Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: X Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 16 апреля 2012 г.)

Наука: Филология

Секция: Журналистика

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции, Сборник статей конференции часть II

Библиографическое описание:
Буранбаева Л.М., Сундукова Е.Р. ТАИНСТВО ТЕКСТА: АВТОР — ТЕКСТ — ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. X междунар. науч.-практ. конф. Часть II. – Новосибирск: СибАК, 2012.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

ТАИНСТВО ТЕКСТА: АВТОР — ТЕКСТ — ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

Буранбаева Лилия Минигаяновна

канд пед. наук, доцент СГПА, г. Стерлитамак

E-mail: slovostr@yandex.ru

Сундукова Екатерина Рафаэльевна

студент V курса СГПА, г. Стерлитамак

E-mail: bornthirteen@yandex.ru

 

Человек не может не писать. Но нет ничего более сложного при изучении текста понять, что делает один из них творением гениальным, а другой напомнит о графомании. Сложно объяснить и сопоста­вить гениальность, где многое интуитивно и необъяснимо, и работу сочинителя-труженика, вынужденного «алгеброй поверить гармонию». Столь же сложно определить суть взаимосвязи человека пишущего и творимого им текста. Профессор Ю. В. Казарин объединяет всех творцов текста, разных по степени дарования, понятием «текстоман» и говорит, в частности, о том, что, в силу своей онтологической амбива­лентности, текст, сотворённый автором, может «в своём ретроспектив­ном воздействии научить своего автора и думать, и страдать» [4, с. 4].

Назовём некоторые (продуктивные не только для лингвистичес­кого, но и для литературоведческого анализа, впрочем, с нашей точки зрения, единство этих двух сторон изучения текста художественного неоспоримо) основные положения теории текста Ю. А. Казарина, представленные в его монографии «Мастерская текста» (2008). В качестве отступления пометим, что в филологической науке до сих пор большая часть исследований текстологического характера лингвисти­коориентированы, литературоведческая наука «приспосабливает» их «к себе», что ни в коей мере не умаляет ценности исследований, например, Г. И. Богина, И. Ю. Качесовой, Н. В. Панченко, А. В. Чувакина, Л. Н. Чурилиной и др.

1.«Текст — это результат функционально-лингвистического синтеза субъекта и объекта языковой, текстовой и культурной деятельности» [4, с. 8]. Текст, таким образом, есть результат слияния сочинителя и сочинённого.

2.Разгадывая загадку текстотворчества, исследователь помечает основные его этапы: изначально задано, что создатель текста должен «иметь прежде всего остального талант, дар, способность к подобного рода деятельности» [4, с. 15]; далее обязательно наличие некоего особого состояния, когда человек переживает «влечение не к прямой примитивной фиксации того или иного факта, но к созданию специфического вербального «зеркала», вербальной картины мира, которые призваны контекстологизировать, содержать в себе, уточняя, высветляя и проч. данный факт» [4, с. 15]; затем наступает этап инсайда, своеобразного «прилива сил», «вдохновения» «ощущение невозможности не писать». Всё это — предтекстовое состояние. И вот наступает этап творения текста, не всегда имеющий чёткий план и конкретный замысел (особенно, в случае стихотворчества).

3.Рассматривая проблему номинации в целом, Ю. В. Казарин выделяет среди прочих так называемую художественную номинацию: «создание за счёт визуальных, аудиовизуальных и вербальных средств текста, отражающего индивидуально-авторскую художественную кар­тину мира, с целью этико-эстетического функционирования данного визуального, аудиовизуального и вербального текста» [4, с. 24].

4.Обращаясь к заявленной нами в статье изначально загадке тестовой гениальности, исследователь апеллирует к мнению Л. В. Ло­сева, утверждавшего, что для создания шедевра в сочинителе должны быть не только понимание законов языка (или — сам язык) и умение пользоваться словом, но и наличие особой энергии, «витальной силы». Й. Хейзинга в своей книге «Homoludens» отмечает, в свою очередь: «В каждой живой, цветущей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет витальную, социальную и литургическую функцию» [7, с. 129].

