Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: XIX Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 21 января 2013 г.)

Наука: Филология

Секция: Теория языка

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции, Сборник статей конференции часть II

Библиографическое описание:
Защепкина В.В. ТОПОС ТЕАТР И ЕГО СТРУКТУРА В МЕТАПОЭТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ Г.А. ТОВСТОНОГОВА // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XIX междунар. науч.-практ. конф. Часть I. – Новосибирск: СибАК, 2013.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов
Статья опубликована в рамках:
 
 
Выходные данные сборника:

 

ТОПОС ТЕАТР И ЕГО СТРУКТУРА В МЕТАПОЭТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ Г.А. ТОВСТОНОГОВА

Защепкина Виктория Владимировна

соискатель кафедры русского языка Северо-Кавказского федерального университета, г. Ставрополь, некоммерческая организация Межрегиональная ассоциация «Центр дополнительного образования «Лидер», г. Ставрополь

Е-mail: sgu26@mail.ru

 

Являясь предметом пристального внимания человека, язык, из средства отображения мира, констатации положения дел и способа выражения переживаний и чувств, с течением времени стал рассматриваться в качестве самостоятельного явления. Двойственную природу языка Р. Барт объясняет выполнением им различных функций: способностью к организации, классификации и именованию объектов действительности, а также средства передачи информации между участниками коммуникации [2].

Метапоэтика Г.А. Товстоногова представлена фрагментами разных типов текстов, реализующихся как в письменной, так и в устной форме, и являющихся результатом рефлексии режиссера надсобственным творчеством, созидательной деятельностью других авторов, репети­ционного процесса. Режиссерский метапоэтический текст включает дискурсивные практики, представляющие собственно режиссерскую метапоэтику: определения, коллективные читки, тексты-«заметки», репетиционные тексты, режиссерские экземпляры, тексты-«интервью»; и практики, функционирующие в метапоэтическом дискурсе по принципу дополнительности: мемуарные высказывания, воспоми­нания современников.

Исследование различных речевых данностей, их дифференциация и анализ позволяет выделить понятие театр в качестве ключевого топоса метапоэтики Г.А. Товстоногова и проанализировать его концеп­туальную структуру. Под топосом понимается совокупность различных индивидуальных образов, объединенных единым смысловым и структурным ядром и выполняющими индивидуальные функции в процессе реализации дискурсивной данности [7].

Рассмотрим модель топоса ТЕАТР в метапоэтическом дискурсе исследуемого режиссера и проследим определяющие сущности его значения.

Многие высказывания Г.А. Товстоногова строятся как опреде­ления понятия театр, некоторые из них составлены по модели N1— N1. «Театрразвлечение, театрзрелище, где через игру доносится мысль, иногда даже трудно формулируемая, но волнующая душу и сердце зрителя» [3, с. 35].

Рефлексия над понятием «театр» осуществляется в основном посредством несобственно авторской, прямой речи. «Ремеслен­ничество неизбежно, если театр не озабочен поиском правды и поэзии живой жизни, если художник идет не от наблюдений и размышлений над действительностью, а пользуется вторичными литературными ассоциациями» [4, с. 60].

Определяющая роль театра в парадигме других видов искусства отражается в налагаемых на него обязательствах, выраженных долженствованиями: должен, обязан. «Театр обязан быть празд­ником и зрелищем только в том смысле, что каждое представление должно быть увлекательным и интересным» [5, с. 303]. «Театр должен приносить радость» [3, с. 35].

Таблица 1.

Осмысление понятия театр строится на растяжении смыслов

-

Театр (определение)

+

«самодеятельного кружка», «дилетантизм», «дилетантский», «скучный», «драматургия», «балаган»

«гармоническое соединение», «зрелище», «праздник», «развлече­ние», «умный»,«тонкое и прекрасное волшебство», «радость»; «обязан соединить, сплавить»; «учитывает все социальные и национальные особенности зрителей, если принимает во внимание силу, стойкость, распространенность традиций»

 

Прежде всего, Г. Товстоногов определяет театр в качестве учебного заведения, которое осуществляет обучение и воспитание зрителя посредством спектакля. «Театральная школа» существует по своим законам: никого не заставляет отвечать урок, делать домашнее задание, — поэтому в нее приходят с удовольствием снова и снова, чтобы получить наслаждение, заразиться хорошим настроением. В обстановке веселости и праздности, зритель, тем не менее, должен овладеть глубоким философским смыслом, приобрести определенный опыт и выйти с ним реальную жизнь. «Театр — школа, в которой не учат в обычном смысле слова. В этой школе не задают уроков и не требуют запоминаний. В этой школе нет учеников и учителей. С высокой кафедры — сцены, вопреки школьному этикету, подсказывают зрителям ответы. И чем незаметнее эта подсказка, тем лучше «ученики» — зрители воспринимают «урок» — спектакль» [6, с. 201].

