МЕСТО ХРОНОТОПА В СТРУКТУРЕ СЮЖЕТА (НА МАТЕРИАЛЕ РАССКАЗА Е. И. ЗАМЯТИНА «АФРИКА»)

Краснова Татьяна Васильевна

аспирант каф. русской и зарубежной литературы ТГУ им. Г.Р. Державина, г. Тамбов

E-mail: tatyana3krasnova@yandex.ru

В середине 30-х годов XX века российский литературовед М. М. Бахтин разработал интересное учение, объединяющее пространство и время художественного произведения. Он высказал мысль об их неразрывной связи и взаимообусловленности: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно-освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе «времяпространство»). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры)» [1, с. 121]. По мнению исследователя, даже принадлежность литературного произведения к тому или иному жанру определяется не чем иным, как хронотопом. Кроме того, время-пространство влияет и на образ человека в литературе. При этом ведущим началом всё же является время.

Говоря о месте и назначении хронотопа в художественном произведении, учёный отмечает важнейшую сюжетообразующую функцию данного явления. Разворачивая далее в своей работе анализ разновидностей греческого романа, средневекового, романа эпохи Возрождения, он раз за разом будет подчёркивать эту мысль. Например, рассуждая о греческом романе, Бахтин замечает: «Сюжеты всех этих романов… обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций» [1, с. 124]. Если проследить за дальнейшим ходом рассуждений, то станет ясно, что элементами упомянутой схемы являются узловые моменты в развитии действия, которые, если пользоваться современной терминологией, представляют собой не что иное, как фабулу произведения, т. е. основные события, происходящие на протяжении повествования, указанные вне их сюжетного расположения. Автор очерка детально анализирует пространство и время каждого типа романа, отмечает особенности их функционирования, сравнивает с реальностью. Особенно интересен один из выводов: «Все события романа — чистое отступление от нормального хода жизни, лишённое реальной длительности прибавок к нормальной биографии… Авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени» [1, с. 127]. Точно так же последовательно и подробно М. М. Бахтин рассматривает типы романных хронотопов, имевшие место во все последующие эпохи, причём сосредоточивает своё внимание преимущественно на зарубежной литературе.

Если обратиться к творчеству Евгения Замятина, то станет ясно, что большинство его произведений также правомерно анализировать в контексте учения М. М. Бахтина о хронотопе. В данной статье хотелось бы рассмотреть типы хронотопов и их роль в сюжетостроении  рассказа «Африка» (1916 г.), который стал первой частью русской «северной» трилогии. Он относится к раннему периоду творчества писателя, и здесь ещё только закладываются основы тех приёмов и способов построения произведений, которые в дальнейшем окажутся отличительными особенностями его стиля, будут определять индивидуальность Е. И. Замятина как художника слова.

Говоря о времени и пространстве рассказа в общем, в первую очередь следует выделить некий глобальный хронотоп русского севера начала XX века. Пространство его весьма колоритно, оно разительно отличается от топоса столиц или провинции; немыслимо пытаться отыскать здесь приметы города. С первых же строк писатель погружает нас в эту совершенно особенную жизнь, показывает небольшой приморский посёлок, некоторых его обитателей: «Как всегда, на взморье — к пароходу — с берега побежали карбаса. Чего-нибудь да привёз пароход: мучицы, сольцы, сахарку», — такими словами начинается произведение [2, с. 246]. Следует заметить, что подобная манера повествования — без лишних предисловий, пространных размышлений и лирических отступлений — станет одной из отличительных особенностей замятинского стиля. В качестве фактической приметы северного пространства можно рассматривать географическое название:

 «— Намедни к Святому Носу ходили. Набирает, этта, Индрик народ, в океан бегут за китами…

… А через две недели — на Мурманском бежал уже к Святому Носу» [2, с. 252]. Как одну из особенностей пространства северной жизни, думается, можно рассматривать и плавание на китобойной шхуне, достаточно ярко изображённую автором охоту на китов. Также одной из примет может служить упоминание об охоте на рябчика, а это дичь, которая, как известно, не водится в Европейской части России. Впрочем, сугубо северной птицей назвать его тоже нельзя. Видимо, этот эпизод просто дополняет общую картину жизни северян и введён автором, чтобы добавить красок в картину этой жизни. Одной из характерных особенностей является краткое, фрагментарное, но от этого не утратившее своей потрясающей красоты описание белых ночей: «По-настоящему не садилось солнце, а так только принагнётся, по морю поплывёт — и всё море распишет золотыми выкружками, алыми закомаринами, лазоревыми лясами» [2, с. 247]. В первом рассказе трилогии приметы северного пространства по крупицам приходится вычленять из текста, они не так значительны и многочисленны. Это объясняется, наверное, и молодостью автора, и объёмом произведения (рассказ уместился всего на 10 страницах). Тем не менее, они есть, и писателю удаётся с их помощью передать красоту и самобытность русского севера.

