Телефон: +7 (383)-202-16-86

Статья опубликована в рамках: X Международной научно-практической конференции «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Россия, г. Новосибирск, 16 апреля 2012 г.)

Наука: Искусствоведение

Секция: Изобразительное и декоративно- прикладное искусство и архитектура

Скачать книгу(-и): Сборник статей конференции, Сборник статей конференции часть II

Библиографическое описание:
Дроздова-Пичурина Н.Н. СПЕЦИФИКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ВИЗУАЛЬНОГО И ТЕКСТУАЛЬНОГО В СОВЕТСКОЙ ФОТОГРАФИИ 1920—1930-Х ГОДОВ // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. X междунар. науч.-практ. конф. Часть II. – Новосибирск: СибАК, 2012.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

СПЕЦИФИКА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ВИЗУАЛЬНОГО И ТЕКСТУАЛЬНОГО В СОВЕТСКОЙ ФОТОГРАФИИ 1920—1930-Х ГОДОВ

Дроздова-Пичурина Надежда Николаевна

аспирант, РГПУ им. А. И. Герцена, г. Санкт-Петербург

E-mail: hoffnung4@yandex.ru

 

Советская фотография довоенного периода — одна из наиболее интересных вех в истории отечественного и, более того, мирового фото­искусства. Политическое и идеологическое освоение фотографии нача­лось практически сразу после Октябрьской революции, когда была заложена «публицистическая основа советской фотографии» [5, с. 163], вылившись осенью 1918 года в требование зарегистрировать негативы и копии снимков революционных событий, а затем летом 1919 года в декрет Совета Народных Комиссаров о национализации всего фотодела в стране.

Безусловно, фотография наряду с кинематографом и агитацион­ным плакатом являлась важнейшим ресурсом визуальной пропаганды. Более того, повышенный интерес новой власти к фотографическому медиуму был ориентирован на попытку создания принципиально нового инструмента социального проектирования. Из воспоминаний фотожур­налиста П. Оцупа известны слова В. И. Ленина о документальных снимках: «Очень хорошо история пишется объективом. Она ясней и понятней, эта история, в снимках. Ни один художник не в состоянии запечатлеть на полотне того, что видит фотоаппарат…» [6, с. 163]. Эта цитата приобрела статус практически легендарной и послужила на удивление богатым материалом для дальнейшего идеологического обоснования важности фотографии в советскую эпоху. На протяжении 1920—1930-х годов фотография рассматривалась властью как одно из искусств, а ««искусство является чрезвычайно сильным оружием агитации. Государство, в своих органах просвещения, равно как партия, не могут пройти равнодушно мимо этого оружия и должны сделать все от них зависящее, чтобы использовать искусство в агитационно-пропа­гандистских целях. Отсюда следует не только чисто агитационно-худо­жественная работа, широко говоря, всякого рода плакаты, но покро­вительство тем художникам или тем их группировкам, тенденции и искусства которых совпадают или параллельны тенденциям револю­ции» [4, с. 9]. И в ряду прочих искусств фотография пользовалась наибольшей востребованностью.

В этот период прослеживается очевидная смена культурных парадигм и переход от привычной литературоцентричности культуры к настоящей визуальной экспансии. В связи с этим интересен вопрос взаимодействия визуального и текстуального в советской фотографии 1920—1930-х годов. «Показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями», — это единственное достоверное указание Ленина, из которой анонимный автор статьи 1929 года «Ленин и фотография» смог сформулировать важные установки, касающиеся взаимоотношения советской фотогра­фии и сопровождающего ее текста: «Фотография без скупой, но точной, хорошо продуманной (документальной же) надписи — остает­ся лишь развлекательным, никчемным рисунком», и «выразительность фотографии нисколько не исключает, но, наоборот, для полной гармо­нии, для стопроцентного политического и психологического воздейст­вия — требует четкой, ударной, фактической подписи» [3, с. 34]. В подобных декларативных формах проявлялась попытка добиться структурирующего воздействия на реальность посредством синтеза фотоизображения и текста к нему.

