ВЛИЯНИЕ ОБРАЗА «IMMACULATACONCEPCIO» НА РАЗВИТИЕ ИКОНОГРАФИИ БОГОМАТЕРИ В РОССИИ ВО 2-ОЙ ПОЛОВИНЕ XVII—XIX ВЕКА. ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ

Суворова Евгения Юрьевна

аспирант Московского Педагогического Государственного Университета, г. Москва

E-mail: suvevgeniya@mail.ru

Церковное искусство синодального периода, длительное время, вплоть до конца 80-х гг. XX вв., из-за определенных идеологических установок не привлекало внимания отечественных учёных. Методика преобладавшего в изучении древнерусского искусства формально-стилистического анализа не подходила для осмысления поздней русской иконописи, утратившей во многом высокий образный и стилистический строй древних памятников. Несмотря на то, что церковное искусство синодального периода является одной из значительных составляющих русской культуры Нового времени, российская наука, считая его упадническим, изучала лишь её светский компонент.

Вместе с тем, параллельно со светским искусством в XVIII— начале XX вв. продолжала существовать традиционная церковная культура, которая являлась продолжательницей и наследницей древне­русского искусства, что выражалось, прежде всего, в преемственности иконописных традиций. В этот период под влиянием западноевропейских источников активно развивается иконография новых образов.

По силе своего влияния на русское иконописание одним из наиболее значительных явлений этого времени следует признать иконографию Богоматери «ImmaculataConcepio» («Непорочное Зачатие»), которая появилась и получила широкое распространение в католическом мире Западной и Восточной Европы. Затем она отразилась в искусстве православных стран в разных стилистических направлениях, ориентированных на художественные вкусы различных сословий и способствовала распространению целого ряда русских икон Богоматери, имеющих свою семантику.

В настоящее время вопросы изучения церковного искусства Нового времени приобрели особое звучание в силу следующих при­чин. Во-первых, в связи с усилением интереса к культурному наследию Русской Церкви, что привело к значительному пополнению музейных, церковных и частных собраниях памятниками церковного искусства Нового времени. Во-вторых, к середине 1990-х гг., по мере изучения позднего иконописания, стало изживаться предвзятое отно­шение к церковному искусству Нового времени. И наконец, самая главная причина, на наш взгляд, заключается в том, что иконы сино­дального времени, продолжили многие традиции древнерусского искусства. В итоге наступил и черёд изучения искусства синодального периода.

Первым среди отечественных специалистов кто непосредственно обратился к иконографии «ImmaculataConcepcio», был протоиерей Георгий Флоровский, который в 20-х гг. XX в. эмигрировал в Европу, где пишет в Париже в 1932 г. о ней статью [1, с. 48]. В исследовании автор приводит самые основные вехи развития догмата и иконографии «ImmaculataConcepcio» и справедливо утверждает, что это характер­ный западный сюжет, совершенно чуждый восточной иконографии.

В дальнейшем прерогативой изучения иконографии «ImmaculataConcepcio» пользуются западноевропейские учёные.

Наибольший интерес для нашей темы представляет классический труд Э. Маля «Религиозное искусство после Тридентского собора» (1932), [5, р. 38—48] который неоднократно издавался во Франции. Автор обращается к иконографии католического искусства конца XVI— XVIII вв., в частности к иконографии «ImmaculataConcepcio» на изобразительном материале Д. Л. Бернини, М. Караваджо, Ф. Сурбарана, П. П. Рубенса.

Здесь стоит обязательно упомянуть и о труде, изданном на фран­цузском языке «Иконография христианского искусства» Л. Ро (1957 г.), [6, р. 79—83] в котором кратко излагается история возникновения иконографии «ImmaculataConcepcio». В этой работе выделяется два источника ее иконографии. Первым является образ «Жены, облечённой в солнце» из «Видения Иоанна Богослова» (12.1), вторым — образ Девы из «Песни песней».

Свою точку зрения на развитие названной иконографии излагает испанская исследовательница С. Стратон в своей фундаментальной монографии (1989) [7]. Опираясь на мнения своих предшественников, автор подробно освещает историю возникновения догмата в Римской Католической Церкви и сложение иконографии «ImmaculataConcepcio» в искусстве Испании.

