, с. 699], которым является фильм Рене Фере. Именно отец указывает Наннерль на строгую зависимость женской творческих устремлений от негласных социальных канонов, среди которых встречаются и представления о допустимых видах музыкальной активности. Так, например, выясняется, что занятия композицией для Наннерль оказываются невозможными из-за незнания теории музыки, азы которой непостигаемы из-за слабости женского разума; совершенствование навыков игры на скрипке становится несбыточным желанием из-за исторического восприятия этого инструмента в качестве «мужского». (Добавим, что в XVII в. также высказывались мысли о том, что изучение философии, риторики, латыни, иностранных языков отрицательно воздействует на рассудок женщины [6, с. 110—111]).

Гендерная стратификация используется в данном кинофильме как принцип, подчеркивающий специфическую социальную стратегию, направленную на вытеснение женщины из «мужского» мира искусства. Таким образом, фильм «Наннерль. Сестра Моцарта» является отражением известного вопроса, заданного Л. Нохлин: почему в истории не было великих женщин-художниц. Ответ на данный вопрос иногда с излишней прямотой (призванной шокировать зрителя) обыгрывается авторами фильма в различных ситуациях — чаще всего в диалогах Наннерль с отцом, с матерью. Образ Наннерль, аккумулируя доминанты гендерной проблематики, приобретает иное смысловое наполнение, подчеркивая специфику вопроса репрезентации женщины в искусстве, осмысления конкретных возможностей для женского творчество в определенной исторической ретроспективе.

Своеобразной авторской находкой в фильме, вновь «высветив­шей» гендерный дискурс и негласные религиозные догмы о возможностях женской творческой самореализации в других социальных классах (аристократия), стал показ юных принцесс — дочерей короля Людовика XV, воспитывающихся в аббатстве Фонтевро. Музыкальное образование и религиозное воспитание представительниц аристократии также было ориентировано на сохранение и воспроизводство социальных традиций с учетом аскриптивности (заданности от рождения) будущих социальных ролей. Навыки музицирования могли демонстрироваться публично в рамках музыкальных салонов, т. е. оставаясь в сфере частной жизни [4]. Занятия музицированием подчеркивают сходство повседневных развлечений как нобилитета (принцесс), так и неблагородного сословия (девушки из семьи музыкантов), с одной стороны, а с другой — занятия музицированием выступают в качестве единственно допустимой возможности общения между девушками различного статуса. (Вспомним, например, что и австрийская императрица Мария-Терезия оказывала честь детям семьи Моцартов, разрешая играть «в четыре руки с младшей дочерью императрицы, эрцгерцогиней Марией-Антуанеттой» [3, с. 60]). Иными словами, в фильме подчеркивается, что творчество женщины замыкается в рамки господствующей системы религиозных и социальных канонов, маркируясь как неотъемлемая часть культуры в сфере частной жизни.

Отметим также еще один интересный аспект фильма, непосредственно отражающий одну из позиций гендерной теории, согласно которой женщины постоянно искали пути выхода из сложившейся социальной практики, которые бы соответствовали общественным устоям (и не нарушали их). Так, Наннерль, получив отказ отца на свою просьбу об уроках композиции, начала подслушивать уроки брата. Яркая мизансцена, когда героиню застали за подслушиванием теории контрапункта, стала одной из эмоцио­нальных доминант фильма, который продолжает аккумулировать гендерно-психологическое напряжение. Глубокий психологизм образа Наннерль Моцарт достигается в том числе и путем нарастания перечня социальных стереотипов, которые вынуждена соблюдать главная героиня: от упоминаемых запретов на композиторскую деятельность, от времени прихода домой до постоянных напоминаний о предназначении женщины.

Усиление в фильме «гендерной конфликтности» образа Наннерль подчеркивается введением весьма популярного драматургического приема — травести. Особенно часто травести (от итал. travestire— переодевать)встречался в жанре оперы в XVI—XVIII вв. (вспомним Керубино из оперы В.-А. Моцарта «Свадьба Фигаро»). Итак, из-за длительного придворного траура, запрещавшего женщинам являться ко двору дофина, Наннерль вынуждена облачиться в мужской костюм. Именно в нем она в первый раз демонстрирует дофину свои великолепные навыки игры на скрипке, а также прекрасное владение голосом. Современному зрителю может показаться неправдоподобным то, что девушку, с легкостью поющую в высокой тесситуре, было сложно уличить в обмане. Однако такой драматургический прием вполне логично объясняется с точки зрения истории музыкального искусства. Великолепное сопрано, которое восхитило дофина (но не вызвало у него подозрений в том, что перед ним девушка), может быть объяснено распространенностью певцов-кастратов (сопра­нистов) в западноевропейской концертной практике XVI—XVIII вв.

Своеобразной кульминацией, в духе гендерной теории представ­лено эффектное «разоблачение» социально сконструированных стереотипов о творческом потенциале женщины: молодой музыкант, которому оказывает покровительство дофин, оказывается переодетой девушкой — Наннерль Моцарт. В ходе фильма зритель оказывается убеждается в том, что юная сестра Вольфганга Амадея сочиняет музыкальные пьесы, не уступающие по своему мастерству, красоте мелодий и совершенству формы произведениям зрелых композиторов, и только ее принадлежность к женскому полу встает препятствием на пути к признанию. Ведь именно как композитор (т. е. не маркируясь как женщина) Наннерль получает первые заказы дофина на создание музыкальных произведений.