5.Ю. В. Казарин даёт характеристику развитой языковой личности и называет некоторые маркеры особого, текстоориентиро­ванного, состояния человека, в частности: активная познавательная неуверенность, включение «персонального» языка в текстоориентиро­ванное пространство, обладание текстовым талантом и пр. Полезной для литературоведческого анализа текста является разработанная исследо­вателем система понятия «языковая способность», среди компонентов которой особо подчеркнём текстовую способность. Её характеристика: «Реализуется в процессе активной профессиональной (литературной, научной, журналистской и т. д.) деятельности, в результате которой создаётся текст как языковое, культурное, психологическое, эмоциональное, духовное и т.д. “зеркало” мира и автора; текст как носитель индивидуально-авторской картины мира<…>» [4, с. 68]. Столь же значимо для анализа текста с точки зрения литературоведения понятие т.н. комплексной текстовой способности. Этот компонент есть высшая степень проявленности и синтеза всех составляющих развитой языковой личности, и он «реализуется в рамках одной языковой личности, способной создавать разножанровые и разностилевые тексты» [4, с. 74].

6.Следующий раздел монографии Ю. В. Казарина обращён к проблеме текстовой личности. «Текстовая способность <…> является той сферой языковой способности, которая обусловливает и обеспе­чивает переход, преображение и реализацию языковой личности в лич­ность текстовую. Текстовая личность — это результат особого тексто­вого состояния языковой личности и языковой способности» [4, с. 149].

Не здесь ли находится разгадка тайны гениального сочинителя? Автор пишет: «Способность создать текст, написать любой текст, отображающий ту или иную картину мира <…>, объём и качество этой способности формируются и проявляются под воздействием факторов антропологического, языкового, культурного, социального и др. характера. Важной в этом отношении является категория возраста текстовой личности <…> непроизвольное >здесь — непрофессиональное < текстотворчество определяется главным образом «даром слова», литературным талантом, в целом антропологическими функциями творческого (креативного) и этико-эстетического характера. Поэтому возраст текстовой личности — это явление, соотносимое прежде всего с творческими (а не “матричными”) видами текстотворчества» [4, с. 149—150].

Любой текстотворец проживает, по Казарину, 3 стадии «качественно-объёмного соотношения с результатом своей деятельности — текстом. Языковая личность, находясь в текстовом (здесь: именно сотворение текста, а не речи) состоянии, вступает в следующие отношения с текстом, который создаёт:

На первом (ученическом) этапе текстовая личность преобладает над текстом (ТЛ>Т), качества результата (Т) зависят от потенции, опыта и мастерства ТЛ. Текст здесь крайне антропологичен, имея признаки и черты экзерсисного характера (подражательного, шаблонного, затемнённого в смысловом отношении). По мнению Ю. В. Казарина, этот этап соотнесён с возрастом от 5—6 лет до 20—22-х.

На втором этапе мы видим «выравнивание» объёмов и качеств ТЛ и Т (ТЛ=Т). Это этап поиска «своей» дороги в творчестве, своей индивидуальности, этап «обретения собственного голоса». Данная стадия текстотворчества характеризуется активным накоплением навыков сочинительства, мастерства. Единсвенное, что нарушает этот равновесным мир между ТЛ и Т, — традиционное мучительное состояние текстотворца, состояние сомнения в качестве своего таланта.

Третий этап текстотворчества Ю. В. Казарин считает наиболее «благополучным» с точки зрения результата (текста) и самооценки. Это возраст творческой зрелости, но и возраст кризиса (от 45 лет). Здесь ТЛ<Т: «текстотворец может лишь контролировать, оценивать конечный результат (текст), но не собственно процесс, так как на этой стадии “текст пишет себя сам”: по словам И. Бродского, “предыдущий текст пишет последующий”» [4, с. 155]. Не следует видеть в этом что-то мистическое. Загадка процессов зрелого периода сочинительства очевидна, но одна из линий её разгадывания, в частности, в поэзии, возможно, связана с категорией лирического героя.

В качестве материала иллюстрирующего методологическую целесообразность концепции текста Ю. В. Казарина для литературо­ведческого анализа выступила поэзии В. С. Высоцкого.