Поучительная роль театра не умаляет его развлекательной функции, получения удовольствия от представления, возможности забыться, рассеяться. «Мы не должны сужать задачи театра до моральной проповеди. Театрразвлечение, театрзрелище, где через игру доносится мысль, иногда даже трудно формулируемая, но волнующая душу и сердце зрителя. Театр должен приносить радость. Об этом тоже не стоит забывать» [3, с. 35].

Природной чертой театрального искусства называется его связь с настоящим временем, зависимость от социальных, национальных и моральных особенностей определенной эпохи. Содержание и средства театральных спектаклей должны отвечать требованиям времени, быть актуальными для зрителя. Востребованность театра обеспеечивается соединением в нем соответствующих эпохе элементов, в качестве которых выступают пьеса, режиссура, актеры, зрители, идея и форма её реализации. «Театр существует только в настоящем времени, мы лишены возможности тешить себя приятной иллюзией, что нас оценят потомки. Современность — воздух театра, его плоть и кровь» [5, с. 299].

Г. Товстоногов говорит о необходимости каждого театра иметь свой индивидуальный облик, определяющий выбор репертуара, качество исполнения, основанного на профессиональной подготовке, чтобы не перейти в разряд увлечения, обыденного проявления повышенного увлечения к какому-либо занятию. «Лицо театра определяется не столько тем, что он играет, сколько тем, чего он не играет, не может и не должен играть. И очень важно понять — чего театр не может играть» [3, с. 30]. «Если у театра нет лица, у него нет и диапазона. В таком театре процветает дилетантизм. Вот пример, поясняющий, по-моему, это положение: мы с вами, бреясь по утрам, можем петь все — и арию Риголетто, и арию Ленского, хотя они написаны для разных голосов. И нам никто не скажет: почему ты поешь не свою партию? Как хочу, так и пою. Это и есть дилетантизм» [3, с. 30]. «Театр, который ставит все подряд, заведомо дилетантский, у него нет границ, как у человека, поющего для себя, с той только разницей, что я своего вокального искусства никому не навязываю, а театр на такое же искусство продает билеты» [3, с. 30].

Главенствующая роль в определении отличительных черт конкретного театра отводится позиции, занимаемой им по отношению к драматургическому материалу. Г. Товстоноговым признается вторичность театрального искусства перед литературной основой. По мнению режиссера, драматург, с одной стороны, выступает посредником между персонажем и актером, а, с другой стороны, ограничивает творческое видение сценической реализации пьесы. «У театра есть «враг». Разбудите среди ночи любого режиссера, и он, не открывая глаз, назовет вам имя этого «врага»: драматургия» [4, с. 6]. «В основе театра лежит литература, построенная по законам сцены, то есть драматургия. Вторичность, отметьте у себя в тетрадях, шестая специфическая особенность театрального искусства» [1, с. 161].

Среди значительного количества компонентов, используемых в процессе подготовки спектакля и во время его премьеры, единственным незаменимым, базисным элементов, на основе которого осуществляется наработка всего остального материала, является пьеса. «Но без пьесы — никогда, как ваятель — без гипса, как хлебороб — без земли и семян. Может, театр и действительно начинается с вешалки, но только тот, у которого есть пьеса» [4, с. 10].

Взгляды театра на сцене выражают актеры, которых, по словам Г. Товстоногова, должно быть, по крайней мере, двое. Они представ­ляют на сценической площадке одновременно несколько концепций: взгляды театра, образ персонажа, свою собственную индивидуаль­ность. «Несмотря на то, что материал театра — живой действующий человек, театр начался не с одного артиста, а с двух. Театр одного актера, художественное чтение — это театр в широком смысле слова. Но все-таки в чистом виде театрэто два человека, которые вступают в борьбу» [1, с. 158]. «Так вот, образность сегодняшнего театра, по-моему, заключается в том, чтобы второй смысл, второе значение происходящего на сцене также возникало только через актера, через его живую жизнь» [4, с. 29].