Основными способами репрезентации фотографии было их использование в качестве иллюстрации в периодических изданиях и как экспонатов на фотовыставках. Оба этих способа предполагали наличие сопроводительного текста: названия, имени автора, поясне­ния. Существование фотографии в выставочном пространстве также подразумевало использование разного рода экспликации.

Нельзя не согласиться с тем, что фотографическое изображение, с его возможностями и специфической особенностью целиком зависит от свойств техники и от реальных объектов съемки, проникнув на все уровни культуры и быта советского гражданина, оказывало сильное влияние на видение и восприятие действительности. Г. Органов во вступительной статье к «Антологии советской фотографии» отмечает, что главным новшеством, которое привнес в фотоискусство Октябрь было «обретение [фотографией] «нового видения», становление фото­графии как самостоятельного искусства, освобождающегося от тради­ционной подражательности» [1, с. 4]. Но, как бы не была убедительна поставленная перед советской фотографией задача правдивого и адекватного реальности показа жизни, исключительно визуальными методами достичь цели не представлялось возможным. Согласимся с размышлениями известного исследователя фотографии В. Т. Стиг­неева о том, что «неясность и неопределенность часто заложены в самой реальности, и снимок сам по себе не может подсказать нам истинное ее содержание» [7, с. 65], ведь исключительно зрительные образы могут быть трактованы по-разному, и для понимания авторско­го замысла, а иногда и просто предмета изображения, необходима дополнительная информация. Особенно актуально это в период главенства ужесточенных идеологизированных трактовок. Текст является направляющей для зрительного восприятия фотоизображе­ния, когда цель стоит не только в эстетическом потреблении визуаль­ной информации, но и в политическом.

Позволим себе предложить систематизацию основных видов текстов к фотографии и характеристики их взаимодействия с фотоизображением.

Первая категория текстов к фотографии — формально-назывные тексты. К ним относятся названия фотографий, в лаконичной форме сообщающие, например, имя портретируемого или указывающие название изображаемого объекта. В отношении портретных снимков 1920—1930-х годов, таких, например, как портреты В. И. Ленина М. Наппельбаума (1918 г.), П. Новицкого (1919 г.), П. Жукова, а также портретов многих других государственных деятелей, в названии которых фигурирует только имя, важно учитывать особый характер самих работ. В данном случае само имя является достаточным для конструирования восприятия снимка, а точнее, изображенного на нем человека. Представление о Ленине, Сталине, Луначарском, Буденом и других личностях, не требующих уточненного представления в виду их известности каждому жителю страны, формировались скорее посредством «вербальных ярлыков»(термин А. А. Бодалева). Такой ярлык, данный в газетных и журнальных статьях, в уже сложившемся и укрепившемся в сознании большей части людей мнении о самой персоне, заставляли характеризовать эту персону положительно, видя умные глаза, доброту, мудрость, смелость и прочие качества в изображенных чертах лица. Как правило, официальные портреты, которые становились наиболее тиражированными и узнаваемыми, были постановочными, щедро ретушированными, по своей художест­венной сути романтизировали известный образ. Этому способствовал и навязываемые прочими медиальными средствами характеристики политических деятелей как «отца народов», «героя революции», «строителя коммунизма».