Сразу же оговорим, что не затрагиваем вопрос периодизации творчества поэта, так как его соответствие теории об этапах/возрастах текстовой личности Ю. В. Казарина не требует доказательств. Своеоб­разие ТЛ Высоцкого, с нашей точки зрения, заключается в том, что его тексты не есть отображение единственной картины мира, его гений заключался в умении создавать множество миров, что связано с общеизвестной множественностью сознаний лирического героя поэтических творений Высоцкого.

Лирический образ человека в творчестве поэта почти всегда занимает первое место. Лирика как род литературы эмоционально насыщена, отсюда, согласно Ю. Н. Тынянову, «лирический герой» − это носитель переживания. Понятие «лирический герой» прочно вош­ло в литературоведение и широко используется в нем. Однако по сей день существуют спорные моменты относительно содержания и гра­ниц термина, а именно, в вопросе определения точной границы между автором и его лирическим двойником.

Среди литературоведов существуют различные мнения по этому вопросу. Например, А. Михайлов считает, что лирический герой может быть двойником поэта, а может быть и объективирован. М. М. Бахтин считал, что в лирике нет отчетливых и существенных границ между автором и героем. Своего рода «зацепкой» в этом вопро­се может послужить тот факт, что лирический герой не может обладать той мерой всеведения и всезнания, как автор.

Согласно Л. Я. Гинзбург, лирический герой — это не только субъект, но и объект произведения, то есть изображаемое и изобра­жающее совпадают, лирическое стихотворение замыкается на самом себе. Литературным героем, по Л. Я. Гинзбург, «писатель выражает свое понимание человека, взятого с некоторой точки зрения, во взаимо­действии подобранных писателем признаков» [3, с. 5]. В этом смысле можно говорить о том, что литературный герой моделирует человека.

Лирический герой Владимира Высоцкого формировался в условиях сложной исторической обстановки в стране. Поэзию Владимира Высоцкого отличает такое качество, как стремление к постижению правды чужого характера, к раскрытию внутреннего мира и психологии другого человека. В его произведениях повествование ведется от лица персонажей различных социальных и профессиональ­ных групп, разных характеров и темпераментов, моральных и интеллектуальных качеств. Свои истории нам рассказывают заключен­ный из «Татуировки», водитель из «Дорожной истории», спортсмен из «Песни про прыгуна в длину», фронтовик из стихотворения «Мы вращаем землю» и немецкие солдаты из песни «Солдаты группы “Центр”». Но важной деталью в сложном многоголосии песен Высоц­кого является то, что герой каждой его песни не является представи­телем только лишь определенной профессии или социальной группы. Каждому из его героев присуще что-то, что в корне отличает его от «ря­довых» представителей его круга и максимально приближает к авторс­кому «я» (текст старается приблизится к текстовой личности, мы видим в раннем творчестве поэта движение от ТЛ>Т к ТЛ=Т). С целью раскрыть эту особенность песен Владимира Высоцкого охарактеризуем следующие типы сознания: герой уголовного цикла песен и герой-спортсмен.

Раннее творчество Владимира Высоцкого приходится на первую половину шестидесятых годов. Творчество того периода было ориентировано на лагерные, уличные песни, так называемый блатной фольклор. В ранних произведениях Высоцкого действуют герой, кото­рый рассказывает о себе, как правило, от первого лица: «Я был душой дурного общества...», «Я в деле, и со мною нож ...», «Это был воскресный день, и я не лазил по карманам...» [2, с. 29, 31, 40].

Ранняя поэзия является поэзией одного героя, одного типа сознания. Герой Высоцкого первой половины 60-х годов — предста­витель преступного мира, но при этом он вызывает неподдельную симпатию, как у самого автора, так и у слушателей. Герой ранних песен поэта находится в конфликте с окружающей средой, что вполне естественно, учитывая род его деятельности. У героя уголовных песен есть принципы, свой «кодекс чести», своя определенная философия, он по-своему благороден и человечен. Он не грабит людей по выходным, «работник» преступного мира, как и все, отдыхает. Герою неловко грабить людей по ночам: «Но в двенадцать часов // Людям хочется спать, — // Им на завтра вставать // На работу...» («Мне ребята сказали про такую наколку!..», 1965).