Начиная с 90-х гг. XX в., появляется и стремительно нарастает научный интерес к церковному искусству Синодального периода, и, в частности, к поздней иконографии Богоматери, что отразилось в 2-х публикациях, в которых упоминается или исследуется иконография образа Богоматери «ImmaculataConcepcio».

Работа Л. А. Щенниковой посвящена двум чтимым Богородич­ным иконам из Архангельского собора Московского Кремля: «Иоса­фовской» и «Благодатное небо» (2002) [4, с. 285]. Интерес для нас представляет вторая икона, возникновение иконографии которой автор возводит к образу «ImmaculataConcepcio» и приезду в Россию Софии Палеолог.

Е. Ю. Садыкова в связи с историей создания триптиха «Богоматерь во славе» собора Нотр-Дам в Мулене, исполненного около 1498 г., в своей статье (2006) [1, с. 200—203] косвенно затрагивает историю сюжета «ImmaculataConcepcio», справедливо полагая, что центральная часть алтарной картины связана с догматом «Непорочного зачатия».

Тема иконографии «ImmaculataConcepcio», как источника рус­ских поздних Богородичных икон, впервые, была поднята в нашей дипломной работе, защищённой в Православном Свято-Тихоновском Гуманитарном Университете в 2000 г. под руководством Л. А. Щенни­ковой. В ней [3, с. 417] анализируется возникновение иконографии Богоматери «Помощница в родах». По нашему мнению, западноевро­пейский образец, на который ориентируется первый тип иконы «Помощь в родах» — это сокращённый адаптированный на русской почве вариант иконографии «ImmaculataConcepcio».

На протяжении последних пятнадцати лет появились работы, посвященные проблематике церковного искусства Нового времени, истории русской иконы, художественным центрам, иконографии и стилистике поздней иконописи. В сборниках статей и каталогах по данным темам рассматриваются преимущественно отдельные вопросы и группы произведений. В этом отношении подробное изучение одного из пластов искусства этой эпохи, выделенного по иконогра­фическому принципу, имеет существенное значение.

К сожалению,отечественными специалистами совершенно не изучены: вопрос о связи «ImmaculataConcepcio» с русскими иконами Богоматери, тема влияния иконографии «ImmaculataConcepcio» на русское религиозное искусство Позднего времени, история возникно­вения и бытования в русской культуре икон Богоматери, источником которых явилась иконография «ImmaculataConcepcio», проблема происхождения и бытование в католическом искусстве иконографии «ImmaculataConcepcio» («Непорочное зачатие»).

Наше исследование является первым опытом подобной работы: в ее основу положено осмысление влияния иконографии «ImmaculataConcepio» («Непорочное Зачатие») на русскую художественную традицию XVII—XIX вв., которое до сих пор не нашло своего иссле­дователя.Тема «Непорочного Зачатия» в русском искусстве влечет за собой изучение большого количества памятников XVII—XX вв. из церковных и частных собраний, ранее никем не исследованных в контексте проблемы влияния «ImmaculataConcepio».

Список литературы:

1. Георгий Флоровский, прот. О почитании Софии, премудрости Божией, в Византии и на Руси. // Альфа и Омега. М., 1995. Вып. 1. — 48 с.
2. Садыкова Е. Ю. Догмат Непорочного зачатия и воплощение этого новозаветного сюжета в изобразительном искусстве. Муленский триптих // Вести МГУКИ. М. 2006. № 6 (ноябрь—декабрь). — 200—203.
3. Суворова Е. Ю. Русские иконы Богоматери «Помощница в родах» XVIII — начала XX веков. Проблемы иконографии. // Искусство христианского мира. ПСТГУ. М. 2007. Вып. 10. — 417 с.
4. Щенникова Л. А. О двух чтимых Богородичных иконах из Московского Кремля // Архангельский собор Московского Кремля. Красная площадь. М. 2002. — 285 с.
5. Emile Male. L`art religieux après le Concile de Trente. Paris. 1932. —38— 48 р.
6. Reau L. Iconographie de l`art chretienne. Paris. 1957. Vol. 2. — 79 — 83 р.
7. Suzanne Stratton. La Immaculada Concepcion en el arte Espaniol. Madrid. 1989.