Другой тип фотографий, использующих формально-назывные тексты, — работы, призванные создать некий обобщающий образ. Эти фотографии изображали колхозников, комсомольцев, пионеров, рабочих и прочих людей, главной характеристикой которых в назва­нии была их принадлежность к определенному роду деятельности. Создание подобных так называемых образов-типажей, на наш взгляд, являлось попыткой конструирования социальных эталонов и стереоти­пов. Например, фотографии Ивана Шагина «Молодая колхозница» (1931 г.), «Танкист» (1934 г.), «Физкультурники» (1933 г.), знаменитые работы Аркадия Шайхета — тоже «Физкультурники» (1928 г.), «Юные техники» (1930 г.), «Толкатель ядра» (1932 г.), или «Хлебороб» (1929 г.) и «Слесари «Азовстали»» (1937) Бориса Игнатовича. На фотографиях подобного рода люди изображены, как правило, с каки­ми-либо атрибутами, характеризующими их принадлежность к опреде­ленной профессии или занятию: колхозница изображена с вилами в руках, танкист придерживает рукой люк танка, юные техники держат в руках инструменты, физкультурники одеты в спортивную одежду. Индивидуальные физиогномические черты изображаемых отходят на второстепенный план, главная задача — выделить черты якобы типические для героев нового времени, показать человека новой формации, здорового, деятельного, счастливого. Отсюда закономерное развитие необходимых стереотипов и как итог легкая визуальная атрибутируемость образов-типажей зрителем.

В данной категории сам по себе снимок может не нести в отличие, допустим, от агитационного плаката никакой оценочной характе­ристики, но название фотографии отсылает зрителя к сформи­рованному заранее стереотипному представлению о характеристиках того или иного человека или типажа. Происходит обращение к ви­зуальному опыту и информационной подкованности зрителя, тем самым контекстуально закладывается направление восприятия и оцен­ки фоторабот. То же касается изображений каких-либо конкрет­ных предметов (например, фотографии Б. Игнатовича из серии «Освобож­даемся от иностранной зависимости», изображающие контролеры и прочие приборы на заводе «Динамо» как портрет вещи). Важным аспектом данной категории является также относительная очевидность изображаемого.

Вторая категория, выделяемая нами, — объяснительные тексты. Они раскрывают запечатленное на фотографии действие, событие. Собственно, такие тексты носят информативный характер. В основном объяснительные тексты необходимы для репортажной фотографии. Основная функция фоторепортажа — информационная, он выступает в роли сообщения. Но информация, заложенная в самом снимке, недостаточна. Большинство изображений, снабженных пояснительны­ми надписями не очевидны сами по себе, вне контекста, таким образом, надписи помогают нам понять сюжет снимка. На известной фотографии Г. Гольдштейна «В. И. Ленин обращается с речью к войскам, отправляющимся на фронт. Москва, 5 мая 1920 г.» смысловой и визуальной доминантой является фигура Ленина с кепкой в руке, вождь запечатлен в момент произнесения речи. Благодаря объясняющей происходящее подписи приобретается исторический смысл изображения, его документальная ценность.

Та же ситуация наблюдается в фотографиях, где изображение исключительно зависимо от поясняющего его названия. Например, «Метростроевцы — первые пассажиры метро» (1935 г.) И. Шагина. На этой фотографии изображена группа мужчин за стеклом некого транспортного средства, которое визуально не поддается одно­значному определению, это мог оказаться трамвай с пассажирами и т. п. Но благодаря знанию того, какой момент запечатлен, зритель понимает причину выражения радости на лицах мужчин и идею снимка. Еще один пример — фотография А. Шайхета «У фонтана» (1926 г.), запечатлевшая отдыхающих людей. Без пояснения того, что это «Крестьяне отдыхают в царском дворце Ливадия», создается впечатление некоторого безвременья, т. к. в поле изображения нет ничего специфически «советского» или «крестьянского».

Чрезвычайно важны пояснения к так называемым фотосериям, жанру «длительного фотонаблюдения». Фотосерия по сути своей является синтетической, литературно-изобразительной формой, рас­считанной на публикацию в журнале. Две наиболее знаменитых фотосерии были созданы в 1930-е годы: «Один день из жизни Филип­повых» — отснята фотогрепортерами Союзфото А. Шайхетом, М. Альпертом и С. Тулесом под руководством Л. Межеричера — и «Гигант и строитель» работы М. Альперта. Первая повествует (именно повествует, т. к. в этом жанре реализуется литературно-повествова­тельная возможность фотографии) о жизни простой рабочей семьи. Помимо общего названия серии каждая фотография имеет свое собственное название, фиксирующее происходящее на снимке. Благодаря синтезу текста и изображения зритель-читатель может не только получить представление о сюжете отдельных фотографий, но и сконструировать целостную, законченную картину всего фотоповествования, задуманную авторами.