Здесь представляется уместным отметить, что ряд западно­европейских авторов (например, Л. Тикнер, Т. де Лауретис), обратив­шись к вопросу политики репрезентации женщины в искусстве, подчеркивали, что «искусством является все то, что профессионально обсуждается, демонстрируется и продается как искусство. Произведения искусства являются объектами, обозначаемыми как «эстетические», по замыслу или с точки зрения созерцающего эти объекты, в момент их производства или, ретроспективно, в обороте интеллектуального или экономического обмена, который придает им ценность» [5, с. 701]. Отец Наннерль, Леопольд Моцарт, находясь во власти стереотипов, оказывается неспособным должным образом оценить талант своей дочери, видя в ней только женщину; далее, придворный композитор (также введенный в заблуждение и уверенный в том, что автором сочинений является мужчина), ознакомившись с произведениями Наннерль, дал им высокую оценку.

Итак, женщина-композитор сбросила мужской костюм, который она была вынуждена надеть волею случая, чтобы не нарушить строгие предписания дворцового этикета. Однако Наннерль не обрела ни признания, ни творческой свободы, а только испытывала усиливающееся давление отца, видевшего в ней лишь бессменного концертмейстера для сына. Стремление дочери к творческой самостоятельности интерпретировалось им как женская причуда, вызванная непониманием негласных социальных канонов, а также недостаточной строгостью материнского воспитания (так как именно на мать, по мнению отца, возлагалась обязанность надзора за музыкальными увлечениями дочери). Иными словами, творческая деятельность «вопреки» половой принадлежности оказалась невозможной; более того, Наннерль сразу оказалась под давлением «вожделеющего мужского взгляда» (по Л. Тикнер) дофина, теперь оценивающего вовсе не ее творческие успехи, а ее телесную привлека­тельность. Стремясь получить признание в качестве композитора (а не музыкально одаренной фаворитки), вновь вынуждаемая носить мужской костюм и рассматриваемая дофином исключительно «объектом желания», Наннерль оказывается изгнанной. Ее попытки обрести финансовую независимость от отца оказались обреченными на провал, и под давлением родительской семьи она отказалась и от музыкальной карьеры.

В фильме Рене Фере «Наннерль. Сестра Моцарта» посредством гендерной теории раскрываются социальные механизмы вытеснения женщины из сферы искусства, актуализируются проблемы соотношения власти и творчества, структурирования женской идентификации. А образ Наннерль «перестает значить нечто сам по себе или в соответствии с замыслами его автора; он обретает значение в контексте своей рецепции интерпретативных склонностей и компетенций его зрителей» [5, с. 703].

Резюмируя вышеизложенное, подчеркнем, что в фильме ярко представлен целый комплекс «исторических мифов» об истории искусства и, в частности, о преимущественном праве мужчин на творческую деятельность. Влиятельность и прямая репрессивность такого подхода относительно творческих стремлений главной героини, построенная на контрастности репрезентации «мужское/женское», «допустимо/запрещено» подчеркивает скрытую заданность судьбы Анны-Марии Моцарт в целом. А установление эмоционального контакта между зрителем и главной героиней (кинокоммуникации по Н. Агафоновой) усиливает воздействие используемого гендерно-чувствительного подхода.

Вместе с тем, обращение к гендерной тематике в кинематографе раскрывает новые перспективы развития современного искусства, связанные с осмыслением женских творческих персоналий, с одной стороны, а с другой — способствует обновлению ракурсов репрезентации западноевропейской истории музыкальной культуры.

Список литературы:

1. Агафонова Н.А Общая теория кино и основы анализа фильма. — Мн.: Тесей, 2008. — 389 с. Арсланов В.В. История западного искусствознания XX века: учеб. пособие. М.: Акад. проект, 2003. — 768 с.
2. Арсланов В.В. История западного искусствознания XX века: учеб. пособие. — М.: Акад. проект, 2003. — 768 с.
3. Асафьев Б. В. О музыкальном просвещении и образовании. Л.: Музыка, 1973. — 144 с.
4. Старцева Л.А. Художественное творчество женщин в европейском искусстве XIV — первой половины XIX вв. (на материале живописи и музыки) // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.09 — теория и история искусства. — Минск: БГУКИ, 2006. — 21 с.
5. Тикнер Л. Феминизм, история искусства и сексуальное различие // Введение в гендерные исследования: хрестоматия. Харьков: ХЦГИ, 2001. — Ч. II. — с. 695—717.
6. Sonnet M. A Daughter to Educate // A history of women in the West: in 5 vol. — Cambriage: Belknap Press of Hardvard Univ. Press, 1992 — 1994. — Vol. 3: Renaissance and enlightenment paradoxes/ ed. N. Davis, A. Farge. — 1993. — Р. 102—168.