Актер обеспечивает связь театра со зрителем, протекающую сразу в нескольких направлениях. Во-первых, зритель определяет репертуар театра, его концепцию, идеологическое направление. «Театр становится современным только в том случае, если он точно учитывает все социальные и национальные особенности зрителей, если принимает во внимание силу, стойкость, распространенность традиций» [6, с. 293]. «Если театр перестает ощущать качественные изменения, происходящие в сознании зрителей, он безнадежно отстает от жизни, теряет с ней контакты и остается без публики» [4, с. 154].

Во-вторых, присутствие зрителя является одним из обязательных элементов, обеспечивающих возможность осуществления театраль­ного действия, протекающего в ограниченный промежуток времени. «Третья особенность театрального искусства: творческий процесс происходит на глазах у зрителей, в настоящее время. Искусство театра начинается только в присутствии зрителя. Зритель, в свою очередь, в известных пределах воздействует на спектакль, видоизменяет его» [1, с. 160]. «Этот друг — наш сегодняшний зритель, люди, много людей, которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и прекрасное волшебство, именуемое театром. Это личное, кровное участие людей в живом процессе творчества — корни театра, дарящие ему вечные соки весны, питающие его непреходящее цветение» [4, с. 17].

Режиссер утверждает, что отношения между театром и зрителем должны быть двусторонними, позволяющими строить диалог в дружеской манере, обмениваться мнениями, обсуждать идеи, а иногда искать истину в жарких спорах.«А каждый театр — это десятки тысяч зрителей. Поэтому творческая «веротерпимость» — нетерпима. Я за горячие споры, за боевые дискуссии. За откровенный, честный, пусть не всегда приятный разговор [4, с. 87]. «Дело было в гармонии целого и в создании такого контакта со зрительным залом, который возможен только в театре и необходим прежде всего в театре» [4, с. 115].

Говоря о специфическом языке театрального искусства, режиссер высказывается против надуманного использования непонятных зрителю символов (кодов), разгадывание которых требует опреде­ленных усилий и способностей.«Искусству театра противопоказан иероглиф, ребус, который надо разгадывать в течение спектакля, вместо того, чтобы заниматься существом проблемы человеческих взаимоотношений. Хотя, есть целые группы зрителей, которым это доставляет удовольствие» [1, с. 409].

Основываясь на пространственно-временных показателях, режиссер сближает театр с такими искусствами, как кинематограф и цирк. «Кинематограф театрален так же, как и искусство цирка. Эти виды близки к театру, им так же присуще существование во времени и пространстве» [1, с. 160].

Сопоставляя театральное искусство со спортом, Г. Товстоногов иногда полностью стирает различия между ними. Возможным объяснением этому, является понимание данных видов деятельности в качестве объектов увлечения, а также способов развития и укрепления, как организма, так и духа. «Сегодня, как никогда, происходит сближение науки и искусства, сейчас спорт, например, очень похож на театр, даже границы исчезают» [1, с. 159].

Таким образом, структура топоса ТЕАТР в метапоэтике Г. Товстоногова отражает многоаспектное и разностороннее представ­ление режиссера о театре и может быть представлена следующей моделью:определение театра, природа театра, театр и драматургия, театр и пьеса, лицо театра, театр и актер, театр и зритель, театр и спорт. Авторская рефлексия затрагивает не только вопросы сущности театрального искусства, его организацию и взаимодействие между организующими элементами, но и определяет связь с окружающей действительностью и смежными явлениями.

 

Список литературы:

  1. Георгий Товстоногов репетирует и учит. Литературная запись С.М. Лосева. Санкт-Петербург: Балтийские сезоны, 2007. — 608 с.
  2. Косиков Г.К. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. — с. 35.
  3. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1988. — 528 с.
  4. Товстоногов Г.А. Круг мыслей. Круг мыслей. Л.: Искусство, 1972. — 287 с.
  5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссера. Л.: Искусство, 1980. — 303 с.
  6. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 2: Статьи. Записи репетиций. Л.: Искусство, 1980. — 261 с.
  7. Эпштейн М. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М.: Высшая школа, 1990. — с. 60.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий

Уважаемые коллеги, издательство СибАК с 30 марта по 5 апреля работает в обычном режиме