Время в «Африке» представлено намного полнее и разнообразнее. В целом события, описанные в рассказе, продолжаются чуть больше года, приблизительно пятнадцать месяцев. Начинается действие на исходе весны, в мае: «Ночь светлая, майская» [2, с. 247], — говорит автор, рассказывая о моменте зарождения в сердце Фёдора Волкова мечты повидать далёкую, загадочную Африку и найти там девушку, способную подарить ему безграничное счастье. Свадьба героя происходит вскоре после этого, о чём свидетельствует «весенний месяц»: «Когда шли от венца Фёдор Волков с Яустой, старшей Пименовой, ещё висел последний тоненький месяц, ещё звенел чуть слышным серебряным колокольцем» [2, с. 249]. На всём протяжении рассказа время упоминается в соответствии с природно-бытовым циклом, которому подчинена жизнь северян: «пришла лютая осень» [2, с. 250], «зимою уж это было» [2, с. 251], «после всенощной преполовенской» [2, с. 252], «не было ни ночи, ни дня: стало солнце» [2, с. 253], «стало солнце приуставать, замигали короткие ночи» [2, с. 255]; зачастую для обозначения времени употребляются такие понятия, как «ночь» и «день», реже — «утро» и «вечер».

Время это наполнено различными событиями; оно не проходит для героя бесследно, напротив, является мерой его качественного изменения, становления характера, проявления самых ярких его черт. На протяжении повести мы видим приезд иностранных гостей, их общение с Фёдором Волковым, зарождение в нём мечты об Африке, свадьбу и скорое разочарование в молодой жене, возвращение к мыслям о несбыточном желании повидать заморские земли, знакомство с Индриком-капитаном, пообещавшим доставить героя в далёкую страну при наличии определённой суммы денег, наконец, охоту на китов, так печально для героя закончившуюся.

В этом глобальном северном времени-пространстве можно выделить несколько локальных хронотопов. Первый из них, как ни парадоксально звучит, — это хронотоп Ильдиного камня, который неоднократно упоминается на страницах рассказа и несёт значительную смысловую нагрузку. Именно с этим «околокаменным» пространством связаны самые важные моменты, определяющие сюжетное движение повести: зарождение «африканской» мечты, обдумывание путей её воплощения, принятие последнего решения. «Идёт мимо Ильдиного камня, а на камне белая гага спит — не шелохнётся, спит – а глаза открыты, и всё, белое, спит с глазами открытыми <…> И страшно ступить погромче: снимется белая гага, совьётся – улетит белая ночь, умолкнет девушка петь» [2, с. 247], — пишет Е. И. Замятин. Нельзя не заметить тот факт, что пространство Ильдиного камня возникает в рассказе преимущественно ночью. Как мы уже видели, впервые он упоминается в связи с ночной прогулкой героя, когда слышится пение гостьи. Не найдя воплощение мечты в молодой жене, Волков несёт свою печаль к этому камню: горюет, сидя возле него, мечтает, размышляет: «С того дня стал опять Фёдор Волков ходить молчалив. Что ни вечер — увидишь его на угоре у Ильдиного камня…

— Чего, Фёдор, выглядываешь? Аль гостей каких ждёшь иззаморских?

Глянет Фёдор глазами своими нерпячьими, необидными и головой-колгушкой мотнёт. А к чему мотнёт — да ли, нет ли — неведомо» [2, с. 250].

«На угоре у Ильдиного камня томился Фёдор Волков, на карбасе бегал ко взморью всякий пароход встречать» [2, с. 252], — рассказывает автор о герое после выздоровления. И именно возле этого камня принимает Волков решение уехать с монахом Руфином. Таким образом, значение хронотопа Ильдиного камня для развития сюжетного действия очевидно.