В ранней лирике прослеживается и конфликт героя с самим собой, что можно считать началом формирования лирического типа сознания в поэзии Высоцкого: «Во мне два я, два полюса планеты, // Два разных человека, два врага. // Когда один стремится на балеты, // Другой стремится прямо на бега» («И вкусы, и запросы мои странны...», 1969). Герой данной песни полон противоречий и метаний, он в какой-то степени находится на грани, что очень характерно для самого Владимира Высоцкого. Это в очередной раз доказывает, что творчество В. Высоцкого этого периода посвящено не только и не столько определенной социальной группе людей. Главную роль играет здесь вовсе не вор и уголовник как таковые, а герой, без страха вступающий в бой и умеющий выигрывать в сложных обстоятельствах, герой со своим особым взглядом на мир, с определенным кодексом чести, со своей философией. В «лагерных» песнях бард писал о том, о чем писал на протяжении всего своего творчества. Это песни о взаимоотношениях между людьми и о нравственных императивах.

К 1965 году «блатная» тема перестала быть ведущей в творчестве поэта-барда. Владимир Высоцкий значительно расширяет свой поэтический мир, обратившись к героям из разных социальных слоев, разного образа жизни и типа мышления. В 1966 году Высоцкий приступил к разработке большой серии песен — «спортивной». Поэт видит в данном цикле, как, впрочем, и в других, не просто реалии чужих профессий и занятий, а находит в них глубокий общечеловеческий смысл (не есть ли это постепенное приближение к ситуации, когда ТЛ=Т). Все песни на спортивные темы написаны Высоцким от первого лица, отчего автор напрямую может ассоциироваться с героем. Отдельные песни поэта посвящены знаменитым советским спортсменам и от их имени автор говорит в них. Так «Песня штангиста» (1971) посвящена именитому советскому спортсмену, Василию Алексееву. Высоцкий тонко и точно прочувствовал и описал внутренние переживания и ощущения штангиста, идущего на помост под пристальным взглядом тысяч глаз: «Я подхожу к тяжелому снаряду // С тяжелым чувством: вдруг не подниму?». К штанге герой испытывает неоднозначные чувства, называя одновременно ее то соперником и партнером, то жертвой и железным богом. Герою удалось взять вес, но и в минуту триумфа его не покидают сомнения: «Вес взят — прекрасно! Но несправедливо, // Что я внизу, а штанга наверху». Но уже в следую­щей строфе штангист объясняет, в чем заключается смысл победы: «Все дело в том, чтоб, завершив движенье // С размаху бросить штангу на помост». Герой песни ощущает определенную бессмысленность своих действий, прослеживается явный мотив обреченности. Герой, безус­ловно, силен как физически, так и морально, но его гложут сомнения и навязчивое чувство неудовлетворенности. Часто повторяющаяся фраза «Вес взят!» может вполне быть определяющей для жизни и деятель­ности обычного советского человека: мы постоянно стремимся к чему-то, покоряем определенные вершины, но смысла и удовлетворения в них часто не находим. Высоцкому, как всегда, удалось точно и тонко прочувствовать психологию людей других профессий, мгновенно схватить ситуацию и, поняв ее, раскрыть смысл, спроецировать ее на повседневность. Песня с достаточно узкой тематикой обретает общечеловеческий масштаб и едва ли не философский смысл.

Прыгун в высоту, в другой песне Высоцкого, также выглядит «белой вороной» среди остальных прыгунов: «Ведь у них толчковая — левая, // А у меня толчковая — правая» («Песенка про прыгуна в высоту», 1970).

Несмотря на неудачные попытки, недвусмысленные угрозы тренера и насмешки товарищей и публики, прыгун наотрез отказывается сменить «свою неправую правую на правую — левую». В конце концов, его упрямство и желание доказать себе и всем, что он сможет, оказывается вознагражденным: «Но съел плоды запретные с древа я, // И за хвост подергал все же славу я, // Хоть у них у всех толчковая — левая, // А у меня толчковая — правая!».