Третья категория — декодирующие тексты, которые расшифро­вывают основную идею автора и символическую нагрузку изображае­мых объектов. Текстуальное здесь взаимодействует с визуальным совершенно специфическим образом. Изображение конкретной сцены, персонажа, события реалистично по своей сути, но коррелируя с наз­ванием, оно приобретает символический характер. Например, на фотографии Шагина «Стальные кони» (1930 г.) представлена вереница тракторов, вспахивающих поле, — символ прогрессивного советского сельского хозяйства. Снимок Б. Игнатовича, запечатлевший кобылу с жеребенком на переднем плане и мать, купающую ребенка на втором, назван «Материнство» (1937 г.). Его же фотография под названием «Молодость» (1937 г.) представляет зрителю молодых женщину и мужчину, атлетического телосложения, с улыбками на лицах. В двух последних случаях происходит своеобразная инверсия, когда, благодаря символическому названию, сами объекты фотографии наделяются символическими смыслами.

Наряду с этим существуют фотографии, синтез изображения и текста которых не подходит однозначно к какой-либо из указанных категорий. Такова, например, фотография Шайхета «Лампочка Ильича» (1925 г.). Очевидно, что частично здесь присутствует фор­мально-назывной текст, т. к. центром композиции является именно лампочка Ильича. Но сам визуальный ряд позволяет нам додумать сюжет, историю снимка: действие явно происходит в деревенском доме, пожилые мужчина и женщина с интересом осматривают новое для них устройство, т. е. то, что мог бы сделать объяснительный текст, достраивается зрителем. И при этом видимые на фотографии иконы позволяют раскрыть символический смысл названия, в котором лампочка Ильича выступает в роли некой метафоры обновления, модернизации, улучшения прежнего устройства жизни.

Любое из предлагаемых соотношений текстуального и визуаль­ного подразумевает многомерность восприятия, но при этом обозна­ченные категории, встречаемые в «чистом» виде, не могут иметь поли­вариантную трактовку. Структура фотоснимка по определе­нию не является изолированной [2], это тем более касается советской фото­графии 1920—1930-х годов, которая являясь одной из форм визуаль­ного медиума, наиболее полно смогла реализовать политический статус «документального» искусства, усиленную сочетанием языковой и визуальной структур как взаимодополняющих составляющих.

 

Список литературы:

  1. Антология советской фотографии: В 3 т. / Сост. Л. Ухтомская, А. Фомин; Редкол.: Ан. Вартанов и др.; вступ. ст. Гр. Органова. — М.: Планета, 1986. — Т. 1: 1917 — 1940. — 263 c.
  2. Барт Р. Фотографическое сообщение // Система Моды. Статьи по семиотике культуры / Р. Барт. — М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. — С. 377 — 391.
  3. Ленин и фотография // Советское фото. — № 3. — М., 1929. — С. 34.
  4. Луначарский А. В. Искусство и революция: Сб. ст. — М.: Новая Москва, 1924. — 230 с.
  5. Морозов С. А. Творческая фотография. — Изд. 3-е. — М.: Планета, 1989. — 413 с.
  6. Оцуп П. Как я фотографировал В. И. Ленина // Комсомольская правда, 1941, 19 января. Цит. по: Морозов С. А. Творческая фотография. — Изд. 3-е. — М.: Планета, 1989. — 413 с.
  7. Стигнеев В. Т. Популярная эстетика фотографии. — М.: Три квадрата, 2011. — 344 с.
Проголосовать за статью
Дипломы участников
У данной статьи нет
дипломов

Оставить комментарий