Следующий хронотоп, о котором хотелось бы сказать, — это хронотоп дома. Важную роль здесь играет такой элемент его пространства, как окно. В полусне видит Волков девушку-гостью в окне «отводной квартиры»: «И опять — не то сон, не то явь, а будто только окно — тёмное, она — белая в окне-то <…> И ещё — будто из окна нагнулась, обхватила Фёдора Волкова голову — и к себе прижала» [2, с. 247]. Так же ночью и тоже в окне дома видит он будущую свою невесту: «…Идучи ночью одной весенней мимо двоеданской избы, услышал Фёдор Волков чей-то жалобный хлип. Ближе подошёл: окно открыто, то самое, и в окно — слезами облитая, горькая Яуста, старшая Пименова» [2, с. 248]. Мечта возникает ночью, но наступает день и приносит с собой горькое разочарование. Вообще, следует заметить, что в рассказе прослеживается чёткое противопоставление дня и ночи, и то, что ночью представляется овеянным романтикой и жизненно необходимым, днём преображается, приобретает земные черты, которые, увы не отличаются красотой и гармонией. Так, например, происходит с Яустой, которая после свадьбы из нежной и хрупкой барышни превращается в сварливую женщину. Символичен порог, который упоминается лишь эпизодически, но автор вкладывает в него более глубокое значение, чем кажется на первый взгляд: «Молча отстранился Фёдор — и пошёл за порог: сапоги вытирать» [2, с. 250]. Однако он выходит не только из дома; он покидает привычный ему уклад жизни, скрывается в мире грёз, оставляет в одиночестве молодую жену. Это один из важнейших поворотов в сюжете рассказа. В сознании Фёдора Волкова в это время происходит некая подмена ценностей, даже заболев, он не желает возвращаться домой: «Наутро подняли: еле живёхонек. Отнесли в баньку: в избу ни за что не хотел. В этой баньке и пролежал Фёдор Волков всю зиму» [2, с. 251].

Как раз этими событиями и обусловлены следующие происшествия, которые случились уже в ином пространстве — на китобойной шхуне. Именно там, на её палубе, и разворачивается заключительное действие. Писатель практически не даёт её описания, упоминает лишь вскользь отдельные части судна: палубу, борта, нос, капитанский мостик. Однако они не несут значительной смысловой нагрузки.

Время здесь неоднородно; для всей команды оно течёт привычно и размеренно: «Не было ни ночи, ни дня: стало солнце. В белой межени — между ночью и днём, в тихом туманном мороке бежали вперёд, на север» [2, с. 253]. Но в восприятии героя оно иногда почти застывает, как, например, в период ожидания кита: «И в межени белой опять плыли, неведомо где, плыли неделю, а может — и две, а может — месяц: как угадать, когда времени нет, а есть только сказка? Приметили одно: стало солнце приуставать, замигали короткие ночи» [2, с. 255]. В решающий же момент, когда Волков готовится выстрелить, время сгущается, становится каким-то пружинящим, почти осязаемым, и читатель почти физически ощущает напряжение, владеющее героем: «Два дня за китом всугонь бежали <…> Два дня стоял на носу Фёдор Волков у пушки.

На третий, чуть ободняло, крикнул с мостика Индрик зычно:

— Ну-у, Фёдор, последний! Ну-ну, р-раз, два..

«Ох, попаду, ох…» — так сердце зашлось, такой чомор нашёл, такая темень…» [2, с. 255]. В целом это придаёт динамичность развитию сюжетного действия.

Нельзя не сказать ещё об одном хронотопе, который чрезвычайно важен для развития действия в рассказе. Речь идёт о хронотопе Африки. Это некое мифическое пространство, существующее в воображении героя и обладающее лишь теми приметами, которым наделила его фантазия Волкова, подкреплённая рассказами капитана и гостей. Африка представляется Фёдору местом, где сбываются все мечты, едва ли не земным раем: «Хлеб такой в Африке этой <…> растёт себе хлеб на деревьях, сам по себе, без призору, рви, коли надо. Слоны? А как же: садись на него — повезёт, куда хочешь» [2, с. 254]. А самая главная причина его стремления в далёкие земли — желание снова встретить прекрасную гостью. Время здесь практически отсутствует, в сознании героя живёт лишь мысль о пространстве далёкой загадочной Африки. И желание там побывать определяет весь ход событий в рассказе.

Таким образом, хронотоп в структуре сюжета играет значительную роль. Он во многих случаях определяет развитие сюжетного действия, позволяет глубже раскрыть характеры персонажей, в некоторых случаях — показать социально-историческую реальность (в рассмотренном рассказе этот аспект изображения жизни героев лишь намечен).

Список литературы:

1.        Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., «Художественная литература», 1975. — 504 c.

2.        Замятин Е. И. Избранные произведения в 2 т. Т. 1. — М., «Художественная литература», 1990. — 528 с.