Герой отказывается подстраиваться под тренера, трибуны. Он идет наперекор всем и делает так, как нужно только ему, как он чувствует. Упрямство и верность себе — характерные черты героя данной песни. Важно отметить, что здесь прослеживается привычный для творчества Высоцкого мотив высоты: «И пусть болит моя травма в паху, // И пусть допрыгался до хромоты, // Но я всё ж таки был наверху — // И меня не спихнуть с высоты!».

Жизнь на изломе, наперекор всем, жизнь на высоте — вот основной мотив данной песни, как, впрочем, и творчества Высоцкого в целом (и далее возникает ситуация, когда «текст пишет себя сам», ТЛ<Т). Высоцкий остается верен себе, какую бы тему он не разрабатывал. На первый план у него выходят не особенности чужих профессий, а общечеловеческий смысл и гуманизм, которые они в себе несут. Чтобы ярче и яснее донести до читателей суть, поэт выбирает нетипичных героев, ставя их в нестандартные ситуации, которые требуют от них не только ума, благородства и человечности, но и умения действовать во многих сферах спортивной деятельности с полной самоотдачей, чтобы все преодолеть. Герою-спортсмену присущи черты, которыми вполне можно охарактеризовать самого Владимира Высоцкого, а именно стойкость, упрямство, сила духа, умение делать выбор, желание всегда оставаться собой, не подстраиваясь под толпу.

Таким образом, для песен Высоцкого характерна ориентация на глубокий внутренний конфликт героя, глубокое личностное начало, что уже заявлено в самом начале его творческого пути — в песнях уголовной тематики. Ранний герой Высоцкого — не просто предста­витель преступного мира, это сильная, самобытная личность, пережи­вающая конфликт со средой, с людьми, его окружающими. Герою песен уголовной тематики свойственны все человеческие чувства (любовь, страх, ненависть, печаль). Несмотря на свою социальную принадлежность, это очень одухотворенная личность, имеющая свой определенный «кодекс чести», свою философию, личность по-своему благородная, человечная, порядочная. С новым этапом творчества, с переходом к протеизму происходит расширение круга героев, но всем им присущи общие черты, схожие с чертами раннего героя. Высоцкий переносит свое личностное начало, свое мировосприятие на людей различных социальных групп, профессий, и эти черты впоследствии обретают глобальный, общечеловеческий масштаб, общефилософский смысл. Для его героя характерна сила, стойкость характера, упрямство, воля к победе (спортивный цикл песен). Герой Высоцкого имеет свою четкую продуманную модель действий, поведения, у него есть некий внутренний стержень, жизненные принципы, основанные на высоких нравственных началах. Важной особенностью типов сознания , представленных Высоцким, является постоянное нахождение героя на острие, на изломе, на грани между своими устоями и требованиями и ожиданиями толпы. Мотивы, заявленные в представленных циклах, характерны как для творчества Владимира Высоцкого в целом, так и для самого автора. Именно на этом этапе жизни Высоцкий и переходит в стадию конфликта сомневающегося в своих силах текстотворца.

 

Список литературы:

  1. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. — СПб.: Азбука, 2000. — 336 с.
  2. Высоцкий В. С. Сочинения в двух томах. Т.1. Песни / Предисл. С. Высоцкого, подгот. текста и коммент. А. Крылова. — Екатеринбург: «У-Фактория», 1996. — 544 с.
  3. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. — Л.: Сов. писатель, 1979. — 222 с.
  4. Казарин Ю. В. Мастерская текста (книга о текстотворчестве). — Екатеринбург: ИД «мАрАфон», 2008. — 296 с.
  5. Михайлов А. Поэт и лирический герой (Об основах индивидуального стиля в поэзии). − Архангельск, 1960. — 68 с.
  6. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — 574 с.
  7. Хейзинга Й. Homo Ludens: Статьи по истории культуры / Составитель, переводчик и автор вступительной статьи Д.В. Сильвестров; научный комментарий Д. Э. Харитоновича. — М.: Прогресс-Традиция, 1999. — 416 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий